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义理修辞与所指隐喻
柏拉图线喻的最后一个阶段是理念。行至此处，修辞方式是“义理修辞”与“所指隐喻”。在可知世界里，善（好）是最大的理念，此理念又可以分解为真、善、美；或者说“真、善、美”是对“善（好）”的分有。“真”是具体事象对存在的最大清晰度、可靠性的分有；“善”是具体事象对存在的完整性、圆融性的分有；“美”是具体事象、语言、符号对存在的普遍诗性本质的分有。换个说法：“真、善、美”即是诗性本质理念。它们自言其说，自我圆满、完美，但又自我孤立。事实上，形式与内容的本质主义诗学二元论根源就在于此。这里说的“内容”，当然并非指具体事象或事态，而是指主题的深度表达。”（李森：《柏拉图的线喻与漂移说——在常熟理工学院“东吴讲堂”上的演讲》）
柏拉图假设了线段，又在线段中假设了可知世界，进而在可知世界中假设了理念。理念的假设为理性主义或本质主义设定了一个最终归宿。理念是统摄性的，数学对象、事物、肖像都在理念统摄之下。模仿说的最高阶段就是对理念的模仿，这种模仿是一种义理修辞，所呈现的形式为所指隐喻。“我们之所以说义理修辞是一种所指隐喻，等于说艺术创作只能到隐喻为止，不能超越隐喻而获得理念。由此可知，义理是一种漂移着的、无所不在的修辞方式。义理修辞渴望获得所指隐喻，却常常被所指隐喻阻隔。因为义理修辞欲抵达的所指隐喻实际上是一种心智因果律，它本身是反诗的。诗（艺术）是对义理（理念、本质）的稀释、反抗，而非妥协、服从或反映。”（李森：《柏拉图的线喻与漂移说——在常熟理工学院“东吴讲堂”上的演讲》）如果按照柏拉图的设想，从真、善、美的统摄去看西方音乐史上的音乐，没有一个音乐家获得了成功，从J.S.巴赫、亨德尔到海顿、莫扎特、贝多芬，再到李斯特、瓦格纳、德彪西、勋伯格等等，他们没有一个真正获得过真、善、美的理念；但如果从音乐语言的创造来说，这些大师们又都成功了，因为他们所做的工作如同原始人那样洞见了声音碎片，并让这些碎片漂移起来。
在音乐史上很难说什么是义理修辞与所指隐喻，如果一定要从作品中找出一个例子，约翰.凯奇《4分33秒》可以勉强做个例子，这样的作品是反音乐的，既可以说他的创作掺杂了佛教禅宗和东方神秘主义反讽，也可以说是尼采式非理性主义和新达达主义反艺术破坏。“当布列兹和斯托克豪森否认有像结构之类的东西时，他们有许多犹豫和猜疑，他们仍想着微观结构、出现在声音材料上的结构、整体序列结构等。但当凯奇否认结构时，他完成得如此彻底，已经开始进一步探索在这个立场上面的逻辑秩序，如：被认为是表达的音乐；必然没有主观意愿的作曲家；不包括任何主观因素的音乐；而艺术成为了某一片刻的瞬间体验。”（【意】思里科.福比尼：《西方音乐美学史》）凯奇控诉了作曲过程，他的音乐并不像过去作曲家那样精心安排音乐材料的每一个细节，而是把声音材料当作偶然机会；凯奇也控诉了演奏过程，他把发声看作一种发生，而这种发生是音乐向沉默的发声。这实际上已经取消了作曲，也取消了演奏。
谈到约翰.凯奇，总会将他和实验性音乐勾连起来，但他对实验性的理解又与其他作曲家不同。“作曲家有时反对人们用实验性这个词来描述他的作品，原因是：或许所有实验都先于最终预设的步骤，而这种预设实际上意味着了解并进行眼前元素的序列调整（这些元素即便不是常规的，也是特定的）。这种反对显然合情合理，却只适用于下面的情况：在分界和结构，以及对集中关注的事物表达上，产生新事物仍是个问题。就好像序列音乐中，'当代证据’所显示的那样。另外，如果把注意力放在对同时发生的多个事物观察和试听上（包括环境性因素），此时创作易于理解的结构才不会引起任何问题。在这里'实验性’是恰当的，只要不把它理解为对随后要用成败来评价的描述，仅仅是简单对其结果的未知行为进行描述。”（【美】约翰·凯奇）
《4分33秒》是实验性音乐代表，这种实验在反抗作曲、反抗演奏，也在反抗聆听的审美期待。音乐史一旦承认《4分33秒》成为作品，棘手的问题就来了。当用“非音乐”这样的语词描述作品时，非音乐是否还是音乐？当用“反音乐”这样的语词描述作品时，反音乐是否逃离了音乐？从作品延伸谈论作曲家，约翰.凯奇是否算“非音乐家”或“反音乐家”？更或者说：“非音乐家”、“反音乐家”是否依然是音乐家？
“如果艺术无意间接受了这种'消除痛苦’的理念，就只成为一种游戏。它不再是强壮到能够成为其他的事物，它放弃了真理，丢掉了惟一对于存在的声明……成为一种放弃自我内疚的良心取悦于人的东西。”（【意】恩里科.福比尼：《西方音乐美学史》）阿多诺的回应一针见血，但从这段话中也看到了他的无奈。“放弃了自我内疚的良心”也就是放弃了可知世界里最大的理念——“善（好）”。这种放弃并不意味着另辟溪径，更多的是理性主义诗学走到尽头的无可奈何。在阿多诺思想中，放弃真理相当于放弃结构，放弃普遍性，放弃共相，放弃本质；而“生活中的混乱与琐碎上所升起的崇高精神的至高无上”（【意】恩里科.福比尼：《西方音乐美学史》）相当于承认解构，承认特殊性，承认殊相，承认非本质。结构的道路和解构的道路成为西方诗学进化的两条道路，音乐的知识论体系就在这两条道路上推演。
基于柏拉图对线喻的假设，也基于诗学进化论的假设，当西方诗学推进到义理修辞与所指隐喻时就已穷途末路了。以模仿说为发端的诗学体系面临着崩塌危机，这种危机是知识论的危机，其根源来自苏格拉底的信条——知识即是美德。西方音乐的发展就是音乐知识的发展，从毕达哥拉斯开始，数就作为音乐知识的一个方向被确定下来。这种确定的目的之一是获得普遍性、稳定性、可靠性。如此一来，最为普遍、稳定和可靠的便是柏拉图假设的理念。理念是通过演绎的方式假设，或者说是源自逻辑的推理，但事实上这个最高目标从来没有实现过。音乐创作既是奔向这一目标的努力，也是放弃这一目标的努力，音乐的知识正是在此过程中堆积起来的。
遗憾的是，人们易于把这些音乐知识凝固化，并以理性之名进行偶像崇拜。这恰恰钻进了柏拉图所设的局，掉进了理性主义的毂中。约翰.凯奇把问题推到极端，模仿说以及各种变体已经失效。音乐、非音乐，音乐、反音乐，不能简单理解为二元对立或二元消解，也不是相互定义的解释学循环。尽管阿多诺的回应已经鞭辟入里，但也面临更为久远的挑战，即语言辩证法。音乐、非音乐，或音乐、反音乐，表达本身就是在利用词语的辩证进行，辩证的希冀总是期待出现一个黑格尔式合命题。合命题所起的作用是为音乐、非音乐建元，即音乐、非音乐的元语言。
语言漂移说在这种危机中打开了一扇门，它既不回到音乐、非音乐的解释学循环中，也不回到音乐、非音乐的语词辩证（建元）中，而是回到一个更为本真的母题——心灵和心智，以及心灵和心智的表现形式语言。“从语言漂移说的观点看，可见世界和可知世界不能独立存在。人类的诗性（美）并不是在进化论推演中被发现或被创造的，人类一切诗性的创造，都源于个人的心灵和心智，即便个人的心灵和心智因为有一种人性共通感而可能变成集体的心灵和心智——文化的成规和知识的传承，但个人的心灵和心智永远是诗性发生的泉源。没有任何证据发现作为源泉的心灵和心智中有诗性、诗性文化和知识的本体规定性，但可以肯定心灵和心智是辨识世界的一种能力、一种力量。尼采说的日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯也是心灵和心智的一种原发性力量，而非诗性创造的形式本身。日神是梦，酒神是醉，日神和酒神，梦与醉，都是象征性说法，而非本质主义的判断。”（李森：《柏拉图的线喻与漂移说——在常熟理工学院“东吴讲堂”上的演讲》）
编 / 茶茶斑竹
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