赵宪章‖钱钟书“问古之学”何以具有“现代性”

 

   在《经典是怎样炼成的》一文中，我们指出《中国诗与中国画》在发现问题方面“思维方向发生了大逆转”——在“诗画一律”这一固若金汤的铁屋子里发现了“诗画别异”之裂缝。实际上，“诗画一律”的前提就是“诗画别异”，诗歌与绘画本来就是不同的艺术，由此才能谈及它们的“同”“通”和“一律”。传统的“诗画一律”观念之所以“固若金汤”，意味着将“诗画别异”视为不言自明之理。这就是钱氏发现问题的非凡能力——在无疑处置疑，在貌似“不言自明”处发现了“不明”问题。而这一问题的新发现，恰恰应和了当下“文学与图像”研究之学术思潮，所以极具现实性；如果换一个时髦的词，那就是钱氏的“问古之学”极具“现代性”。

    首先需要明确的是：“文学与图像”之所以成为“新世纪的新学问”，[1]“图像时代的到来”造成了负面影响是其直接背景；更重要的是，在文学与图像关系发生新变的背后，乃是“语言与图像”两种符号关系之新变。换言之，图像在技术的支持下对于语言的僭越或替代将会越来越普遍、越来越严重；长此以往，人类的表意活动将发生怎样的改变？这些改变对人类的思维、文化及交往等将产生哪些影响？事实上，20世纪的哲学、符号学和图像学已经开始思考此类问题，但是尚未来得及找到可靠的答案，更无终极答案。这就是文学与图像关系研究的现代人文意义——在文学与图像关系的背后，拷问语言与视像的学理关系。钱钟书所关注的古代诗画关系，显然属于这一论域。

    问题还不仅如此，更在钱钟书“思维方向的大逆转”，即从传统的“同”与“通”的思维惯性，反其道而行之，辨析诗画的“别”和“异”。就当下文学与图像研究的现代人文意义而言，如前所述，通过“文图关系”发现“语图关系”是其根本目的；而语图之间的学理关系，最根本的是发现“别异”而非“一律”。如果说“一律”是古代诗画关系的典型理论，那么，“别异”则是当下语图关系研究的主攻目标。只有将侧重点放在发现二者之别异，才更加裨益于我们在“符号危机”面前释疑解惑，更加裨益于在学理层面回应图像对语言的负面影响。因为，“人之为人者，言也”。语言使人成为人，语言是人的家。那么，语言一旦被“图说”所取代，人类在何种意义上成为“人”？人类的“家园”将在何处？是否要返回语言尚未产生的时代？诸如此类，最主要的就是通过语图辨异才能得到解释。在这一意义上，钱钟书的诗画研究就是“学术前沿”，至少可以为当下语图关系研究提供借鉴，尽管他所研究的对象是古代，尽管他当时尚未意识到“图像时代”，也没有“语图关系”概念。 

      我们知道，钱钟书的诗画关系论文不止《中国诗与中国画》，另外还有《读<拉奥孔>》。这两篇论文，无论前者还是后者，无论专注于“中国”还是“西方”，大凡直接论析诗画关系，均以“辨异”为主。现就以《读<拉奥孔>》为例略做分析。

       在钱钟书看来，莱辛《拉奥孔》所论诗画之别并不新鲜，中国古已有之；但是，中国古人只是泛泛而谈，“莱辛的议论透彻深细得多。”[2]他赞赏莱辛用“时间”和“空间”概念区别诗与画，并参照这一理论阐述了中国古人的一些说法。例如沈括所谓“凡画奏乐，止能画一声”，其实就是时空不同方面的问题。诗曰：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，而画家“终画不出'三声’连续的猿啼，因为他'止能画一声’……图画只能绘形而不能'绘声’”，这就是“莱辛所谓绘画只表达空间的平列，不表达时间上的后继。”[3]从而决定了“诗中有画而又非画所能表达”。[4]

那么，“诗中有画而又非画所能表达”者，是否仅限于莱辛所说占有时间的连续性声音或动作呢？钱钟书发现并非如此，有些静态的空间景象同样如是。在他看来，“非画所能表达”者大体有两种状况，我们可将其概括为“说得出，画不就”者，以及“画得就，画不像”者。前者如“山路原无雨，空翠湿人衣”之“原无雨”；“泉声咽危石，日色冷青松”之“咽”和“冷”；“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”之“暗香”；“举头望明月，低头思故乡”之“思故乡”等等，均属“画不就”之类。至于“画不像”者，如李白“洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞”，此类诗句“画也画得就，只不像诗。”之所以“画不像”，钱钟书认为是由于它所表达的是虽在同一时间、但在不同空间里的景物之互相映衬，以至于“尽管作画者的画面有尺幅千里的气象，使'湖西月’和'江北鸿’都赫然纸上，两者也只会平铺并列，而'画不像’诗句表示的分合错综的关系。”[5]这两类状况，无论“画不就”还是“画不像”，显然都是绘画再现诗意的局限；其中许多景象，诸如“原无雨”、“冷青松”、“湖西月”和“江北鸿”之类，并非占有时间的延续性声音或动作，所以就很难用莱辛“时空之别”明辨之。[6]

看来，钱钟书似乎是有意将莱辛的时空论延展到更加广义、更具普遍性的层面；在我们看来，这个层面应该是“图像再现语象”的层面，触及到文学与图像互文的根本性问题。就此而言，我们不妨将“画不就”和“画不像”视为整个图像表意的两类局限。这样，钱钟书的诗画研究，也就与当下的“文学与图像”研究（“文学图像论”）实现了“无缝对接”。

现在需要继续追问的是：钱钟书研究古代，何以具有现代性？何以能与“新世纪的新学问”无缝对接呢？在我看来，最根本的原因在于钱氏问学之“刨根问底”之精神。为达此目的，他学无古今、学无中西，只要能为我所用，一概“拿来”；为达此目的，他既有宏观视野，又有精细分析，仰望星空而不玄、洞察秋毫而不弃；为达此目的，他特立独行，无意与权势和权威勾连，一直沿着学理之路跬步前行……还可以列出很多、很多。

这就是学术的力量！只要遵循学术规范、尊重学术规律，“刨根问底”锲而不舍，就可以超越沼泽、荆棘、深渊而直抵内核。由于此“内核”具有超级稳定性，所以，无论古、今、中、西，概具现代意义之谓也，盖为中国学术之积极建构也！而那些浅尝辄止，即便研究最时尚的“今”，也难有学术意义上的现代性，“口号”而已、“标签”而已。

就此而言，“经典性”就是“现代性”，它的价值在每个时代一一彰显，不会跟随时空变异而改变，因为它植根于学理世界的最底层。只有触及此类学术“内核”，才有可能成为经典。

这也是学术的魅力，它诱惑世代学者舍弃世俗而为之奋斗，甚或将学术视为自己的“宗教”。于此，痴心问学者不会产生孤独感，因为他的“上帝”与他同在，会一直与他做伴。

注释：

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[1]文学与图像关系方面的研究古已有之、中外有之，它在晚近的复活起于“图像时代的到来”，21世纪开始后被中国学界所关注，2010年后进入新阶段，故称其为“新世纪的新学问”。

[2]钱钟书：《七缀集》，北京，三联书店2002年版第52-53页。

[3]钱钟书：《七缀集》，北京，三联书店2002年版第53页。

[4]钱钟书：《七缀集》，北京，三联书店2002年版第54页。

[5]钱钟书：《读<拉奥孔>》，《七缀集》第39页，三联书店，北京，2002年版。

[6]参见拙文《诗歌的图像修辞及其符号表征》，《中国社会科学》2016年第1期。

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