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赵宪章‖钱钟书“问古之学”何以具有“现代性”
稷下问学
>《基础理论》
2021.11.16
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在
《经典是怎样炼成的》
一文中,我们指出《中国诗与中国画》在发现问题方面“思维方向发生了大逆转”——在“诗画一律”这一固若金汤的铁屋子里发现了“诗画别异”之裂缝。实际上,“诗画一律”的前提就是“诗画别异”,诗歌与绘画本来就是不同的艺术,由此才能谈及它们的“同”“通”和“一律”。传统的“诗画一律”观念之所以“固若金汤”,意味着将“诗画别异”视为不言自明之理。这就是钱氏发现问题的非凡能力——
在无疑处置疑,在貌似“不言自明”处发现了“不明”问题
。而这一问题的新发现,恰恰应和了当下“文学与图像”研究之学术思潮,所以极具现实性;如果换一个时髦的词,那就是钱氏的“问古之学”极具“现代性”。
首先需要明确的是:“文学与图像”之所以成为“新世纪的新学问”,
[1]
“图像时代的到来”造成了负面影响是其直接背景;更重要的是,在文学与图像关系发生新变的背后,乃是“语言与图像”两种符号关系之新变。换言之,图像在技术的支持下对于语言的僭越或替代将会越来越普遍、越来越严重;长此以往,人类的表意活动将发生怎样的改变?这些改变对人类的思维、文化及交往等将产生哪些影响?事实上,
20
世纪的哲学、符号学和图像学已经开始思考此类问题,但是尚未来得及找到可靠的答案,更无终极答案。
这就是文学与图像关系研究的
现代人文意义
——在文学与图像关系的背后,拷问语言与视像的学理关系
。钱钟书所关注的古代诗画关系,显然属于这一论域。
问题还不仅如此,更在钱钟书“思维方向的大逆转”,即从传统的“同”与“通”的思维惯性,反其道而行之,辨析诗画的“别”和“异”。就当下文学与图像研究的现代人文意义而言,如前所述,通过“文图关系”发现“语图关系”是其根本目的;而
语图之间的学理关系,最根本的是发现“别异”而非“一律”
。
如果说“一律”是古代诗画关系的典型理论,那么,“别异”则是当下语图关系研究的主攻目标
。只有将侧重点放在发现二者之别异,才更加裨益于我们在“符号危机”面前释疑解惑,更加裨益于在学理层面回应图像对语言的负面影响。因为,“人之为人者,言也”。语言使人成为人,语言是人的家。那么,
语言一旦被“图说”所取代,人类在何种意义上成为“人”?人类的“家园”将在何处?是否要返回语言尚未产生的时代?
诸如此类,最主要的就是通过语图辨异才能得到解释。在这一意义上,钱钟书的诗画研究就是“学术前沿”,至少可以为当下语图关系研究提供借鉴,尽管他所研究的对象是古代,尽管他当时尚未意识到“图像时代”,也没有“语图关系”概念。
我们知道,钱钟书的诗画关系论文不止《中国诗与中国画》,另外还有《读
<
拉奥孔
>
》。这两篇论文,无论前者还是后者,无论专注于“中国”还是“西方”,大凡直接论析诗画关系,均以“辨异”为主。现就以《读
<
拉奥孔
>
》为例略做分析。
在钱钟书看来,莱辛《拉奥孔》所论诗画之别并不新鲜,中国古已有之;但是,中国古人只是泛泛而谈,“莱辛的议论透彻深细得多。”
[2]
他赞赏莱辛用“时间”和“空间”概念区别诗与画,并参照这一理论阐述了中国古人的一些说法。例如沈括所谓“凡画奏乐,止能画一声”,其实就是时空不同方面的问题。诗曰:“巴东三峡巫峡长,猿鸣三声泪沾裳”,而画家“终画不出'三声’连续的猿啼,因为他'止能画一声’……图画只能绘形而不能'绘声’”,这就是“莱辛所谓绘画只表达空间的平列,不表达时间上的后继。”
[3]
从而决定了
“诗中有画而又非画所能表达”
。
[4]
那么,“诗中有画而又非画所能表达”者,是否仅限于莱辛所说占有时间的连续性声音或动作呢?钱钟书发现并非如此,有些静态的空间景象同样如是。
在他看来,“非画所能表达”者大体有两种状况,我们可将其概括为
“说得出,画不就”者
,以及
“画得就,画不像”者
。前者如“山路原无雨,空翠湿人衣”之“原无雨”;“泉声咽危石,日色冷青松”之“咽”和“冷”;“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”之“暗香”;“举头望明月,低头思故乡”之“思故乡”等等,均属“画不就”之类。至于“画不像”者,如李白“洞庭湖西秋月辉,潇湘江北早鸿飞”,此类诗句“画也画得就,只不像诗。”之所以“画不像”,钱钟书认为是由于它所表达的是虽在同一时间、但在不同空间里的景物之互相映衬,以至于“尽管作画者的画面有尺幅千里的气象,使'湖西月’和'江北鸿’都赫然纸上,两者也只会平铺并列,而'画不像’诗句表示的分合错综的关系。”[5]
这两类状况,无论“画不就”还是“画不像”,显然都是绘画再现诗意的局限;其中许多景象,诸如“原无雨”、“冷青松”、“湖西月”和“江北鸿”之类,并非占有时间的延续性声音或动作,所以就很难用莱辛“时空之别”明辨之。
[6]
看来,钱钟书似乎是有意将莱辛的时空论延展到更加广义、更具普遍性的层面;在我们看来,这个层面应该是“图像再现语象”的层面,触及到文学与图像互文的根本性问题。
就此而言,我们不妨将“画不就”和“画不像”视为整个图像表意的两类局限。这样,钱钟书的诗画研究,也就与当下的“文学与图像”研究(“文学图像论”)实现了“无缝对接”
。
现在需要继续追问的是:钱钟书研究古代,何以具有现代性?何以能与“新世纪的新学问”无缝对接呢?在我看来,最根本的原因在于钱氏问学之“刨根问底”之精神。为达此目的,他学无古今、学无中西,只要能为我所用,一概“拿来”;为达此目的,他既有宏观视野,又有精细分析,仰望星空而不玄、洞察秋毫而不弃;为达此目的,他特立独行,无意与权势和权威勾连,一直沿着学理之路跬步前行……还可以列出很多、很多。
这就是学术的力量!只要遵循学术规范、尊重学术规律,“刨根问底”锲而不舍,就可以超越沼泽、荆棘、深渊而直抵内核。由于此“内核”具有超级稳定性,所以,无论古、今、中、西,概具现代意义之谓也,盖为中国学术之积极建构也!而那些浅尝辄止,即便研究最时尚的“今”,也难有学术意义上的现代性,“口号”而已、“标签”而已。
就此而言,“经典性”就是“现代性”,它的价值在每个时代一一彰显,不会跟随时空变异而改变,因为它植根于学理世界的最底层。只有触及此类学术“内核”,才有可能成为经典。
这也是学术的魅力,它诱惑世代学者舍弃世俗而为之奋斗,甚或将学术视为自己的“宗教”。于此,痴心问学者不会产生孤独感,因为他的“上帝”与他同在,会一直与他做伴。
注释:
[1]
文学与图像关系方面的研究古已有之、中外有之,它在晚近的复活起于“图像时代的到来”,
21
世纪开始后被中国学界所关注,
2010
年后进入新阶段,故称其为“新世纪的新学问”。
[2]
钱钟书:《七缀集》,北京,三联书店
2002
年版第
52-53
页。
[3]
钱钟书:《七缀集》,北京,三联书店
2002
年版第
53
页。
[4]
钱钟书:《七缀集》,北京,三联书店
2002
年版第
54
页。
[5]
钱钟书:《读
<
拉奥孔
>
》,《七缀集》第
39
页,三联书店,北京,
2002
年版。
[6]
参见拙文《诗歌的图像修辞及其符号表征》,《中国社会科学》
2016
年第
1
期。
·
人文学术之中外镜鉴
·
·
文艺理论之铄古成今
·
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