引言
当我们梳理关于《牡丹亭》内涵之种种时，发现剧情中有许多不符常情常理之处。比如，杜丽娘随父母在南安生活3年，居然不知自己居住的太守府后有一大花园，而丫鬟春香偶尔一次出恭，即发现“有这等一个所在”（《闺塾》）；再如，杜丽娘死后，三年尸首不腐，“异香袭人，幽姿如故”（《回生》）；又如，剧末杜宝拷打状元女婿，后在皇帝下旨“父子夫妻相认，归第成亲”的情境下，还要求杜丽娘“离异了柳梦梅，回去认你”，最终不认柳梦梅为婿（《圆驾》），等等。这些不合常情常理的情节，我们应该如何看待？汤显祖为什么设置这些有悖常情常理的剧情？他的用意何在？它们是否可以修改或删除？很显然，如果仅仅停留在《牡丹亭》曲词、念白的表层分析，我们无法捕获一个具有正常逻辑思维的理由作为它的答案。换句话说，假使要让这些情节呈现出相关又符合正常的逻辑关系，就需要我们打破以往对传奇的传统见解，由表层的曲白含义深入到全剧隐藏的终极内涵，才能使其前后矛盾的剧情关系变为顺畅、合理。这中间应该存在一个枢纽点。笔者以为，这个枢纽点就是“象征”，它是本文的关键词，用它重新梳理《牡丹亭》，发现剧中离奇、不符常规的情节会因为它的介入而峰回路转，生出新意，不仅具有了自在的合理性和逻辑性，而且全剧的思想内容和审美意境得到了提升，呈现出独特的哲理意味。
作为文艺学的重要概念，象征是一个多层次、动态发展的概念，其内涵丰富而驳杂。象征有狭义和广义之分。狭义的象征是文艺创作的一种表现手法，“指通过某一特定的具体形象以表现与之相似或相近的概念、思想和感情”，即将象征定义为艺术创作的一种表现手段。广义的象征则是文化人类学的概念，涉及语言学、人类学、心理学、社会学、美学等领域，是借助联想、想象和情感体验把握形象背后的意蕴的认识方式，是人类谋求主客体和谐统一的文化行为和生存方式，它体现为除表现手法外的一种思维方式、一种存在方式。
象征手法，在中国古代文学特别是诗词、文赋创作中经常被采用。作为表现手法的象征，其内涵与“寓意”一词相近，而作为思维方式的象征，则类似于“兴”，其内涵与“寓言”一词近意。我们都知道汤显祖是位剧作家，但他在成为一位剧作家之前，是闻名文坛的大诗人。可以说，《牡丹亭》里的象征，是汤显祖将诗的象征运用于戏曲创作的结果。在剧中，象征的表现手法和思维方式，汤显祖皆有所运用。在人物塑造和“梦”结构方面，汤显祖采用了隐喻、暗示等创作手法，它属于象征的表现手法。而在营造人物的生存环境、人物关系的构成时，特别是在设计富有特殊蕴涵的情节时，汤显祖则采用了象征的思维方式，力图充分调动读者、观众的想象和情感体验，去把握剧中蕴藏的至情思想和哲学意蕴。
本文着重从汤显祖创作戏曲的思维方式入手，探讨《牡丹亭》的至情思想与象征方式、禅思意境与象征意蕴，辨析这种象征思维对明末清初传奇创作的影响及其在戏曲史上的意义。
一 至情思想与象征方式
《牡丹亭》刚问世，杜丽娘为情可生、可死的传奇经历就吸引着世人，为之唏嘘，汤显祖意欲传达的“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”的至情思想 ，在杜丽娘身上得到了清楚的展现和伸发。至情思想是《牡丹亭》的核心价值所在，这是毋庸置疑的。但要把这种至情思想熔铸到剧作里，并使读者在文本阅读中感受和体悟，就需要汤显祖发挥创造力，在情节设置和结构安排上有所创新。在《牡丹亭》里，汤显祖的创新之处即在于用“象征”的思维方式，将至情思想溶化于剧中人物的对白和行动中，主要采用了人物生存环境的象征和人物关系构成的象征来展现他的至情思想。从学理角度来说，人物生存环境和人物关系构成相较人物形象和“梦”意象更为抽象和复杂。但笔者以为，如果能对剧中人物生存环境和人物关系构成作出学理层面的分析和研究，蕴含在《牡丹亭》里的至情思想就会清晰呈现在我们面前。很显然，对《牡丹亭》象征思维方式的剖析和甄别，将有助于我们对汤显祖至情思想的领会和把握。鉴于此，从人物生存环境和人物关系构成角度入手来论析和阐发《牡丹亭》的至情思想，是解读汤显祖戏剧创作新理念的最佳途径。
首先谈谈剧中人物生存环境的象征。《牡丹亭》里杜宝一上场就向观众交代他自己“廿岁登科，三年出守，清名惠政，播在人间”（《训女》），可知他出守南安已经3年。作为南安府的最高长官，其府第配有一后花园，是常理之事。但在《闺塾》之前，汤显祖没有向我们透露这个后花园的存在，直到春香告诉杜丽娘这个大花园时，才获知杜丽娘在太守府生活了3年，却不知后院有一花园，更不用提游玩之事。于是，我们会产生一个疑问：如果说因父亲保守、顽固，杜丽娘一直没有获得允许去游后花园，这样的理由还可以接受的话，那么，当杜丽娘得知府邸后有一花园时，她大吃一惊：“原来有这等一个所在”，这句念白告诉我们，3年了，杜丽娘居然不知道家后面有一个后花园，这样的情节设置，就有悖常理了。但汤显祖的确这样描写，在他的笔下，后花园的景致完全被隔离在杜丽娘的生活环境之外，她连寻知后花园的机会都没有，足见太守府家规严厉之程度。
很显然，汤显祖不会无缘无故把杜丽娘的生存环境推向极端。我们可以追问，汤显祖为什么要这么做？在这种不合常理的情节背后，是否有汤显祖的创作意蕴隐藏其中？当笔者肯定地回答这些问题，并用“象征”的眼光重新审视它们时，发现这种极端环境表达了汤显祖至情思想的一个方面。也就是说，汤显祖要营造一个与世隔绝的太守府，营造杜丽娘与世隔绝的生存环境。杜丽娘青春年少，与生俱来有着一种对情爱的追求，这就是汤显祖在《牡丹亭题词》里所强调的“不知所起”之情，这是任什么都阻碍不了，扼杀不了的。这种“不知所起”之情，指的是人的生存状态、心理状态，并且突出了这种生存状态和心理状态的原初性和本能性。这种情爱潜藏、压抑在杜丽娘的心中，随着年龄的增长，它不断地滋生蔓长，一旦有外界媒介的触发，它就会一发而不可止地迸发出来。这个媒介，就是作为“圣人之言”的《诗经·关雎》篇 。杜丽娘居住在太守府3年却不知有后花园的情节，表面上似乎不合常理，实质上它象征了杜丽娘现实生活中情感世界的灰暗和压抑，从反面论证了汤显祖至情思想中“情不知所起”的“情”的真实内涵及其蕴含的潜在能量。
那么，《牡丹亭》里的人物关系构成又如何象征至情理想呢？
受文体体制决定，明清传奇多以大团圆结局。但《牡丹亭》剧末，杜家夫妻、父女团圆了，但翁婿之间仍处于矛盾之中，没有出现皆大欢喜的团圆场面。这种有矛盾的结局在明清传奇里并不多见。它留给我们一个疑问：汤显祖为什么要留下一个不和谐的尾巴？它有何用意？笔者以为，可以从象征的角度来诠释：杜宝与柳梦梅的矛盾象征了“情”、“理”之间的不可调和性，表达了全剧的中心主旨。
在《牡丹亭题词》里，关于“情”、“理”的关系，汤显祖曾有自己独到的见解：“人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪？”从中可知，汤显祖是肯定“情”的，肯定只要出自人的真实感情的东西，其存在就是合理的。同时，他否定程朱理学把“理”作为绝对的标准，否定以“理”制“情”，存“理”灭“情”。他认为“情”可以不依凭“理”而存在，从而将“情”推到了至高无上的地步。所以在《牡丹亭》里，有情的杜丽娘可以死，可以生，随心所欲。从程朱理学的角度来看，杜丽娘因情而死，违背了他们所宣扬的“理”，汤显祖却肆意描写她的情死、情生，分明在以“情”抗“理”，突出“情”的真实和极致。但在剧中，杜丽娘的抗“理”是隐性的，她始终没有与其它人发生正面冲突，包括她的父亲。汤显祖把以“情”抗“理”的任务落在柳梦梅的身上，由柳梦梅代表“情”，与以“理”为代表的杜宝进行交锋，他们之间的矛盾关系显现出剧作在人物构成上的象征意味。
在《硬拷》出，杜宝拷打柳梦梅，“情”、“理”之间产生正面的交锋。在杜宝眼里，即使柳梦梅不是盗墓贼，但他在没有父母之命、媒妁之言的前提下，居然引诱杜丽娘私奔，其行径完全逸出传统礼教的轨道，这是杜宝始终不能苟同、不能接受的。汤显祖有意构置杜太守与柳梦梅的冲突，这种冲突并没有因为他人的出面斡旋而冰释，即使皇帝也无能为力，这就凸显出深刻的象征意义：杜丽娘和柳梦梅的恋情与婚姻，在阴间既没有受到任何阻碍，也不需要得到任何人的认可，可以呈现为一种自由展开的形态；但在阳间，他们的恋情与婚姻就不能不受到重重阻碍，就需要得到现实社会的认可，得到传统观念的认可。这重重阻碍即“理”对“情”的制约和压制。杜宝与柳梦梅之间的冲突最终没有得到解决，说明了在现实社会中“情”与“理”的冲突会始终存在，从某种程度上也预示出以“情”抗“理”任务的艰巨而漫长。
人物的生存环境和人物关系的构成是剧作戏剧框架的一部分，当剧作家采用象征的思维方式，赋予其某种特定的思想内涵时，人物的生存环境和人物之间的关系，就不是一般意义上的人物环境和人物关系，而具有了某种象征意味。汤显祖在《牡丹亭题词》里所表达的至情思想：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也” ，因其隐含哲理内涵，一般读者读来，颇为艰深。但一旦借助象征的思维方式，通过对剧中人物生存环境和人物关系的辨别和分析，这种至情理相就被赋予丰富的内涵并且获得清楚的裸露。正是在这个意义上，杜丽娘生存环境及柳梦梅与杜宝关系的象征方式，成为汤显祖阐发其至情思想的重要媒介。
二 禅思意境与象征意蕴
佛教自西域传入中国并在中国本土化之后，文人士夫谈佛论禅成为司空见惯的事情。对文人士夫来说，佛教（尤其是禅宗）对他们最大的影响不仅仅是仕途穷困、报国无门时的一种精神寄托，更主要的是佛学（尤其是禅学）给文学创作带来了一种全新的思维方法，即以“禅思”的方式构思、评论和鉴赏文学艺术作品。
汤显祖不仅颇有“佛根”，而且富于禅思，擅长禅理。禅诗是禅思对诗的渗透的结晶，对佛学颇有研究的汤显祖，曾撰有一些禅诗。他晚年创作的七绝《江中见月怀达公》，就流传很广：“无情无尽恰情多，情到无多得尽么。解到多情情尽处，月中无树影无波。”此外，在汤显祖的一些诗文、书札以及序跋里，我们还会发现诸多富有“禅理”的言语。如《调象庵集序》明言：“情极所致，可以事道，可以忘言。”《如兰一集序》畅论：“诗乎，机与禅言通，趣与游道合。禅在根尘之外，游在伶党之中。要皆以若有若无为美。通乎此者，风雅之事可得而言。”在《合奇序》里，又有深刻的体悟：“予谓文章之妙，不在步趋形似之间，自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。苏子瞻画枯株竹石，绝异古今画格，乃愈奇妙。若以画格程之，几不入格。米家山水人物，不多用意，略施数笔，形象宛然。正使有意为之，亦复不佳。”不管是“忘言”、“若有若无”，还是“自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状”，它们都表达出汤显祖诗文创作时“妙悟”的思维方式，富有生气盎然的禅意。
在某种意义上，汤显祖的“四梦”，也是以参禅的方式构思戏剧的。在“四梦”中，《南柯梦记》和《邯郸梦记》中所寓含的禅意最为明显而突出。在《邯郸梦记题词》中，汤显祖明确指出剧终卢生“一哭而醒”；在《南柯梦记题词》里，汤显祖道明淳于棼“梦了为觉”。“醒”、“觉”，与“梦”、“睡”相对，意思相同，都有“悟”的涵义。“顿悟”是佛教禅宗的真义所在，“醒”和“觉”是“顿悟”达成时的思维状态。汤显祖用“醒”和“觉”作为“二梦”的中心主题，使剧中所蕴含的禅机因之而明。因汤显祖在“二梦”的《题词》里明确指出了他的创作意图和构思方式，所以，在阅读“二梦”前，读者已获知此二剧的主题思想，蕴含在剧中的禅机无需读者自己去寻获。相较“二梦”，《牡丹亭》的禅机则隐而不显，晦而不彰，它需要读者在文本的唱词和念白中去认真品味和体悟。
在《牡丹亭题词》里，汤显祖用生、死两个字和我们玩了一次文字游戏：“生者可以死，死可以生”，“生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”。透过文字表面的含义，在“生”和“死”之间，汤显祖赋予了一种不可言说的内涵。这种内涵，就是“禅”，在剧作里，主要通过杜丽娘既生又死、既死又生的非常态的传奇境遇而表现出来。
在“二梦”中，汤显祖描写主人公卢生和淳于棼“顿悟”的表现行为是梦中醒来。在《牡丹亭》中，杜丽娘也做了个梦，她的梦是精神幻想的产物，属于“白日梦”，其禅机在梦醒后为情而死，为情而生。与卢生和淳于棼一样，同是做梦后醒觉，但不同的是，杜丽娘梦醒后却死了，死后又复生。对此，明末黄淑素有感言：“妙在死去三年，又得复生，后之人能死不能生，乃禅门绝妙机锋也。”黄淑素认为世俗之人死后不能复生，而杜丽娘死去三年后又重生，与普通人截然不同，其中蕴含着“禅门绝妙机锋”。
为情而死，为情而生，按现实逻辑，后者是不可理解的。但放在杜丽娘身上，一切都变得真实、可信。茅元仪评道：“其事之生而死，死而生，死者无端，死而生者更无端，安能必其世之尽信也。今其事出于才士之口，似可以不必信；然极天下之怪者，皆平也……凡意之所可至，必事之所已至也。”所谓的“意”即杜丽娘的“情”，真正的至情是可以超越生死界限的，它与凡俗的生死观念有着本质的区别。假使杜丽娘死了，不可复生，它与世俗之人“能死不能生”相差无异，那么汤显祖所要张扬的至情思想就无法落到实处。塑造杜丽娘可死、可生的情节，正是汤显祖至情思想的具体体现。对于杜丽娘来说，死犹如做了一场梦，在这场梦中，她幽会爱人，与柳梦梅双双盟誓，收获了现实生活中无法际遇的情感与幸福。所以，死，是杜丽娘守候有情人的非常态之举，是她执着于爱情理想的必然行为。杜丽娘的可死、可生是她对“情”顿悟后的真实表现。袁于令评《牡丹亭》“俱证菩提游戏之谈，尽归大藏生生死死，死死生生，不生不死，不死不生，了然矣。不言佛而无不是佛矣”，汤显祖在《牡丹亭题词》中没有明白强调要在剧中说佛谈禅，但他为杜丽娘所营造的“生生死死随人愿”（《寻梦》）的曲折情节，却处处蕴涵禅机。如果说“二梦”的禅意在创作之时已跃跃在前、有迹可寻，那么，《牡丹亭》的禅意则“骀荡淫夷，转在笔墨之外”，看似无声胜有声，它需要读者用心去体会和品尝。
在古代文学里，禅诗、禅词、禅文的表现手法主要是象征。与此类同，在《牡丹亭》和“二梦”里，汤显祖也采用了象征手法来展现他的禅思。有研究专家指出“二梦”借助“梦魇的象征”，揭示了社会现实的极端荒谬性；暴露了封建官场人人相食的本质特征；揭露最高统治者是封建士大夫遭灾罹祸的真正根源；揭穿封建士大夫一切理想和追求的虚幻缥缈和毫无价值 。“《邯郸梦》中‘合仙’一出，对人生现世的欲望（包括建功立业和穷奢极欲）采取了一般的否定态度。卢生一人化入仙境，意在象征人世超脱功名利欲束缚，超脱善恶烦恼的路径。《南柯梦》中群蚁升天，象征意义更为明显。”在“二梦”中，“梦”是象征手法的主要载体。其实，在“二梦”之前，汤显祖已经在《牡丹亭》里用“梦”营造了一种禅思意境，但这种“梦”不仅是白日梦，而且是杜丽娘死后精魂不散，以幽灵身份去追求情爱的执着精神的象征，这种象征意蕴所凸显的禅思意境，与后来的“二梦”有着异曲同工之妙。对此，汤显祖曾有概括：“《牡丹亭》，梦之幽者也”，“《南柯》、黄粱，梦之大者也。”所谓“幽”，隐秘幽远也。杜丽娘的“梦”因表达了她内心不可言说的情感，其“梦”的特点隐蔽而幽深。而汤显祖在绘写杜丽娘的“梦”境时，也营造出似真非真、似假非假的虚幻感，留给我们隐秘、幽远的遐思。所谓“大”者，宏大精深也。卢生、淳于棼的“梦”不是个人情感的呈现，而是明末社会政治、专制制度的影映，其“梦”的特点宏观而博大。汤显祖在塑造卢生、淳于棼的“梦”境时，不单纯描写为生理意义上的梦境，而是营造了一个社会意义上的梦境，借“梦”表达了自己对现实、对社会的关注和思考。“南柯梦”、“邯郸梦”是现实生活的梦魇，相较杜丽娘的幽梦，“二梦”的“梦”更为宏观而博大。
从《牡丹亭》到“二梦”，汤显祖的象征手法经历了从“隐幽”到“宏大”的转变。可以说，因为有了创作《牡丹亭》的经验和历练，汤显祖对如何在剧作里运用“梦”的象征以表达个人思想有了更深刻的认识和体会。《牡丹亭》是汤显祖首次尝试象征创作技巧而获得成功的代表作。对于他来说，诗文创作所经常采用的象征手法，他可以驾轻就熟地运用到《牡丹亭》里，甚至延续到“二梦”。对于汤显祖来说，象征不是一种简单的创作手法，而是寄寓个人情志、传达个人思想的思维方式。象征只是手段，经过汤显祖创作思维的熔铸，实现了表情达意和营造禅思意境的目的。象征思维和禅思意境在《牡丹亭》里获得了和谐统一。时人沈际飞对此有着精到的评判：“临川作《牡丹亭》词，非词也，画也；不丹青，而丹青不能绘也；非画也，真也；不啼笑而啼笑，即有声也。以为追琢唐音乎，鞭棰宋调乎，抽翻元剧乎？当其意得，一往追之，快意而止。非唐，非宋，非元也。柳生騃绝，杜女妖绝，杜翁方绝，陈老迂绝，甄母愁绝，春香韵绝，石姑之妥，老驼之勘，小癞之密，使君之识，牝贼之机，非临川飞神吹气为之，而其人遁矣。若乃真中觅假，呆处藏黠，绎其指归，□□则柳生未尝痴也，陈老未尝腐也，杜翁未尝忍也，杜女未尝怪也。理于此确，道于此玄，为临川下一转语。”评语中提到的“理于此确，道于此玄，为临川下一转语”，明确点出了《牡丹亭》所蕴涵的禅意。清人尤侗也有类似评价：“一本《牡丹亭》，全与禅理相合，世人见不能到，即作者亦不自知也。”在传奇剧作里用象征手法营造禅境，这是汤显祖创作思想的超人之处，也是他的剧作区别于其它作家而独成一派——临川派的制胜法宝。禅思意境的营造成为汤显祖对传奇艺术创作的贡献。
三 《牡丹亭》象征思维的戏曲史意义
在中国文化结构里，戏曲艺术原本属于民间文化。明中叶后，传奇体制的定型，文人对传奇的浸染，传奇戏曲才逐渐蜕变为文人雅士的专利品。当文人将目光投注在传奇这种新生的文学体裁时，应该如何创作传奇从而提升传奇的文化品位，成为他们思考和关注的首要问题。由于积淀着深厚的诗歌传统，象征的运用自然而然地进入了他们的视野。
在传奇史上，首先关注传奇创作的象征手法的是邱浚。他在《五伦全备记》第一出《副末开场》【临江仙】曰：“每见世人搬杂剧，无端诬赖前贤。伯喈负屈十朋冤。九原如可作，怒气定冲天。这本《伍伦全备记》，分明假托扬传，一本戏里五伦全。备他时世曲，寓我圣贤言。”在这里，邱浚首次提出传奇创作手法的特性是“寓我圣贤言”，即“寓言性”，这与先秦时期庄子发端的中国古典艺术的“寓言”精神相勾连。但邱浚倡导的“寓言”，乃寓程朱理学于剧中，所以他的人物都成了理学的代名词，剧作是他宣扬理学的工具。
从创作手法来说，《牡丹亭》的“象征”与《五伦全备记》的“寓言”，皆为“寄情托意”而设，两者功能是一样的。但是，《牡丹亭》的象征宗旨是为了表现汤显祖的至情思想，张扬的是以“情”抗“理”，与邱浚意欲捍卫的“理”正好相对立。又，《牡丹亭》蕴含禅思意境，而邱浚的《五伦全备记》除了说教，没有意境可言，这就决定二者在剧作的思想观念、审美意境方面，有着本质性的区别。如果说《五伦全备记》为传奇创作开创了运用象征手法的先河的话，那么，《牡丹亭》则为传奇创作开辟了“为情作使”、以禅入剧的象征思维的典范，对后世的戏曲乃至文学创作产生了积极的影响。
《牡丹亭》问世后，模仿、追随者无数，在文坛上出现了“活剥汤义仍，生吞《牡丹亭》”的现象。但多数剧作家只学到《牡丹亭》的皮毛，而学不到剧中氤氲的思想和意趣：“高者浓染牡丹之色，遗却精神；卑者学画葫芦之样，不寻根本”；“‘四梦’熟而脍炙四天之下。四天之下，遂竞与传其薪而乞其火，递相梦梦，凌夷至今，胡柴白棍，窜塞昧哭其中，竟不以影质弱，则亦大可咍矣。”也就是说，多数剧作家模仿的是《牡丹亭》创作人物和关目的技巧，而对蕴含在人物和关目中的象征意蕴体会与把握不够，甚至于忽略。
在后世学习和模仿《牡丹亭》的剧作里，最多的是借鉴象征技法，摹拟杜丽娘“梦”意象，藉以表达人物情感与作家情感。如王元寿《异梦记》、袁于令《西楼记》、龙燮《江花梦》、张坚《梦中缘》、黄振《石榴记》、陈森《梅花梦》等，都是仿学《牡丹亭》的剧作。但是这些剧作，有的所造之“梦”与剧情发展关系不大或渗透不深，成为可有可无的点缀。如《西楼记》的《错梦》，描述男主角于鹃科场上因过度思恋穆素徽，梦中魂魄离身，前往相见，却见素徽变成奇丑老妪，并被否认相识，于鹃为之心焦如焚。正如出目，这是一个“错梦”，梦中素徽的言语、行为与现实相悖。祁彪佳评价《西楼记》“写情之至，亦极情之变”。“梦”情节的设计，为于鹃“情之至”增添了份量，于鹃、穆素徽为情历尽磨难却真情不变，其情堪与杜、柳媲美，但对于剧情发展来说，它并不起决定性作用，更遑论有关戏剧意境的晕染。还有些剧目借“梦”抒发“郁懑幽忧之气”。如《江花梦》第二出《梦笺》，写花神梦中送书生江霖一笺一剑，道其姻缘在此，诗笺表达了闺阁女子追慕才名的急迫之心。全剧讲述书生江霖与袁、鲍二女曲折的姻缘故事，但作者龙燮的创作目的并不止于渲染一个爱情故事，他借情感姻缘的曲折，象征自己久困场屋而不达的真实状况：“事有不可直致者，不妨旁引曲喻而阐扬之；语有不可显告者，则贵借镜婉譬而默晓之。”如从象征思维的角度来看，此剧接近《牡丹亭》。
此后还有一些剧目继续学习发扬《牡丹亭》的象征意蕴。如来集之《小青娘挑灯闲看牡丹亭》，有小青夜读《牡丹亭》之情节，“乃借此以寓意，亦以美人幽怨比名士之飘流无所遇也。情致酸楚，哀感顽艳，不愧才人之笔。”吴伟业《秣陵春》、丁耀亢《化人游》、尤侗《钧天乐》、查慎行《阴阳判》等剧，“构置了阴阳两界的对比图式，打破现实时空的界限，让人物自由地往来于两界之间，藉以象征性地或隐寓性地表达作家的思想感情。”
上述这些剧目寓意性的或象征性的情节构思方式，无疑皆受益于《牡丹亭》，但从总体上看，尚未有后仿者在剧作的意境开拓方面可以媲美《牡丹亭》的。因此，我们可以说，《牡丹亭》的象征思维具有不可企及的戏曲史意义。
汤显祖在《牡丹亭》里运用象征的思维方式，卓有成效地张扬了他的至情思想，营造出独特的禅思意境，极大地提升了戏曲艺术在文坛的地位。在文人眼里，写诗作文是正途，词曲是旁门小技，不登大雅之堂，在明中叶之前，戏曲在文坛的地位一直处于边缘化。到了明中叶后，魏良辅改革后的昆山腔赢得了文人雅士的喜爱，传奇创作迎来了它的发展高峰，“作者辈起，坊刻充栋”，传奇逐渐占据文坛的重要地位。《牡丹亭》代表了明清时期传奇创作的最高成就，这不仅因为汤显祖在剧中标举了超前的人文思想和人文情怀，而且因为全剧所凸显的禅思意境，使该剧的思想意蕴和艺术成就在明清剧坛乃至文坛上都是独特而卓然超群的。作为一部先锋的、典范的艺术作品，《牡丹亭》不仅提升了明清戏曲的文学品味、构建了明清戏曲的审美视界，而且扩大了戏曲艺术在文坛的影响面，有效地提高了戏曲在文学史上的地位。从这个角度来说，《牡丹亭》在戏曲史上的地位是不可动摇的，也是不可替代的。后世诸多模仿《牡丹亭》作品的出炉，足可证明它的深远影响。《牡丹亭》采用象征而非现实的构思方式，准确传达出汤显祖的至情主张和禅思追求。这种象征思维不仅切近中国戏曲的本质特征，而且符合中国古代文学的美学特点。在这个层面上，《牡丹亭》超出了戏曲史的范畴，而具有文学史的意义。
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