赵宪章‖论网络写作及其对传统写作的挑战

    所谓“网络写作”，确切地说，是指互联网上的“即时写作”，也可称为“在线写作”。我们这样定义网络写作，是为了和“网上作品”区别开来，后者包括将经典作品或其它现成的作品贴到网上的发表方式，并不能显示网络写作的真正特征。而网络上的“在线写作”因其充分代表了现代多媒体技术对写作方式的重大影响，所以最明显地表现出与传统写作的不同及其对传统写作的挑战。

    网络写作最明显的特点是它的高自由度。它不象传统写作那样依靠作品的出版发行实现社会的最终认可，因而不仅摆脱了资金和物质基础的困扰，更重要的是绕过了意识形态和审查制度的干涉，加上署名的虚拟性和隐秘性，使写作者实现了真正的畅所欲言。从这一意义上说，马克思早在160年前、列宁早在100年前就曾呼吁过的写作自由[i]，在网络时代相对而言实现了。网络写作是自由的写作，网络时代是人人都可以成为作家的时代。当然，网络写作的高自由度也引发不少负面问题，诸如作品良莠不齐，文化垃圾成堆等，对人文生态环境必将产生并已经产生严重污染。无论其利其弊如何，“高自由度”是网络写作最明显的特征之一。关于这一问题，许多学者已经多有论及，恕不赘述。

 网络写作的第二个特点是它的非功利性（同样相对而言）。写作是一种言说，是人类思想或情感的表达和交流。传统写作迎合了人类的这一普遍需要，逐步形成一种特殊的专业技能和独立的职业。特别是在文化水平普遍低下的古代社会，写作技能只被少数文人学士所掌握，于是，写作技能的稀有性决定了以写作为职业的文人学士必然具有较高的社会地位和经济收入，这些文人学士于是成了以写作为基本技能而获得社会回报的阶层。即使以消遣娱乐为目的的文学写作，也与作者日后可能获得丰厚的名利回报为背景。网络写作就不同了，它并不以是否赢得名利回报为目的。痞子蔡（蔡智恒）当初写作《第一次亲密接触》时决没有料到此后所发生的一切。如果说网络写作也有回报的话，那么，网络写手只是在网上找到了一个宣泄思想和情感的平台——一个高自由度和隐秘性的平台。在这个平台上，写手们可以任意挥洒、激情表演、无拘无束，而又可以隐藏自己的真实身份以免受到伤害。如此而已，如此足已，网络写作不应有传统写作名利目的的缠绕和累赘。

网络写作还有其它许多特点，诸如言说方式的口语话、符号化，传播方式的及时性、广延性，写作风格的通俗性、民间性，等等。但是，这些特点大多还属于网络写作的一般特点。如果我们试图探讨其最具网络特征的特点，就需要从认识网络写作的“载体”开始。从下文的分析可知，载体的不同是网络写作与传统写作最根本的不同。

写作是人类的思想和感情外化为符号的活动。既然是“外化”，就要有精神外化后的物质载体，即写作的载体。从“结绳记事”开始，人类把“事”记录在“绳”上，“绳”实际上就成了“记事”的载体。此后，龟壳、兽皮、岩石、陶皿、竹简、布帛等原始质料，都曾经是人类写作的载体。由于这类原始载体十分笨重，不便于写作及其传播，所以，直至纸张和印刷术的发明，写作才有了最适宜的载体。纸张的轻便性和印刷术的快速复制使写作十分便利，使作品有可能广为传播。所谓“有文字记载以来的人类文明史”，指的就是上述以原始载体和纸质载体为代表的人类文明史，其中，纸质载体则是记录和传承人类文明之最适宜、最稳定和最主要的载体。

网络写作的载体不仅不是龟壳、兽皮等原始质料，也不是传统的纸质印刷，而是刻录在磁盘上的电子数据。无论是写作的原始载体还是纸质载体，都是一种可视、可感、可触摸的物体。作者在纸上挥毫泼墨、笔走龙蛇，读者阅读白纸黑字过程中心旌激荡、浮想联翩，所面对的文本载体都是一个真实的存在，一个不需要假借什么中介而直接面对的真实存在。网络写作的电子载体则不然，作者和读者所面对的电脑屏幕只是它的外在（显示）形式，它的真正载体是磁盘上的电子数据。而磁盘上的电子数据并不能为人们的感官所直觉，必须通过一系列复杂的中介（电子程序）才能显示出来。这一系列复杂的电子程序“中介”，实际上就是网络写作所面对的“虚拟世界”。写作活动中的作者、读者、文本、现实等，正是在这个由电子数据所构造的世界中被虚拟化了，他们可视、可感、可触摸的真实性被电子数据所构造的世界遮蔽了。于是，人们对于纸质写作（特别是作者和文本），人们总有一种“追问真实”的愿望和情结，这就是经久不衰的“考据学”；而对于网络写作（包括作者和文本），“考其真伪”则大可不必。这是因为，网络文本及其作者已被电子世界虚拟化了，“虚拟性”本身就是网络写作的特性。写作的电子载体决定了网络写作的虚拟性，没有虚拟便没有网络写作。正是这种虚拟性，才使网络写作获得充分的自由；正是网络的虚拟性，才使网络写作不可能获得现实的名利回报。总之，虚拟性是网络写作的重要特征。

原始写作和纸质写作之所以能够记载人类文明的发展，是因为它的载体具有恒久性。无论是原始载体还是纸质载体，被铭刻或记载下来的文字都具有相对的稳定性和恒久性，除非着意改动或载体腐朽而不会变化或丢失。原始载体和纸质载体的文字即使变化或丢失，人们总是设法使其复原或重新面世，这就是上文所说的传统写作所具有的“追问真实”的情结。网络文本就不同了，它随时都有可能被人修改得面目全非，或被网络管理员删除得无影无踪，或被某种病毒席卷而去然后通过E-mail扩散到四面八方，以至于说不定在另外的网站或陌生人的信箱里发现你的写作文本的踪影或变种。网络文本就是这样漂移不定，一种随时可能改变面貌或时隐时现的“怪物”。因此，它当然也就不可能具有原始文本和纸质文本的“传世”价值和“文明载体”功能，传统文本的“传世”价值和“文明载体”功能在网络文本中已经不复存在。重要的是，电子文本的这种漂移性使网络写作成为一种即时的“快餐文化”，历史的深度被网络写作的即时性消解了、平面化了。当然，这并不是否认网络写作也有可能写出具有历史深度的作品，问题是即使出现了这类作品，它也不可能在网上永久地保存，除非将其下载到软盘或光盘上，或者通过打印机将其转化为纸质载体。但是，这已经超出我们所要论述的“网络写作”范围了，从网上下载后或转化后的文本已经不是网络文本了。

即时性和快餐式的网络写作虽然不能象传统写作那样作为文明载体而恒久地保存和传世，却为作者和读者的沟通大开方便之门。传统写作从书写到读者阅读，中间需要经过审查、排版、校阅、印刷、发行（流通）等多道环节，网络写作就不存在这一问题，作者写作和读者阅读之间就没有这些间隔（聊天室最为典型）。于是，有一定规模的长篇写作，往往在写作过程中就可以不时地得到读者的反馈，从而影响到此后的写作。我们在许多文学网站都可以看到这类未完成的长篇小说以及众多读者对它的即时反映。从这一意义上说，网络写作真正实现了读者和作者的“对话”。正如巴赫金对陀思妥耶夫斯基所作的评论那样：过去的小说是一种受作者统一意志支配的“独白”小说，陀思妥耶夫斯基的小说则是一种“多声部”的“复调”小说，其中，作者与读者，作者与主人公，以及人物之间实现了平等的“全面对话”。巴赫金的这一著名的“对话”理论基于这样一种认识：世界是多元的，人是平等的，各种现象同时并存、相互影响，一个声音不能代表人的生活关系，两个声音或多重声音才是人类生存的基础。在他看来，人的生活从根本上说就是相互交往和对话，“人真实地存在于'我’和'他人’的形式中”，“我不能没有别人，不能成为没有别人的自我，我应在他人身上找到自我，在我身上发现别人，我的名字得之于他人，它为别人而存在，不可能存在一种对自我的爱情。”[ii]如果说巴赫金所倡导的“对话”主要限于文本内部，即强调小说人物、主题、情节和结构等方面的“多元对话”和“同音合唱”，那么，对于网络写作来说，真正实现了作者和读者的“多元对话”和“同音合唱”。于是，对话，从文本内部走到文本外部，从文本本身走到整个写作活动。这种意义上的“对话”，在传统写作载体中是不可能进行的，只能在互联网出现之后，在以电子为载体的“在线写作”中才能进行，是网络写作所独有的“对话”。

由于网络写作以电子为载体，使文本由平面转为立体成为可能。就电脑显示屏上的“页面”而言，在我们的视觉和感觉中与传统文本无甚区别。但是，我们所看到的互联网上的“页面”只是我们“即时在线”的“一页”，而通过网页和站点之间的“链接”，我们可以看到无数张页面，这就可以使同一部作品存放在不同的网页，并且可以对其进行各种不同的排列组合。例如，米罗·卡索发表在“歧路花园”网站上的一篇名为《心在变》的作品，[iii]进入网页，首先呈现在我们眼前的是一首诗的整体形式，但是它却隐含了六段相对独立的小诗。读者如果试图循序渐进地读到这六段小诗，就必须在诗中找到一个旋转的“心”字，然后按下鼠标，即可读到第一段小诗，继续阅读以下几段，同样按照这种方式，依此类推。如果说前述一般网络作品通过打印机可以转化为纸质作品，那么，像《心在变》这类作品就不能了，因为纸质作品是对文本的一种平面印刷，而《心在变》的文本是非平面的，是一种只有电子载体才能刻录的文本存储方式，这种文本就是所谓“超文本”。

当然，纸质印刷也有类似电子超文本之处。例如正文的注释、辞典的参阅条目等，在读者按照文本的正常顺序阅读时可以得到某种“提示”，提示读者可以暂时中断文本的正常顺序阅读转向另外的文本，诸如此类。但是，在纸质文本中，这种所谓的“超文本”只是“正常文本”的“非常现象”，纸质文本从其本质上说是平面的、顺序的。相反，超文本是网络文本的“正常文本”，因为它在瞬时提供给读者阅读的“页面空间”（电脑屏幕的空间）是唯一的、有限的，而它可供读者阅读的页面却是多元的、无限的，网络读者就是依靠“链接”从“唯一”向“多元”、从“有限”向“无限”延伸，网络写作的特技之一便是依靠“链接”将文本通过唯一有限的“窗口”编织为多维的、立体的、交互式的“超文本”。

事实上，“文本”与“超文本”历来是人类语言表达的两种基本逻辑，前者是自然顺序的逻辑，后者是分类存储的逻辑。例如，《中国通史》教科书按照时间顺序叙述中国的历史，而《中国通史辞典》则按照中国历史知识的类别进行空间归类；小说《红楼梦》按照情节发展的顺序叙述四大家族的兴衰及其悲欢离合的故事，而《〈红楼梦〉辞典》则按照《红楼梦》的创作及其人物、故事、场景、语言等等一切有关《红楼梦》的知识进行分类归纳。人类的知识、思想和情感就是通过这样两种文本逻辑得以表达的：顺序的或分类的，平面的或立体的，时间的或空间的。所谓“分类的”、“立体的”、“空间的”，在传统社会是以“辞典”为代表，在当今的信息社会则以“数据库”为代表。因此，相对传统写作而言，网络写作的最大特点就在这里，即以“数据库”为标志的文本存储方式。

应当说，上述两种文本逻辑各有自身的特殊功能和文体适应性：顺序的、平面的、时间的逻辑最适合历史或故事的叙述；分类的、立体的、空间的逻辑最适合知识的存储。但是，在网络写作中，这两种逻辑已经交互使用了：以数据库为文本载体的网络同时也承担着叙事文体的功能。同义反复，我们现在也注意到，在小说写作中，有些作家也在尝试分类式的“超文本”写作，例如韩少功的《马桥词典》，其中究竟隐含着作者怎样的文体意识，值得研究。但是，无论怎样，用“辞典”文体写作叙事作品毕竟属于写作的特例。

网络写作以电子文本为载体不仅模糊了两种表达逻辑的界限，而且还使文本由静态转变为动态成为可能。纸质文本是静态的，所谓“白纸黑字”指的就是传统纸质文本的稳固性和不可变异性，就好像“铁板上钉钉”一样不可动摇。网络写作就不同了，通过特定的程序完全可以使页面上的文字达到动感效果。例如一首名为《西雅图漂流》的小诗，打开网页，整整齐齐写着这样五行字：

我是一篇坏文字

曾经是一首好诗

只是生性爱漂流

启动我吧

让我再次漂流而去

当读者点击诗上端的链接“启动文字”四个字，这诗中的文字就开始抖动起来，歪歪斜斜地朝网页的右下方扩散开来，象雪花一样飘飘洒洒，并逐渐溢出网页，游离我们的视线，电脑屏幕上的文字逐渐稀疏起来……。这时，一种失落感和孤独感在读者心里油然而生，舍不得它们全部散落和游离屏幕的心理迅速增强。于是，读者就会像急切地抓住落水的孩子和或远去的亲人那样，不得不赶快嵌下“停止文字”按钮，然后再嵌一下“端正文字”按钮，《西雅图漂流》恢复了原样。这时，紧张的读者才能平静下来，开始细细回味这首小诗的“漂流”滋味。显然，欣赏这样的作品与欣赏传统作品大不一样，读者的兴奋点不在作品的内容，而在作品的形式；另一方面，所谓就“作品的形式”来说，也不是传统意义上的语言、结构、韵律等，而是它的“动感形式”，即由电子软件所支持、所操纵的“文字舞蹈”，读者的心理感受是在它的影响下升降起伏的。

实际上，许多网络超文本远比我们所列举的作品复杂得多。美国写手Rick Pryll在网上制作了一篇题为Lies（《谎言》）的超文本小说，讲述了一男一女在共有的日记中分享彼此的内心告白、猜忌、偷情、说谎等等男女情事。其中，每一个故事片段都有两个“超链接”供读者选择进入下一片段，这两个“超链接”一律定名为“真话”（truth）和“谎言”（lies），选择不同的链接就进入不同的片段。如果仅仅从内容来看，可以说这篇爱情小说了无新意，叙述的是一则老而又老的故事。然而，有这两个“超链接”的存在，使其内涵和意义变得丰富多彩并且变幻莫测。在英美戏剧界并不出名的Charles Deemer在超文本戏剧方面倒是出尽风头，他用超链接允许读者自由地串连剧本中的各场景，因路径不同而得到不同的欣赏效果。他把不同地点发生但同时间进行的事件全部搬上舞台，人物按剧码要求进出各相关事件和区域，无须退场回到幕后，观众依据自己的兴趣点击所要观看的内容。正如作者所言，传统戏剧的演出是单一的观赏焦点，人物分主角、配角，情节分主线、副线，而超文本戏剧则允许多种观赏焦点，人物不分主、配，情节不分主、副，人物的编配和情节的进程很大程度上掌握在观赏者手里。这就是超文本作品的作者和读者的“互动创作”。

我们知道，自从康德和席勒提出审美和艺术的“游戏”说之后，人们一直在探索文学艺术和游戏活动的本质联系。但是，康德和席勒所说的“游戏”，着重是从审美和艺术的哲学本质的角度，即从人的完整性和丰富性的角度来阐发的，人性论是传统游戏说的核心。而从上述超文本作品来看，无论是“文字舞蹈”还是“互动创造”，网络写作活动本身就是一种游戏。事实上，网上许多超文本文学作品和游戏软件已经无甚差别了。如前所述，在这类作品中，作者和读者的注意力已经不在作品的内涵和意蕴，而在文本的载体——电子程序——的形式表演，文学的娱乐、快慰和感受主要不是来自作品本身，而是支持文本得以显现的电子软件。于是，作为语言艺术的文学创作，在网络写作中变成了“电子的艺术”、“技术的艺术”。这，恐怕是网络写作对传统写作的最严峻的挑战。

无论如何，网络写作已经进入我们的生活，已经成为人类写作活动的新形式。这种形式无论是在技能、技术方面，还是在思想、观念方面，都与传统写作大相径庭，其传播速度、广度和影响力又是传统写作所不可比拟的。因此，如何趋利避害、正确引导，使有着悠久历史传统的汉语写作不仅不在新写作形式中落伍，而且能够焕发新的活力，确是当前写作学界需要认真思考和研究的问题。 

注释：

[i]指马克思写于1842年的《评普鲁士最近的书报检查令》和列宁写于1905年的《党的文学和党的出版物》两篇声讨文化专制、呼吁写作自由的檄文。分别见《马克思恩格斯全集》第1卷第6-9页和《红旗》杂志1982年第22期。

[ii]巴赫金：《语言创作美学》，第312页，转引自巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，第11-12页，三联书店，北京，1988。

[iii]米罗·卡索，真名苏绍连，台湾著名超文本作家，在歧路花园等网站发表了许多超文本作品。“歧路花园”是台湾超文本文学网站，也是目前我们所能看到的最著名的中文超文本网站，所以，本文所引超文本作品都出自该网站，不一一注明。歧路花园的网址为：http://audi.nchu.edu.tw/~garden/garden.htm。台湾的另一超文本网站是http://www.hello.com.tw/˜chiyang，但是很难上去。

原载《东南大学学报》2002年第1期

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