赵宪章‖论前苏格拉底美学的数理形式概念

按语：《形式概念的滥觞与本义》重发后，读者多有谬赞，本人诚惶诚恐；也有读者认为，论文过于浓缩，建议将其中若干问题分别论述。实际上，关于古希腊罗马形式美学，最初发表时本来就是分别论述的，现决定遵从读者建议，将“四种形式概念”分四篇论文在此陆续推送。今天推送的是第一篇，欢迎批评指正。

正文：

一、自然与形式

 人，首先是自然的存在物，是自然界的一部分。因此，人的第一个对象性关系便是人与自然的关系。这一论断，无论是作为逻辑规定还是作为历史判断，都是无可置疑的。道理很简单：自然欲望是人作为自然存在物的第一欲望，即人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才有可能考虑或从事其他。“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。因此第一个需要确定的具体事实就是这些个人的肉体组织，以及受肉体组织制约的他们与自然界的关系……任何历史记载都应当从这些自然基础以及它们在历史进程中由于人们的活动而发生的变更出发。”[1]就美学史而言，人类所思考的第一个问题当然也就是人与自然的美学关系。这是美学历史发展的起点，中国和外国、东方和西方，概莫能外。

      从古文字学的角度看，在我国卜辞的甲骨文里已有“美”字。许慎的《说文解字》解释说：“（美），甘也。从芊（羊）从大，羊在六畜，主给膳也，美与善同意。”五代时期的徐铉注曰：“羊大则美，故从大。”这说明，我国古代人的审美意识是从人与“羊”、与“大羊”、与“膳食”的关系开始萌生的，满足人的“食欲”，即为“善”、即为“美”。这是窟居巢避、茹毛饮血的原始时代，人类当时所能产生的审美觉醒。

      就西方美学史而言，前苏格拉底美学便是以自然为主要审美对象的美学，探讨人与自然的美学关系是其基本主题。早在远古时代形成的古希腊神话，就是“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”的产物，“也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。”[2]那“胸脯宽大”的地神盖娅，至高无上的雷电之神宙斯，太阳和光明之神阿波罗和海神波赛东等，无不是人格化了的自然物，直至那黎明的曙光和雨后的彩虹等，都被神话化了。公元前9世纪之后，这些神话传说被荷马和赫西奥德艺术地集中在《伊利亚特》、《奥德赛》和《神谱》中，形成了一个以神话为符号中介的审美系统，表现了希腊时代人与自然融为一体的美学理想。这一美学理想的意识形态形式便是以毕达哥拉斯学派和赫拉克利特、德谟克利特等为代表的自然哲学美学的兴起。

      所谓“自然美学”就是这样一种美学：它首先将自然作为审美对象，用自然哲学的理论和方法研究美学问题，重在阐释人对自然的审美规律。当然，这里所说的“自然”，不仅指自然界，有时也包括作为自然存在物的人和被自然化了的社会文化现象，即被自然化了的世界万物。

      自然哲学美学是整个人类美学史的源头，也必然是形式美学之发轫。换言之，对形式的美学研究首先是对存在物之自然状态及其形式规律的研究；或者说，对自然的美学研究本身就是对形式的美学研究。这是因为，人类对于自然存在物的审美注意，需要借助于科学和自然哲学的方法，于是便产生了自然哲学美学；自然哲学美学的性质和对象决定了它的基本主题是形式，即对自然存在物之形式规律的美学研究。于是，便有科学和自然哲学意义上的“数理形式”这一美学概念的产生。

      “数理形式”主要是毕达哥拉斯及其学派的美学概念，是他们将自然作为基本审美对象的产物。但是，这一概念对于前苏格拉底美学，乃至对于整个古希腊罗马美学，具有广泛的代表性和普遍性。当时的有些思想理论家尽管没有直接使用这一概念，但其所表述的思想观点，无疑是同这一概念相吻合的，或者是认可这一概念的存在。因此，对毕达哥拉斯及其学派所提出的“数理形式”概念作一番剖析，显然是十分必要的。

二、数理形式

      毕达哥拉斯学派是古希腊哲学史上最复杂的现象之一，发轫于公元前6世纪下半叶，创始人是毕达哥拉斯（Pythagoras，约公元前570—约公元前490）。公元前5世纪末，该学派分化为以宣扬宗教神秘主义为主题的“信条派”和以从事哲学、科学思想的探讨为主的“数理学派”。至公元前4世纪上半叶，均被称为“早期毕达哥拉斯学派”。此后，该学派的发展又经历了希腊化时期和新毕达哥拉斯学派时期，直至公元3世纪结束。本书所论，仅限于毕达哥拉斯本人以及该学派早期发展阶段中的数理学派。

      “'数’乃万物之原。在自然诸原理中第一是'数’理”。[3]这是亚里斯多德对毕达哥拉斯学派基本哲学信条的概括。这一哲学信条不仅意味着毕达哥拉斯及其学派将数作为世界的先在，认为“事物存在是由于'摹仿’数”；而且意味着所有“存在的事物都是数……事物实际上是由数构成的”，“事物本身都是数”，[4]即事物的存在就是数理的存在。正如亚里斯多德所说：“毕达哥拉斯学派这些哲学家，显然是把数看作本原，把它既看作存在物的质料因，又拿来描写存在物的性质和永恒状态。”[5]也就是说，既然万物由数派生，是数的摹仿，那么，数也就成了一切存在物的“质料”；其次，既然万物由数构成，数理是万物的范型，那么，数也就成了万物的“性质”和“状态”。总之，在毕达哥拉斯学派看来，数既是万物的来源（质料），又是万物的存在（形式）。[6]

      首先，既然数是万物的先在和来源，后者是对前者的摹仿，是从前者派生出来的，那么，具体说来，万物是如何由数派生出来的呢？在毕达哥拉斯学派看来，其派生过程大致有三个阶段：1. 奇数（有限）和偶数（无限）两种元素构成数；2. “从数产生出点；从点产生出线；从线产生出平面图形；从平面图形产生出立体图形”[7]……总之，从数产生几何图形；3. “从立体产生出感觉所及的一切物体”。[8]可见，在毕达哥拉斯学派看来，万物由数的派生过程本身就是数的生成和演化过程，他们其实是用数理逻辑的方法描述宇宙的生成和演化。这就是他们关于万物来源于数的学说。

      其次，既然万物由数构成，是数的范型化，那么，探讨万物的数理形式必然成为毕达哥拉斯学派理论学说的主要内容。例如，他们最先发现了直角三角形斜边的平方等于两直角边的平方和（a2+b2=c2），后被称为“毕达哥拉斯定理”（勾股弦定理）；他们从数的角度提出与春、夏、秋、冬四季相对应的干、热、湿、冷四种基本物性，认为最美好的季节应当是四种物性在数量上的和谐均衡；他们还从数的角度推论出物体的水、火、土、空气四种元素；从数的角度列举了有限和无限、奇与偶、一与多、左与右、阳与阴、静与动、直与曲、明与暗、善与恶、正方与长方十对范畴（“始基”）。[9]如此等等，都是他们对万物之数理形式的探讨和猜测。尽管有些牵强，在当时却是难能可贵的。

      毕达哥拉斯学派为什么如此热衷于从数的角度和用数的方法去研究万物的来源和存在方式呢？一般的解释是，由于他们都是数学家，对数学有较深的研究，所以，他们的哲学实际上成了数学研究成果的概括和总结。[10]如果说这种解释可以成立的话，那么，更可以成立的解释应当是：由于他们首先是自然哲学家，对数的研究才有可能取得当时所能够取得的成果，并将其推广到宇宙万物的数理阐释中。换言之，首先是他们的哲学信条决定了他们的数学贡献；他们的数学成果又反过来坚定和丰富了他们的自然哲学。

      总之，无论是对万物来源的推理，还是对万物性质和状态的形式分析，都由毕达哥拉斯学派“数乃万物之原”这一哲学信条所决定。这一哲学信条决定了毕达哥拉斯学派用数的观念统摄万物、用数的方法理解和分析万物，最终走向对万物的数理阐释，将“数”理推向自然诸原理中第一原理。这就是毕达哥拉斯学派“数理形式”概念的基本内涵。尽管他们当时尚未提出后来由亚里斯多德所明确提出的、与“质料”相对应的“形式”概念，还没有将物质（质料）与精神（形式）区别开来，只是在浑整的意义上使用“数”的概念（“数”既是质料又是形式，既是物质又是精神），但是，由于“数”的本意是数学科学和自然哲学的概念，主要是对自然万物的形式规定，因此，将毕达哥拉斯学派美学的形式概念确定为“数理形式”，即数理意义上的“形式”，当是无甚出入或没有疑义的。毕达哥拉斯学派正是由此出发展开了他们的全部形式美学。而“数的和谐”，也就成了他们的最高美学理想——美是数的和谐。

三、数的和谐

      就美学而言，数的泛化同时也就是形式的泛化。毕达哥拉斯学派将世界万物数理化，同时也是对世界万物的形式化——从形式美的视角讨论美与艺术的规律。例如，他们认为“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。”[11]他们最早发现了“黄金分割”规律，即把黄金分割成长宽具有一定比例〔a∶b=（a+b）∶a〕的长方块，认为这样的黄金分割段形式最美。球形、圆形、“黄金段”等之所以最美，就在于它们的形式在数理关系上绝对对称、比例协调，整体结构和谐悦目。

      人体美也是这样，不在于体内寒、热、湿、燥诸因素的平衡（这是“健康”，不是“美”），而在各部分之间的对称——例如各指之间，指与手的筋骨之间，手与肘之间，总之，一切部分之间都要见出适当的比例，像波里克勒特的《论法规》里所规定的。在这部著作里，他把身体方面的一切比例对称都指点出来，因而证明了……身体美确实在于各部分之间的比例对称。[12]希腊雕刻家波里克勒特（约公元前5世纪）正是在毕达哥拉斯学派的“数理形式”思想的影响下著成了《论法规》一书（已失传），研究了人体各部分之间的数学比例。他的三件青铜雕像作品——《亚马孙之女英雄》、《持矛者》、《束发的运动员》——便是依照他所制定的“法规”创作的。其中，最著名的《持矛者》充分体现了他的人体“法规”理想：身长与头的比例是8∶1，全身的重心在一只脚上而使另一只脚放松；与重心的转换相适应，全身的动作及肌肉相应的有所改变，从而塑造了一个强壮结实、稳重坚定而又不失机警灵活的战士形象。难怪在裴罗的《机械学》中还记下了《论法规》书中的这样一句格言：“成功要依靠许多数的关系，而任何一个细节都是有意义的。”[13]

      “成功要依靠许多数的关系”，毕达哥拉斯学派十分赞赏波里克勒特的这句格言，并认为适用于任何一种艺术。“对于雕塑家、雕刻家、写生画家以及凡是按照每一种类事物去刻、塑或画出最美的形象的人来说，情形至少是如此。例如就人或马、牛或狮作出最美的形象，都要注意每一种类的中心……定出事物各部分之间的精确的比例对称。”[14]

      据文献记载，毕达哥拉斯从铁匠打铁时发出的不同声音中受到启发，从而测量出不同重量的铁锤发出不同谐音之间的比例关系，并进一步通过琴弦测试出：琴弦长，振动就慢，声音就低；琴弦短，振动就快，声音就高。他发现，两根绷得一样紧的琴弦，如果其中一根的长度是另一根的两倍，即2∶1，那么，这两根弦所发出的声音就相差八度；如果两根弦的长度之比为3∶2，那么，短弦比长弦发出的音就高四度。这就是毕达哥拉斯学派所发现的音程关系，即音程与弦的频率之间的数量关系。“数的关系是唯一规定音乐的方式”。[15]毕达哥拉斯学派便是这样用数去规定音乐的，认为最美的音乐就是数的和谐：“和谐起于差异的对立……音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”[16]

      更有意味的是，毕达哥拉斯还把自己的音乐理论推广到整个宇宙系统的认识，将宇宙天体音乐化、数理化，认为整个天体的运行也是这样：日、月、星辰的运行轨道和地球的距离的比率分别相等于八音度（2∶1）、五音度（3∶2）和四音度（4∶3）。也就是说，整个宇宙系统都是按一定的音阶构成的。由于各种天体的大小、速度、轨道的不同，决定了它们也会发出不同的音调和乐音，从而产生各种和谐的旋律，即所谓“诸天音乐”——整个宇宙就是一首无限的和谐的乐曲。因为宇宙中所发生的一切都具有和谐之美，各种天体间都存在着协调的数量比例关系。当然，这首永恒的“诸天音乐”，恐怕只有毕达哥拉斯学派才能欣赏到。

      “什么是最智慧的？——数”，“什么是最美的？——和谐”。[17]最智慧的也是最美的，最美的当然也就是最智慧的——数的和谐。毕达哥拉斯学派面对大自然的呼唤，从“美”、“善”合一出发，合乎逻辑地提出了世界万物之自然形式的最高美学理想——数的和谐。

四、从“数理”向“伦理”的转型

      概括地说，毕达哥拉斯学派的数理形式概念主要包括这样三项规定：（1）指世界万物作为自然存在物的自然属性和状态；（2）这种属性和状态的本质表现为一种数理关系；（3）“和谐”是其数理关系的最高审美理想。毫无疑问，这种意义上的“数理形式”，是前苏格拉底美学最富有代表性的形式概念之一，并开形式美学之先河，对后世产生了深远的影响。

      早在毕达哥拉斯学派之前的米利都学派（公元前7世纪——前6世纪），虽然没有明确提出数理形式概念，但是，与毕达哥拉斯学派一样，他们也是以自然的原因来说明自然界，企图在物质的东西中寻找客观世界统一性的基础。这是前苏格拉底自然哲学和美学的共同点。米利都学派的创始人泰勒斯（Thales，约公元前624—前547）认为，“水”是万物的始基、本原与实体，万物从水中来，是水的变形，又都复归于水。水包围着大地，大地在水上漂浮，不断从水中吸取营养。其后继者阿那克西美尼（Anaximenes，约公元前588—前524）将泰勒斯的“水”改为“空气”，认为“当它很稀薄的时候，便形成火；当它浓厚的时候，则形成风，然后形成云；而当它更浓厚的时候，便形成水、土和石头；别的东西都是从这些东西产生出来的。”[18]毕达哥拉斯之后，赫拉克利特（Heraclitus，约公元前540—前480）认为万物本原于“火”，恩培多克勒（Empedocles，公元前5世纪）认为本原于火、气、土、水四个“根”，阿那克萨哥拉（Anaxagoras，约公元前500—前428）认为本原于“种子”，德谟克利物（Democritus，约公元前460—前361）认为本原于“原子”，等等，莫不如此，都是通过对自然现象的体察触及哲学和美学问题的。因此，这种意义上的美学必然是关于自然的形式美学。例如，古希腊第一哲人泰勒斯根据金字塔的影子和人的影子的比例对金字塔的测量，赫拉克利特关于美的相对性（“最美丽的猴子与人类比起来也是丑陋的”）、和谐的对立统一性（“不同的音调造成最美的和谐……从对立的东西产生和谐，而不是从相同的东西产生和谐”）[19]的论述，德谟克利特关于美的本质在于有条不紊、匀称、各部分之间的和谐、正确的数学比例的言论，等等，基本都是对美与艺术的形式的自然科学阐释。这种阐释相对于当时从传统宗教神话出发的阐释来说，意义是伟大的；尽管稚拙，但不失其科学价值。

      然而，从自然科学的角度阐释美与艺术的形式规律毕竟有很大的局限性，因为人所面对的世界除自然界以外还有更多、更复杂的东西——社会、自我和精神现象等等。因此，毕达哥拉斯学派等企图将整个世界数学化、自然科学化，显然是捉襟见肘。随着人类认识的深化和审美意识的进一步觉醒，古希腊哲学家逐步超越从自然科学阐释形式的局限，将人的社会生活纳入形式理论研究的视野。如前所述，从赫拉克利特开始，便将人的美与猴子的美区别开来；德谟克利特则进了一步，将美的判断的重心开始从自然转向人及其精神世界。他说，“身体美，若不与聪明才智相结合，是某种动物性的东西”。“那些偶像穿戴和装饰看起来很华丽，但是，可惜！它们是没有心的”。“只有天赋很好的人能够认识并热心追求美的事物。”[20]到苏格拉底时代，“自然”才正式退居到美学的次要地位，人和社会的美学从而跃为美学注意的中心。于是，形式概念也从它的自然科学的“数理”意义转向了人文科学的“伦理”意义。而苏格拉底，便是美学形式概念转型时代的代表性人物。

      形式概念通过苏格拉底美学的转型，关键在于他将“功用”引入美的定义，认为“美”必定是合目的的、功用的，功用就是美，有害就是丑。他在回答弟子亚里斯提普斯的提问时说“你以为美与善是截然不同的两回事吗？你不知道凡是从某个观点看来是美的东西，从这同一观点看来也就是善的吗？举例来说，德行并不是从某一观点看来是美的，而从另一观点看来才是善的。拿人来说，他们也是从同一观点看来既是美的又是善的。人体也是如此。总之，凡是我们用的东西如果被认为是美的和善的，那都是从同一观点——它们的功用去看的……因为任何一件东西如果它能很好的实现它在功用方面的目的，它就同时是善的又是美的，否则它就同时是恶的又是丑的。”[21]看来，苏格拉底已经将美与善紧紧地捆在了一起；而事实上，他对事物的美丑判断是以善恶判断为前提的。例如，他以金盾和粪筐相类比说明，如果金盾不适用而粪筐适用，那么，就可以说金盾是丑的而粪筐是美的。

      “美”“善”合一、以“善”为前提的美论，必然是重视人的内在精神的美论。苏格拉底在和当时的重要画家巴拉苏斯的谈话中认为，绘画不仅可以描绘可以眼见的一些实在的事物，即画出美的形象，更应该“描绘人的心境”，即人的“精神方面的特质”和“人在各种活动中的情感”。尽管人的心境、精神和情感本身不像自然物体那样有比例和颜色，“是不可以眼见的”，但画家完全应该“把活人的形象〖ZZ（〗吸收到〖ZZ）〗作品里去”，通过“活的”“神色”的描绘表现出来。“所以”，苏格拉底认为，“一座雕像应该通过形式表现心理活动”。[22]

      那么，苏格拉底在这里所说的“形式”与以往的概念有什么不同呢？首先，苏格拉底美学的形式已不再是物质与精神不分的形式，而是为表现精神服务的手段，是指内在精神的外在表现；其次，苏格拉底美学的形式不再是世界万物的自然属性和状态，而是注入了创作者的主观建构；再者，苏格拉底已不再强调形式的自然科学意义和数理规律。总之，苏格拉底美学的形式概念已超越了前此自然哲学美学，完成了从“数理”向“伦理”的转型。这一形式概念，实际上就是由他最先提出，后由他的弟子柏拉图所尽情阐发的“理式”。[23]

      但是，这是否意味着自苏格拉底实现形式概念的转型之后，前此自然哲学美学意义上的形式概念就被废弃了呢？当然不是。首先，从苏格拉底本人来看，尽管他主要是在伦理意义上使用形式概念，但是，但并不否认“比例”、“和谐”、“秩序”、“匀称”等属于自然物的形式美学规律。例如，苏格拉底曾介绍过一座园林“匀称的间隔，笔直的行列，整齐的角度”，曾谈到合唱团“有规则有秩序的动作和歌唱”、军队正气壮观的军容、家庭井井有条的陈设等，认为所有这一切都证明了“无论什么东西，只要安放整齐，都能有一种美。”[24]问题在于，在苏格拉底看来，无论是比例、和谐，还是秩序、匀称等，它们的意义在于善和功用，是善和功用之达成，不再具有自然哲学美学之数理形式所具有的独立性和客体性。

      其次，自苏格拉底之后，自然哲学美学意义上的数理形式概念一直延续下来，从未中断。例如，亚里斯多德关于美要依靠体积与安排的观点，朗吉弩斯关于美是各部分综合成的整体的观点，普洛丁关于理式赋予杂多以整一的观点，直至古罗马以后，中世纪以来关于建筑、音乐、绘画和雕塑等方面的艺术理论，数理形式的概念一直受到青睐和研究，并得以丰富和发展。需要指出的是，自苏格拉底实现形式概念的转型之后，除自然哲学美学意义上的数理形式概念本身得以继续之外，一种用来描述人类内在精神的新的形式概念开始生成并迅速扩展开来了。这一新形式概念即后人听说的“内形式”。与主要用来描述外部物质世界的自然哲学美学的形式概念即“外形式”概念相对而言，“内形式”显然吸收或移植了“外形式”概念的一些术语和研究方法，“和谐”仍被不少美学家尊奉为最高审美准则和理想。由此说来，前苏格拉底自然哲学美学对形式理论的贡献，不会因为时代的久远而失去它的意义和价值。

原载《思想战线》1993年第5期。

· 人文学术之中外镜鉴 · 

· 文艺理论之铄古成今 · 

注释：