于钟华：“骨力”还原

                                                          

 

骨”意还原

 

      毫无疑问，“骨”字是中国美学中的一个重要范畴，但其发展却是曲折，甚或是迂回式的，这个“迂回”则始终围绕着“骨”之原初含义作不同程度的伸延、偏离和还原。

   “骨”本意是指人或动物的骨骼，《说文解字》所谓“肉之覈也”。秦汉由于相术的发达，而相术讲究骨骼配置和骨肉关系的监察，认为“性命之著乎骨形，吉凶之表乎气貌”，故“骨”开始得到大范围地倡讲。因为这个缘故，其时对于人物的品藻也开始注重骨法。但此时，所言之“骨”尚局限于“五配”“九配”等具体配置。但是到了魏晋时期，人物品鉴转而重视才性，此时言“骨”，在承袭原意的同时又有了发展，既指骨相与骨法，又与“神”“气”“力”等相联系，从而指人物的质体、干植（肢），以及由此而焕发出的刚强风貌，也即是说，骨骼是本意，而“刚强风貌”则是其派生意，这种对“骨”的抽象性诠释和运用，使“骨”得以进入文学、艺术领域，成为重要的审美和批评范畴。有意思的是，“骨”在书法领域则始终是本意和派生意俱在，这也正是书法不同于其他艺术门类之处。试想，在文学中你如何找出一个具体的“骨骼”之物和人体内的骨骼相对应呢！

      最早以“骨”论书者为卫夫人，其在《笔阵图》中说：善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。

      按照通常的理解，卫夫人的意思应该是书写时应该用力，有了坚劲的笔力，书法自然就会显得有“骨”感，说白了，卫夫人这里的“多骨”不过还是强调力量感而已。对卫夫人书论作这样的理解应该说也未尝不可，不能说有什么大错，因为“骨”本身确是有这样一层意思，想想也很有道理，书法嘛，总是要注重功夫的，功夫不就体现在线条笔画的力量上吗？如此一反问，于是，大家觉得极有道理而且显得底气十足，再于是，这样的理解便成为了常识普及到大众中去了。但卫夫人的本意却在这种理直气壮地理解之中被遮蔽了。

      如果我们反过来问这个问题：这样的理解虽然貌似很合理，但与我们的实际书写即如何书写有着直接的意义吗？我是知道了书法要有力量感，否则即被称为“墨猪”，但事实上，又有谁不知道书法要有力量，谁都不想自己的书法成为“墨猪”，如此这般对于书法的理解就书写者而言，但凡执笔者都心里明白，还需要这样一位“书圣”之师来论述，还要作为书法理论上的至高准则放在那里吗？书写者所不明白的其实在于怎样才能有力量，怎样才能避开“墨猪”之讥的笔画。所以，在我看来，卫夫人的这段话并非是要告诉我们一个常识，实则是在教导我们如何写出有刚强坚劲书法的那个技巧。那么如何才能多骨呢？卫夫人告诉我们说在于“善笔力”，当然，新的麻烦又来了：一般对于“笔力”的理解是强劲的笔画，也就是力量感，这样就阻断了我们的继续深入。但只要稍微静下来就会发现，“善于有力量的笔画就是有力量”，这不等于白说了，所以回到前一篇文章的观点：“笔力”乃是指毛笔内在的条理，如此理解，一下子就豁然开朗了，原来卫夫人想要告诉我们的是要想写出有骨的笔画，关键在于要善于使用毛笔的理路。

      在卫夫人那里，“多骨”之“骨”既是指笔画所具有的刚强风貌，但更多的乃是其本意，即是说在笔画内真实存在一根“骨头”，这根骨头是其内在的支撑。笔画内的这根骨头哪来的呢？还是回到“笔力”上来。“笔力”是毛笔内在的理路，在正常情况下，毛笔为锥状体，前面自然是笔尖，这个笔尖即是“笔力”在毛笔圆笔状态时的呈现形态，此时的毛笔结构为以笔尖为核心的主毫，又称笔心，其次为包裹在主毫周围的辅毫。主毫的作用即在于圆笔书写时为笔下的笔画添一根骨头，蔡邕所言“圆笔属纸，令笔心常在点画中行”即是这个意思，“笔心”就是“笔力”，在点画中运行，其结果就是有“骨”，就是前人多有记载徐铉篆书的那个效果：“映日视之，画之中心，有一缕浓墨正当其中，至于曲折处亦当中，无有偏侧；乃笔锋直下不侧，故锋常在画中”。

      而辅毫对于毛笔来讲类似于我们现在所用钢笔的笔管，是用来蓄墨的，所不同的是钢笔笔管不参与书写，而辅毫参与点画的塑造—笔画骨头周边的“肉”的形成，汤临初在《书指》中批评别人说：不知骨生于笔，肉成于墨，笔墨不可相离，骨肉何所分别？人多不悟作书之法，乃留意于枯槁生硬以示骨，效丑于浓重以见肉，二者不可得兼并一体而失之。

      “骨生于笔”即是生于笔心，“肉成于墨”就是成于辅毫，墨蓄于辅毫之内，而他批评的“留意于枯槁生硬以示骨”者正是不明“骨”之本义所致。

      由此可见，“骨”字的两层含义在书法中往往是同时存在的，但两者之间有着一层派生关系，即是说骨感源于有骨头的笔画紧劲所予人的力感，骨感是“骨”之本义的派生意。问题在于书法在发展的过程中，最初面对具体的书写所带来的直接感受内容用一具体而微的“物”加以描述，其时，大家对于此“物”都能直指事物本身，对应关系不会发生偏差，但随着此“物”逐渐派生出新的意涵后，派生义往往占据了主导位置，“物”之名被确立为概念或定义，而“物”之本身则被遮蔽。于是，我们通常面对的是概念或定义的解析，而概念、定义能够告诉我们的是对对象的“什么”的规定，虽然清楚，但与对事实本身理解无补。就书写这一具体的实事而言，是“什么”并不重要，重要的在于“如何”，即如何操作，也即将概念、定义从抽象之锁中生动而出，还原到我们的先民使用它们时的原初之意，使它们的实行意义和到时意义具体化，可操作化。

 

“骨力”还原

      虽然花费不少的笔墨还原了“骨”之本义，但真要使之具体化从而能够形成技术操作并非如我们想象得那么容易，毕竟我们远离那个源头太久太远！其实岂止是我们，即便是唐人以后的千年间，真正能够从晋唐书论中获益者亦是屈指可数。因为今天所谓的晋唐书论并非如我们所想象的是书法理论，而是前理论的具体而微的真实书写经验。就书写经验本身而言，其主要包括经验内容、经验方式以及具体实行的操作，然而经验本身一旦被理论化后，也即是说由“物”而概念从而形式化后，经验本身便被固化在概念的坚硬躯壳内而不能自拔。所以，我们的工作在于还原，还原的意思在于动摇—动一动、摇一摇—松动它的固化倾向，使之在实际的书写处境中得以发动起来。所幸之处在于我们还能在唐人所存的记述中洞察些微的光辉。
      《唐朝叙书录》中记载李世民的一段话，他说：今吾临古人书，殊不学其形势，惟求其骨力，而形势自生耳。
      李世民的意思是说，他在临习古人的法帖时，并不是如我们现在这样先要准确地临摹，然后分析地临摹、印象地临摹等等，而是不学习法帖的“形势”。这里需要说明的是这个“形势”，和我们今天所讲的“形式”并非一个意思。在书法，形势之“形”与形式之“形”当然是同一个意思，都是指具体可看的笔画，但“势”与“式”则是风马牛不相及。所谓“势”是相应于“形”和“体”而言，“体”指的是一字笔画中心紧结之处，犹如一个人的身体，“形”则是挥出去的手臂或者腿脚，在字就是宽大的笔画，宽大笔画和“体”之间形成的大片空白即是“势”，也即是说，“势”指向的不是可视的笔画，而是空白，相对于笔画之“有”的“无”。所以，当形、势合为一词时指的则是字的形态及其运动之势，也就是动态。“形式”一词虽然在我国古已有之，但现代使用意思则是从英文form翻译而来，其主要是指一物的样子和构造,区别于该物构成的材料，就艺术而言是属于视觉层面的东西，相对于内容而言的。所以，今天书法学习的主要方式—临摹，不管是什么样的临摹，其侧重点都在“形式”上，在字形上，相比于“形势”已是低了一层，而有意思的是李世民他偏偏学的还不是“形势”，而是“惟在求其骨力”，问题来了，这个“骨力”是个什么东西呢，竟比“形势”还重要，而且最为不可思议之处在于有了“骨力”，“形势”还就有了！
      既然李世民是在古人法帖中“求其骨力”，那么首先可以肯定的是“骨力”应该是在法帖中，应该在笔画中，也就是说通过现象是可以体察到的；其次，既然叫做“骨力”，就应该是和“骨”“力”有关联。循着这个思路来看，所谓“力”指的是人体内的理路，笔的内部理路叫做笔力，那么骨力就应该是骨头的内在理路，这样一来，书法中的骨力就应该是笔画内骨头的内在理路，能不能这样理解呢？显然不行，因为“骨”已经是笔画的内部，总不能在内部之中还有一个内部，此路已断，那就从“骨”字入手。前文已经还原过书法中“骨”之本义就是笔画内部的那根骨头，这根骨头加个“力”又能够说明什么问题呢？我们知道一般意义上的“骨力”指的就是力量感，比如《晋书·王献之传》中说：时议者以为羲之草隶，江左中朝莫有及者。献之骨力远不及父，而颇有媚趣。
      这就明显是说王羲之的书法力量感要远远强于王献之。倘若真是这个意思，总不能说李世民临习古代法帖就是学习其力量感，有了力量感则形势也就有了，这也明显说不过去，而且于我们的学习也无任何裨益，况且象王献之书法的力量比不上王羲之，那如果李世民是学王献之这个力量感不强的怎么办，矛盾重重，显然不同。我们再小心一些来看，能否从“骨”字的生成方来找寻一些信息？前文已经讲过，卫夫人告诉我们说，笔画中的“骨”来源于“笔力”，好，我来还原一下卫夫人告诉我们的书写方式和过程：首先要做好书写前的准备性工作，就是要把毛笔掭好、理好，使毛笔的每一根毛都是那么顺畅，然后拢在一起形成一个锥状体，笔尖（笔力）就是那个锥尖。然后用笔尖入纸，蔡邕所谓“下笔用力”，就是用笔力（笔尖）起笔，接着行笔，行笔的过程中要“令笔心常在点画中行”，行到笔画尽头要收笔，收笔则是要护尾，“画点势尽，力收之”，还是要用笔力（笔尖）来收，如此这般写出来的笔画就如蔡邕所说：“藏头护尾，力在字中”了。如此看来，卫夫人的教导和蔡邕是如出一辙的，笔法授受史所言卫夫人为蔡邕之笔法传承者应该有着几分可信处。
      在上述的书写过程中，最为关键之处在于用“笔力”书写，这样书写出来的笔画就会有“骨”，笔力是生成方，骨头是现成方，是笔力生成出来的对象。这样一来，我们是不是可以这样理解：笔力是指毛笔的理路，骨力则是善于使用笔力进行书写出来的笔画中那根骨头的运动方式，准确地说是笔力在笔画内的运行痕迹，是笔力留在笔画内的运行轨道。

      如果可以这样理解，那么我们似乎就可以理解包世臣的那句话，他说：用笔之法，见于画之两端，古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯，实之前而不空者，非骨势洞达，不能幸致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人共见矣。
      一个笔画的两端也即起笔和收笔，是笔力的出入的地方，往往留有可寻的迹象，蔡邕所言的“藏头护尾”即是指此，但中间行笔处则是一般人所难以领会的地方，其实不仅仅是一划而过的问题，恰恰是在中截由于辅毫的占据主导，从而笔力找不到了，所以才有“中截空怯”的现象。当然，包世臣所讲用笔之法并非仅见于画之两端，而是在于笔画内部的那个“骨力”，这才是用笔之法，用笔之法就是用笔力之法。
      以上所讲为一笔画内的“骨力”，当一个笔画和一个笔画相连贯，则笔力的运行亦是连属不断的，这样就构成了一个字的“骨力”。李世民所言的“骨力”指的乃是字之“骨力”，明乎此，试想，每一根笔画的骨力就是笔力运行的轨道，轨道与轨道相连，就构成了一个字的骨力。笔力就像一辆汽车，骨力就是一条曲折蜿蜒的高速公路，我们驾车只要找准高速入口，一路驰骋，最终下高速就到达了目的地，这个目的地就是那个活灵活现的字。而我们的临摹前提就在于要会开车—理解笔力，临摹的过程就是找准古人法帖的高速入口，然后按照轨道—“骨力”一路开来即可，最后下高速完成书写。所以，用笔力就是笔法，笔法就是通达。

       事实上，李世民在不经意间还告诉我们一个极其重要的书写秘密，他说“惟求其骨力，而形势自生耳”，得到了“骨力”后，则书法的形势自然就会生出来，其潜在的意思是说，骨力还是形势的生成方。按理说，找到了字帖中的骨力，将之还原为笔力书写的过程，有经验的书写者会发现即便如此，我们在书写时还是要注意该字之间架结构的，否则形势肯定是错的，因为我们没有现成的高速公路，而是一边开车一边铺路的，但李世民却言之凿凿告诉说一旦得到骨力，字之结构就不需要操心了，这又是怎样的一种还原方式呢？我们下一讲再慢慢解密吧。