五代天福八年（公元943年）绢本彩绘 规格：123.5 x 84.5 cm
法国吉美博物馆收藏 编号：MG 17775 文/ 隆日编译
恭迎观音菩萨圣诞佳节
2014年3月19日（农历二月十九）
此画是当时官居三品的“节度押卫知副后槽使银青光禄大夫检校太子宾客”的马千进为母超度，于公元943年农历七月十三日盂兰盆会前二天而做，此画的题记保留十分完整清晰，记载有明确的纪年、人物及供养的目的等内容，从中可解读此画的许多信息。此画在敦煌出土绢画中十分有名，整幅画面构图巧妙，主题突出，层次分明，对称均衡，人物生动，色彩鲜丽，虽然历经千余年，如同新画一样，保留完好，是研究敦煌五代时期非常珍贵的历史资料。
此图上部中心有圆轮背光，圆内观音菩萨头戴三角形化佛宝冠，结跏趺坐于大莲花座上，４２只大手对称地各持法器、宝物，其中肩上一双大手，一手举日轮，一手举月轮；胸前双手合十；腹前两手作“法界定印”。圆内有无数只有眼小手组成观音的背光，圆外四周由上而下对称地画出观音的部众眷属：最上层二侧为四大天王；向下是大辩才天女、婆薮仙；再向下中间供桌上置香炉供养，两旁为日藏菩萨、月藏菩萨持供盘，再两旁是火头金刚、碧毒金刚、大神金刚、密迹金刚等。金刚左右下方两身小像为象头毗那耶哥、猪头毗那也哥。
画面最底层为供养人区域，中间为供养发愿文，右为水月观音像，左为女供养人画像。整幅画面构图巧妙，主题突出，层次分明，对称均衡，人物生动，色彩鲜丽，虽然历经千余年，如同新画一样。尤其是右侧的水月观音，姿态自在地游戏坐于五色山岩，一脚踩莲花，手持杨柳枝，背靠紫竹林，眼望荷花池，一轮圆月罩全身，给人一种空灵静谧的美感。正如唐代诗人白居易《画水月观音菩萨赞》中的意境：“净渌水上，虚白光中，一睹其相，万缘皆空。”菩萨圆光和身后竹林正是唐代大画家周坊所创的水月观音样式，曾流行一时，成为水月观音像的特色。
左侧女供养人身着白衣，戴白色头饰，右手持长柄香炉（这是当时画工表现供养人时最为流行的姿态），左手拂香烟，面颊涂红（五代时期流行的画法），盘坐于壶门方榻上，身后有修竹并侍立一双手捧包裹的女婢。绿地墨书榜题两行，左读为“亡妣三界寺大乘顿悟优[婆]姨阿张一心供养”。
从供养发愿文可知，此画绘于五代后晋天福八年（９４３年），施主是马千进，其官衔为“节度押衙知副后槽使银青光禄大夫检校太子宾客”。此画是其为去世的母亲阿张祈福敬画的观音像，题记中写道：“敬画大悲观世音菩萨并侍从，又画水月观音一躯，二铺观音，救民护国，救拔沉沦。”绢画真实地描绘了观音菩萨的庄严妙相、慈悲仪容。
此图上部中心有圆轮背光，圆内观音菩萨头戴三角形化佛宝冠，结跏趺坐于大莲花座上，４２只大手对称地各持法器、宝物，其中肩上一双大手，一手举日轮，一手举月轮；胸前双手合十；腹前两手作“法界定印”。圆内有无数只有眼小手组成观音的背光。
东方持国天王多罗吒和南方增长天王毗琉璃
下方为大辩才天女
西方广目天王留博叉和北方多闻天王毗沙门
下方为为佛教征服的外道人物婆薮仙
中间供桌上置香炉供养，两旁为大神金刚、密迹金刚，其次二侧为日藏菩萨、月藏菩萨持供盘，
再两旁是火头金刚、碧毒金刚，左右二金刚下方有两身小像为象头毗那耶哥和猪头毗那也哥。
画面左下是其母阿张像，人物着白衣，戴白色头饰，右手持长柄香炉（这是当时画工表现供养人时最为流行的姿态），左手拂香烟，面颊涂红（五代时期流行的画法），盘坐于壶门方榻上，身后有修竹并侍立一双手捧包裹的女婢。绿地墨书榜题两行，左读为“亡妣三界寺大乘顿悟优[婆]姨阿张一心供养”。
画面最底层为供养人区域，中间为供养发愿文，右为水月观音像，左为女供养人画像。整幅画面构图巧妙，主题突出，层次分明，对称均衡，人物生动，色彩鲜丽，虽然历经千余年，如同新画一样。尤其是右侧的水月观音，姿态自在地游戏坐于五色山岩，一脚踩莲花，手持杨柳枝，背靠紫竹林，眼望荷花池，一轮圆月罩全身，给人一种空灵静谧的美感。正如唐代诗人白居易《画水月观音菩萨赞》中的意境：“净渌水上，虚白光中，一睹其相，万缘皆空。”菩萨圆光和身后竹林正是唐代大画家周坊所创的水月观音样式，曾流行一时，成为水月观音像的特色。黄地墨书榜题一行“水月观音菩萨”。
底部中央有黄色供养发愿文共有十行，全文字如下：
1.窃以求珍宝者需投沧海要来世之胜因者需种福田厥
2.有清信弟子节度押卫知副后槽使银青[光]禄大夫检校太子宾客
3.马千进儒襟舜海煦影尧曦睹垂露以驰心想悬针而驿虑
4.是以修诸故事创此新图憎恶业远戒他门爱善缘近逼自户
5.时遇初秋白月团圆忆恋慈亲难觌灵迹遂召良工
6.乃邈真影之间敬画大悲观世音菩萨一躯并侍从又画
7.水月观音一躯二铺观音救民护国济拔沉沦愿罪弃之倦
8.流亦迹福祉之覆体遂使往来瞻礼莫不倾心愿悟迷途暗
9.增殊佑庆赞将毕福资三世不值泥黎缘及有情同超觉
10.路于时天福八年岁次癸卯七月十三日题纪
【延伸阅读】摘自网络后整理
千手千眼观音菩萨图（MG.17775）的由来
古代女子出嫁不易，嫁得好人家更不易。在一位张姓女子嫁给马姓男子之后，她也像其他的妇女一样，出资作“功德”以佑其婚后生活的平安，并于三界寺受居士戒，成为一名“三界寺大乘顿悟优婆夷”。这位虔诚的居士女与其夫生有一子，起名马千进，此子十分争气，在曹氏政权时期，得到重用，至少于天福年间（936－947），曹元深执政时，马千进供职于曹氏政权。虽然这位曹元深命运不济，是个短命的大王，只任王位五年就病死了，但这不会影响马千进的生活，因此他出任了“节度押卫知副后槽使银青光禄大夫检校太子宾客”。按唐制“太子宾客”就是三品官员，我们似乎也可以想象，这个马千进也是三界寺寺学培养出来的，而他担任的官职是一个位高的闲职，于是无所事事的马千进可能将一部分精力与财力用于赞助寺院的修造上，与那个时代的所有贵族男子一样，马千进赞助寺院修功德也不是因为有多深的信仰，主要是为了显耀门庭，夸示自己，同时，他可能也是一个喜欢出风头的人物，或者说是一个喜欢标新立异的人。在早于他18年（后唐同光三年，即925年）的曹氏时代，大文豪翟奉达于敦煌石窟中创立了“文殊新样”之后，这种“新样”所产生的效果可能使马千进受到诱惑，马千进也在考虑他的“创新”，虽然其所任是个闲职，但也是处世无忧的高官，因此对于他来说是值得夸耀的。当时的敦煌，一年至少有两次大型的宗教活动，一是春季正月十五的燃灯节，二是秋季七月十五的盂兰盆节。就在943年秋季法会的前夕，马千进想到了以纪念母亲为缘由来夸示自己的机会，于是他决定到画坊去找一位画艺极好的“良工”替他完成这个心愿，而请人绘制“功德”是宗教活动十分普遍的现象。
由于敦煌地区供佛活动兴盛，在当时这里已有画院，画工等级区分明确，“良工”极多，制作的作品也是丰富多样，社会的需求，使得工匠制作“功德”的效率也极高。通过敦煌文献中遗留下的大量画稿（粉本），我们可以推测当时提高工作效率的方法主要有两种，一是画工有许多的“粉本”，好的粉本可能源自京城的名手，出资的赞助人如果选中某个画样，画工将之于窟壁上一拓，就可以直接绘制；另一种方法，就是在窟壁上事先画好当时时尚流行的题材，如观音与地藏、报父母恩重经变相等，而将下方赞助人的位置预留出来，赞助人出资后，再填补上赞助人的画像即可。和壁画的方式一样，独幅悬挂的“功德”也是如此，不同的是这种画通常只是在举行法会活动时，张挂于窟内或寺内的特定位置上，法会结束后，由寺院僧人收好，以备下次再用。于是有钱又有闲的太子宾客马千进开始自己设计一幅新样功德，以标榜其地位身份和一个有这种身份的人对母亲的孝道。于是马千进在走进画坊的那一刻，便想好要找一个高手，将其想好的“新样”表现出来。马千进如愿以偿地找到了一位“良工”，他对他说，要一尊主神是千手观音的画样，这是当时十分流行的神像，自然有预先画好了的十分精致的半成品，但马千进画的不是父母两位大人，而是只有母亲阿张的“功德”，因此无法构成对称关系，因而需要再补充一个形象与之形成构图上的对称。而当时常见的作法就是补充地藏或引路菩萨（参见法国吉美博物馆藏藏经洞出北宋太平兴国八年绢画，主尊为地藏菩萨，左下为引路菩萨与亡人对称；所藏另一幅主尊是千手观音，右下为地藏菩萨与亡人对称；亡人的安排似乎有男左女右的规律）。但马千进没有选画地藏或引路菩萨这种流行的图像与其母亲的画像互应，而是提出要用晚唐京城名手周昉新创而于五代时流传广泛以至边地敦煌处处可见的“水月观音”来补充这个位置。于是一幅“新样”“功德”出现了，即两种样式的观音同绘于一幅“功德”上，马千进自称其所创为“新样”，自然认为他的想法十分不俗。这样一个构图，马千进是从审美的角度还是从佛学的角度作出的决定，我们无法知晓，但从他的发愿文中可以看出，他认为这是个十分新颖且会产生巨大功德的设计，因此他自己得意地称其为“新图”，并将这种设计的缘由和可能达到的效果书写在黄地衬托的墨书发愿文中，共有十行，文字如下：
1.窃以求珍宝者需投沧海要来世之胜因者需种福田厥
2.有清信弟子节度押卫知副后槽使银青[光]禄大夫检校太子宾客
3.马千进儒襟舜海煦影尧曦睹垂露以驰心想悬针而驿虑
4.是以修诸故事创此新图憎恶业远戒他门爱善缘近逼自户
5.时遇初秋白月团圆忆恋慈亲难觌灵迹遂召良工
6.乃邈真影之间敬画大悲观世音菩萨一躯并侍从又画
7.水月观音一躯二铺观音救民护国济拔沉沦愿罪弃之倦
8.流亦迹福祉之覆体遂使往来瞻礼莫不倾心愿悟迷途暗
9.增殊佑庆赞将毕福资三世不值泥黎缘及有情同超觉
10.路于时天福八年岁次癸卯七月十三日题纪
画面左下是其母阿张像，人物着白衣，戴白色头饰，右手持长柄香炉（这是当时画工表现供养人时最为流行的姿态），左手拂香烟，面颊涂红（五代时期流行的画法），盘坐于壶门方榻上，身后有修竹并侍立一双手捧包裹的女婢。绿地墨书榜题两行，左读为“亡妣三界寺大乘顿悟优[婆]姨阿张一心供养”。画面右下，与之相对的是水月观音，半跏坐于普陀山岩上，左脚踏莲，右手持杨枝，左手持净瓶，身后有圆光与修竹。黄地墨书榜题一行“水月观音菩萨”。
当然，充满个人主义的马千进的“新图”自然无法与翟奉达有着政治意义的“新样”相提并论，因此，也就不会象翟奉达的“新样”那样产生深远的影响，以至成为别人描摹的样本，而那位精心描绘此样的“良工”也没有留下姓氏名称。一幅“新图”就这样产生，又这样无声息地过去了。
出资人马千进正是在敦煌行政相对独立、官员心理无限膨胀的条件下，表现为一个喜欢出风头，或者说喜欢创新的人。在他挑选了一幅主尊为千手大悲观音像之后，自己设计了一个下面有水月观音与其母阿张像相对称的“功德”画，并得意地称其为“新图”，认为两尊观音这样一种组合的“功德”，可以“救民护国”。通过马千进的“功德”，可以看出，一幅宗教画的产生，影响来源主要是两个方面，一是流行信仰的力量，一是出资人的要求，敦煌还存有大量的瑞像图应该也是这种需求的结果。
从文物遗迹存留的情况看，五代宋流行的造像组合通常是观音与地藏，而同时代周昉所创的水月观音多流行独供。因此马千进这一新图，确实是他自己费尽心思的设计，这样的选择可能有两个原因，一是马认为其母阿张不会堕入地狱，故无需地藏菩萨的救度，因为阿张在世时就是一位虔诚的信徒，正如榜题所记她是一位“大乘顿悟优婆姨”，另一个原因是水月观音的流行，这位体现空性与智慧的菩萨正符合其母“大乘顿悟”的愿望。另外敦煌地区绘画（包括壁画与绢画）这两幅标榜为“新”样（或新图）的作品，都出现在五代曹氏政权时期。曹氏政权是窃取张氏而得，可以想见曹氏是一个不甘墨守陈规的家族，他们对于佛教的信仰有多深，我们不得而知，但他们可以利用佛教这个有力的武器来说话，来炫耀他们的能力。正如他们模仿晚唐张议潮出行的画面，而作的曹议金夫妇出行图，画面更加热闹，人物众多，衣饰华丽，十分隆盛。这里已看不出多少佛教的虔恭，更多的是一种世俗成就的喧染。
从画面的构成方式上看，即上面为中心，画主供佛（或菩萨），下面有左右对称的供养人像，或供养人与地藏菩萨或引路菩萨对称的图样确有发现，但此种组合，即千手观音为主供神，下面是供养人与水月观音组成的对称画面确实少见，在查阅了敦煌壁画及出土的绢画后，笔者也没有发现类似的组合。因此赞助人马千进所说“创此新图”确为不谬。也就是说，“此新图”是赞助人马千进的设计，原因是他认为这两尊观音可以“救民护国济拔沉沦”。
这种“功德”画是一种预制的半成品，这里又是一个证据。因为马千进只是提前两三天为七月十五的法会准备好了“功德”，因此推测马氏可能不是很早就委托画工作画的。而要在短时间内来完成如此精细的一幅画，推断可能只有预制品才能完成。
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