古罗马时期，贺拉斯提出来的“合理”与“合式”，开辟了审美判断的二元论模式。这一模式就是后来的“内容”与“形式”两分法，此前尚未出现与“内容”相对而言的“形式”概念。至此，“形式”在古希腊罗马时期的四种形态已经全部出现，前三种分别是：毕达哥拉斯学派的数理形式、以柏拉图为代表的理式、亚里斯多德的与质料相对而言的形式。【可点击超链接阅读】这就是整个人类美学史上最早的“形式”概念，本人的所谓“形式探源”由此结束。
如果说“希腊化”和“化希腊”的冲突及其所导致的审美二元论和艺术两分法是内容与形式范畴产生的文化和美学背景，[1]那么，创作上各种新体裁的出现及其界限的确定则是它所产生的直接的文学艺术动因。从希腊化时期开始，各种文体便已经有了明确的界限，史诗、抒情诗、悲剧、喜剧等等，混合体裁几乎是没有的；否则，便会引起诗界哗然。阿坡罗尼亚斯（Apollonios）于公元前242年发表了一首叙事诗《金羊毛记》，这首诗在风格上模仿荷马，而内容则是传奇诗与史诗的混合体，于是引起批评界的讪笑，尤其激脑了卡利马科斯（Callimachos），一场绵延数年之久的大论战就是由此开始的。批评家所指责的，不是这首诗的新内容，而是它的旧形式，认为旧皮囊不能装新酒。卡利马科斯的主要论点是：一、传统的形式和手法不适合新时代的精神，长篇史诗的时代已经过去了，新时代需要的是讽刺短诗、挽歌等；二、新时代的诗不论在内容、形式或表现手法上都须有独创和新颖的贡献：“诗人切莫在车马拥挤的路上徘徊，切莫步他人后尘，应该独辟蹊径，采摘鲜花”。正如缪朗山先生所说：“在这场'古今之争’中，我们听到了时代的脉博。”[2]这“脉博”，就是各种文体和新艺术形式的大量涌现，也是内容与形式这一理论范畴分娩前的骚动。而最能体现内容与形式二元范畴之初步确立的就是贺拉斯（Q.H.Flaccus，公元前65-8年）在其《诗艺》中所提出来的“合理”与“合式”理论。学术界一般都认为贺拉斯的《诗艺》大致有三部分组成：一、第1-72行，涉及到诗的统一性和整体性，题材和字句的选择以及思想的布局要尽善尽美等，可总称为诗的成份和共同筋骨。二、第73-294行，讨论各种文学类型（主要是戏剧），它们的历史渊源和妥善性，以及诗的各种法则等，可统称为诗的整个形式。三、第295-476行，主要讲的是诗人的天才、判断力、修养及其审美理想，即教人如何做诗人等，可称为“诗人论”。也就是说，贺拉斯《诗艺》的整个结构便是由“诗的内容”、“诗的形式”和“诗人”三大部分构成的。[3]对贺拉斯诗学结构方法的这一判断，是否有以现代诗学方法去主观臆测古人之嫌呢？关于这一点，我们姑且可以存疑，但是有一点却是事实，即：这一诗学方法的结构原则，早在希腊化时期尼奥托勒密（Neoptolemus）所著的《诗学》中就已经十分明确了。尼奥托勒密的《诗学》便是由“诗意论”（讨论诗的内容和原理）、“诗法论”（讨论诗的体裁和技巧）和“诗人论”（讨论诗人的修养和任务）三大板块构成的。可见，贺拉斯的《诗艺》在方法上无非是对前人的因袭。这一事实同时也足以说明：关于“内容与形式”的二元思想和方法，在希腊化和罗马时代已被普遍接受。在古希腊时代，例如在亚里斯多德的著作中，虽然也涉及到内容和形式这一问题，但是，亚氏是将“质料”纳入“形式”之中的，他所坚持的显然是艺术形式一元论的思想和方法；何况，亚里斯多德的“质料”并不等于“内容”（详见《“形式”探源之三：质料与形式》），当然也就谈不上内容与形式二元范畴的出现了。内容与形式二元范畴在贺拉斯《诗艺》中的体现不仅仅是一个方法论问题，最重要、最直结的体现是“合理”与“合式”概念以及这一理论范畴的出现。完全可以这样说：贺拉斯的“合理”与“合式”，就是“内容”与“形式”概念和范畴的对应物，标志着现代美学和文艺理论中与内容相对应的“形式”概念最早之滥觞。“要写作成功，判断力是开端和源泉（Scribendirecti sapere est et principium et fons）”这一罗马古典主义的信条道出了贺拉斯“合理”概念之最重要和最基本的内涵：诗要写得好，首先要知道什么是应该写和可以写的，什么是不应该写和不可以写的；也就是说，一个称职的作家，首先应该能够对艺术所要表现的对象和内容做出正确的判断和思考。在贺拉斯看来，“如果一个人懂得他对于他的国家和朋友的责任是什么，懂得怎样去爱父兄、爱宾客，懂得元老和法官的职务是什么，派往战场的将领的作用是什么，那么他一定也懂得怎样把这些人物写得合情合理。我劝告已经懂得写什么的作家到生活中到风俗习惯中去寻找模型，从那里汲取活生生的语言吧。时常，一出戏因为有许多光辉的思想，人物刻画又非常恰当，纵使它没有什么魅力，没有力量，没有技巧，但比起内容贫乏、（在语言上）陡然响亮而毫无意义的诗作，更能使观众喜爱，更能使他们流连忘返。”[4]很清除，贺拉斯所主张的“合理”，指的就是诗的题材、情感、思想等内容要素，要求诗的内容合乎情理。亚里斯多德也主张情节要合情合理，这是从“可然律”和“必然律”出发对事物内在联系和艺术的“可信性”规律的概括。但是，贺拉斯的“合理”原则只是从古典主义的伦理和理性原则来考虑的，它所涉及的不是艺术的可信性，而是艺术的“价值”问题。而“内容”就是属于价值论范畴的概念。所谓“合式”（decorum），又译“得体”、“妥贴”、“妥善性”、“工稳”、“适宜”、“恰当”、“恰到好处”等，是贺拉斯对艺术形式的最高要求，体现了古典主义典雅方正的艺术原则。罗马贵族阶级要求宫廷生活中的一切都必须依照一定的规矩：起居饮食必须切合一定的繁文缛节，言谈举止必须切合一定的身份地位，生活嗜好也根据年龄有一定的习惯。因此，对于诗与文学，他们当然也规定了相应的准则：语言要切合身份，性格要切合年龄，人物要切合传统等等。就贺拉斯的《诗艺》说来，“合式”主要包括以下几个方面：１、一部作品应当是有机统一的整体。“在艾米留斯学校附近的那些铜像作坊里，最劣等的工匠也会把人像上的指甲、卷发雕得纤微毕肖，但是作品的总效果却很不成功，因为他不懂得怎样表现整体。我如果想创作一些东西的话，我决不仿效这样的工匠，正如我不愿我的鼻子是歪的，纵然我的黑眸乌发受到称赞。”[5]２、性格描写要“合式”。性格的合式分两种情况，一是遵循传统（定型化），一是独创（类型化）。前者指选取传统题材时必须依照传统上已经“定型”的性格，如必须把阿喀琉斯写得急躁、无情、尖刻，把美狄亚写得凶狠、剽悍；后者指选取现实题材写作时必须依照现实生活中人物的年龄、身世、身份、地位、职业和民族等“类型特点”去描写，并保持首尾一致。３、选择题材和语言表述要“合式”，即作者应当选择本人能够胜任和驾御的题材，只有这样才能游刃有余，以便使文辞流畅、条理分明。而所谓“条理”，就是“作者在写作预定要写的诗篇的时候能说此时此地应该说的话”，即语言表述的“合式”。[6]４、情节展开的方式要恰当。适合在舞台上演出的情节就在舞台上演出，将形象直接呈现在观众面前；否则，便不在舞台上演出，让演员在观众面前“叙述”。为了便于情节的展开，一出戏最好分五幕，剧情冲突应自然而然，尽量避免求助神力来收拾或结局，歌队“在幕与幕之间所唱的诗歌必须能够推动情节，并和情节配合得恰到好处。”[7]５、诗格、韵律和字词句的安排要考究、要小心、要巧妙，绚烂的词藻运用得要适得其所，家喻户晓的字句要翻出新意。总之，表达当“尽善尽美”。[8]即使在295行之后，即在《诗艺》的“诗人论”部分，贺拉斯也没有游离他的“合理”与“合式”。在这一部分，贺拉斯提出了一句名言：“世界上只有某些事物犯了平庸的毛病还可以勉强容忍……他还是有一定的价值。唯独诗人若只能达到平庸，无论天、人或柱石都不能容忍”。因为“一首诗歌的产生和创作原是要使人心旷神怡，但是它若是功亏一篑不能臻于最上乘，那便等于一败涂地。”[9]这一近于独断和绝对的观点向诗人出了一个“非此即彼”的大难题。那么，怎样才能做一个名副其实的诗人呢？贺拉斯认为，一方面，诗人应该懂得将人物写得“合情合理”，另一方面，诗人应具备“完美的表达能力”。在他看来，诗人的职责和愿望应该是：一方面给人以“益处”，一方面给人以“乐趣”；一方面给人以“快感”，一方面“对生活有帮助”，并“寓教于乐”，既“劝谕”读者，又使他“喜爱”。贺拉斯的这些主张显然是其“合理”与“合式”两分法在诗人论上的延展和印记；换言之，他的“诗人论”，主要也是从“合理”与“合式”两个方面对作家提出要求的，“合理”与“合式”当是贯穿贺拉斯《诗艺》全篇的“阿莉阿德尼线”。[10]而这一意义上的“合理”，就是“合情合理”，就是由“合情合理”的内容给读者或观众带来的“益处”、“劝谕”和“善”；这一意义上的“合式”，就是“完美的表达”，就是由“完美的表达”形式给读者或观众带来的“乐趣”、“快感”和“美”。毋庸置疑，贺拉斯的“合理”与“合式”，显然同“内容”与“形式”在概念的内涵上是完全对应吻合的。二、作为技巧规律的“合式”与形式
“合式”原则不仅是贯穿贺拉斯《诗艺》全篇的“阿莉阿德尼线”，同时也是贯穿整个罗马美学和诗学的“阿莉阿德尼线”。早在西塞罗，就将这一原则运用到雄辩术，认为应当将被柏拉图称之为“观念”的“形式”转化为事物的“最根本与最正常的个性形式。”[11]贺拉斯则进一步将它转嫁到诗学，实际上是将“合式”规定为合乎诗与艺术之客观规律的“个性形式”。于是，“合式”就被广泛地贯通到艺术形式的一切方面，从而成为一个包罗万象艺术法则。这样，“合式”便与“形式”概念并驾齐驱在同一个理论层面了。正因为如此，“合式”与“形式”在概念的内涵上也就完全一致：合式＝形式。 其实，“合式”原则早在柏拉图和亚里斯多德那里就已经涉及到了，他们的“有机统一”说和亚氏关于“风格必须切合主题”（《修辞学》第三卷第二段）的论述等，就是贺拉斯“合式”概念的来源。但是，希腊时代的“合式”思想只是其“形式”学说中的一个具体观点，与“形式”概念不属于同一个理论层面，因为当时根本就不存在与“内容”相对而言的“形式”概念：“形式”在柏拉图那里被解释为“观念性的范式”（“理式”），在亚里斯多德那里与“质料”相对应。只是到了罗马时代，由于“合式”被广泛地贯通到艺术形式的一切方面，成为一个包罗万象的艺术法则，才上升到与“形式”同一个理论层面并同形式在内涵上合二为一，从而出现了与“内容”相对而言的“形式”以DECORUM一词所表述的“形式”内涵。至于柏拉图的“理式”（εｉδｏｓ），只是到了罗马晚期才被普罗丁所重新提起（我们将在下文具体讨论）。既然在希腊化和罗马时代出现了与“内容”相对而言的“形式”（即“合式”）概念，那么，这一意义上的“形式”，在当时主要是什么涵义呢？我们注意到，贺拉斯在涉及“合式”时有一个最基本的出发点，那就是“怎样”将诗写得好，即写诗的方式、方法是什么。例如，诗的各要素的构成应当是有机的统一，给人以整体感；字句的安排要考究，要巧妙；诗的长短、详略、难易要恰到好处；悲剧和喜剧要用各自的诗格来叙述，不得混淆；演员的表情与其台词的配合要一致，即剧中人物的词句和他的遭遇（或身分）要符合；情节的发展要自然而然，不要生硬地借助神力解决戏剧冲突……如此等等，这都是在艺术创作的方式、方法、手段等技巧规律的意义上来谈论“合式”的。这就是贺拉斯的“形式”概念：“合式”，就是“合”乎作为写诗方式、方法、手段的技巧规律之“式”；换言之，贺拉斯是在写诗的方式、方法、手段等“技巧规律”的意义上来谈论“形式”问题的，因此，他的“形式”（“合式”）概念，指的就是创作的技巧规律。琉善的观点与贺拉斯基本一致。他在《宙克西斯谈题材与技巧》一文中对于一些听众只赞誉他的演讲“内容新奇动听”很不以为然，认为他们没有注意到“用字的正确，结构的严谨，识力的深刻，警句的微妙，阿提刻风格的美，以及一般艺术技巧的优点”。显然，在琉善心目中，与“内容”相对而言的“形式”，就是语言、结构、识力、风格等艺术技巧。琉善认为，内容的“新奇”只不过是“外来美”，它有助于艺术的成功但并不等于艺术本身；“技巧”才是艺术之所以成为艺术的东西，才是天才的艺术家所惨淡经营和有识力的鉴赏家所特别珍视的东西，才是艺术本身的法则。他以宙克西斯的一幅关于女神驼喂奶给幼仔的绘画为例来说明这一点：“无疑，这幅画的最大优点是外行人不能分析的，但是显出十分高明的技巧，譬如说，线条的准确，着色的和谐，运笔的巧妙，明暗的相衬，远近的画法，比例的正确，以及部分和整体的关系，……宙克西斯能够在一个主题中从许多方面表现出他的卓越技巧”。可是观众也是“只赏识主题的新颖”，“说它命意新奇，说它不落俗套”，而画家的“笔法”却“没有知音”。于是，宙克西斯便愤愤然卷画回家，认为“这些人只喜欢庸俗的东西，至于画家的目的，作品的美，艺术的成就，却无人过问。主题的新奇比画法的妙谛更合他们的口味。”[12]可见，琉善也是把与内容（题材、主题）相对而言的形式（语言、结构、技法等）作为“技巧”来谈论的；而作为技巧的形式，在琉善看来，实际上就是艺术和美的代名词艺术本身的“内在美”。被西方美学史称之为“亚里斯多德以来最大的批评家”、“古罗马美学集大成者”的朗吉努斯，同样是从技巧规律的意义上来谈论形式的。不过，他所说的“技巧”，主要是指“语言技巧”，即把形式问题集中在“语言技巧”问题上了，并将其与思想和情感相对应。在据说是由他写作的《论崇高》中，规定了崇高风格的五个来源和要素，即思想、情感、辞格、措词、结构。在他看来，“思想”和“情感”两要素“主要是依赖天赋”；而“辞格”、“措词”和“结构”三要素“则来自技巧”。[13]朗吉努斯的《论崇高》，基本上就是环绕这五个要素展开的。那么，被朗吉努斯规定为“技巧”的辞格、措词和结构指的是什么呢？首先，关于“辞格”，朗吉努斯列举了同崇高风格有关的“设问”、“散珠”、“虚字”、“倒装”、“变数”、“变时”、“变人称”、“婉曲”，以及“辞格联用”等近十种类型。在他看来，这些“辞格乃是崇高风格的自然盟友”，但辞格不可滥用，否则便会引起怀疑，使人觉得是在玩弄手段，“唯有当听者不觉得你的辞格是个辞格时，那个辞格似乎最妙。……巧妙的修辞手段既稍为隐藏在美与崇高的光辉中，便不再显著，从而避免了一切怀疑。”正如他在这里所承认的，他所说的“辞格”，无非是“语言”的修辞手段。其次，关于“措词”，朗吉努斯认为，由于“思想与措词往往互相阐明”，选择恰当和壮丽的词藻对于崇高风格就显得非常重要。“华丽的词藻就是思想的光辉。然而，词藻的雄伟不是在任何场合都合适的：一个琐屑的问题用富丽堂皇的词藻来装饰，不啻给幼稚的小孩带上悲剧的面具。”[14]接着，他详细讨论了俗语、隐喻、夸饰等措词方法。还是语言问题。再次，关于“结构”，朗吉努斯实际上只是在重复亚里斯多德以来的有机整体论，认为“在使文章达到崇高的诸因素中，最主要的因素莫如各部分彼此配合的结构。正如在人体，没有一个部分可以离开其它部分而独自有其价值的。但是所有部分彼此配合则构成了一个尽善尽美的有机体；同样，假如雄伟的成分彼此分离，各散东西，崇高感也就烟消云散；但是假如它们结合成一体，而且以调和的音律予以约束，这样形成了一个圆满的环，便产生美妙的声音。在这种圆满的句子中，雄浑感几乎全靠许多部分的贡献。”[15]根据《论崇高》的叙述逻辑，“结构”作为“技巧”，当是指“辞格”和“措词”的结构，因此，朗吉努斯最终还是将“结构”落实到语言上。于是，在《论崇高》的“结构”这一部分，他只是就“音律”、“繁声”、“陋句”、“琐词”等语言结构问题进行了分析。可见，朗吉努斯的所谓“结构”，实际上仍然是语言问题“语言的结构”。显然，作为“罗马美学集大成者”的朗吉努斯，在与“思想和情感”相对而言的意义上所谈论的“辞格”、“措词”和“结构”，作为达到崇高风格的“技巧”，是一个语言和运用语言的技巧规律问题，实际上也是贺拉斯所提出的“合式”问题，即语言运用上的“合式”问题。这就是朗吉努斯的“形式”概念：形式即通向“崇高”理想的“语言技巧规律”。毫无疑问，这里所说的“语言”，当然可以理解为以文字语言为基础、为本体的广义的语言，即“艺术语言”。难怪《论崇高》被学界说成是一部“主要属于修辞学范围”的美学著作，[16]当然，正如缪朗山先生所说，他的修辞学是从属于他的美学的，他并不象一般修辞学者那样将所有的修辞问题等量齐观，只是选择与他的“崇高”范畴有关的问题予以论述。总的说来，他的修辞学美学是主张修辞（形式）为思想情感（内容）服务和二者的有机统一，“内容与形式的统一是朗吉努斯修辞学的最高原则。”[17]总之，罗马时代出现的与“内容”相对而言的“形式”概念，尽管表述方式各异，但是其内涵却大致相同，都是指作为写诗方式、方法和手段的“技巧规律”。这种包括语言、修辞、结构、韵律、节奏、技法等因素在内的“技巧规律”，在他们看来，是使一部艺术品成为艺术品的各种内在要素的总和，即艺术本体意义上的“内在美”。无论是琉善所谈论的演讲技术和绘画技法，还是贺拉斯的“合式”理论，或朗吉努斯的“辞格”、“措词”和“结构”等概莫能外，都是将技巧作为艺术的“本体”和“内在美”来探讨形式问题的。就这一点说来，罗马时代的“合理”与“合式”的艺术二元论，与古典希腊的艺术形式一元论是一致的，都对“形式”作出了艺术本体意义上的规定和价值判断。正因为如此，柏拉图的“理式”论美学才有了复活和再生的条件和可能，这就是罗马时代最后一位美学家普罗丁对形式（“理式”）概念的再阐释。三、“理式”的复活与再生
普罗丁是一位站在时代交界点上的美学家。他是古罗马时期亚历山大里亚学派的最后一位希腊哲学家，又是中世纪宗教神秘主义哲学的始祖，新柏拉图主义的创始人。普罗丁复活柏拉图的“理式”一元论美学，是从批评毕达哥拉斯学派以来对美的“数理”解释开始的。如前所述，亚里斯多德之后，亚历山大里亚和罗马时代的文学艺术越来越注重形式的雕琢和纤巧，于是，对美和艺术进行纯形式的解释就非常盛行，特别是在那些偏重于形式论的美学家那里更是如此。例如，西塞罗就认为美在各部分与全体的比例对称和悦目的颜色。有些理论家尽管不是自觉地运用毕达哥拉斯学派的自然哲学方法讨论美和艺术的“数理”规律，也不是什么纯形式论者，但是，将美称之为比例、对称、和谐、适度、协调等等，已被批评界普遍接受。贺拉斯的“合式”，从某种意义上说也是一种和谐、适度、协调（当然并不是纯粹的数理意义上和谐、适度、协调）。普罗丁从柏拉图的理式论出发，反对美与艺术的纯形式研究，于是便对这一美学观点进行了批评。他说：如果认可了对美的这种解释，那么，也就是说，美就不是一种单纯的，而是一种复合的东西，并且只有当各要素结合为一个整体时才美。在他看来，美是一元的整体，将美分解成各要素的观点本身就是错误的。首先，美不可能由丑的要素组合而成，组成美的整体的各部分也必然是美的；其次，太阳、星光和黄金的光辉是单纯的，那人们为什么还感觉到它是美的呢？再次，一个人的面孔的对称始终是不变的，但是，为什么活人的面孔比他死后的面孔美；也就是说，同一个面孔，比例、对称都没有变化，为什么时而显得美时而显得不美呢？可见，“美和对称不是一回事。……若果转到美的事业和美的文词，也把它们的美归因于对称，那么，谁能够说在美的事业、法律、知识或学问中也有对称呢？又怎能说各种学术的定理是彼此对称的呢？就说它们是和谐的吧，但是恶人的言论也是一致与和谐的啊”，同样，“德性又怎会对称呢？因为它即不象体积又不象数量那样的对称，虽则心灵含有许多部分。”[18]就形式主义批评说来，普罗丁的反驳不能不说是正确而有力的：毕达哥拉斯学派的自然哲学美学本身就有很大的局限性，如果说用它解释物理世界的美还有某种合理性的话，那么，将其生硬地照搬到整个社会和人文领域，用它来解释社会美和精神美，当然也就捉襟见肘了。但是，普罗丁并非纯粹为了批评形式主义而否定对美的数理解释，而是为了论证柏拉图的“理式”一元论。也就是说，既然美不是比例、对称、和谐、适度等，那么，它是什么呢？普罗丁将其归结为柏拉图的“理式”。在他看来，美是至高无上的理式（神），理式是纯粹的美，物体之所以美是由于它“分享”了理式，被理式所统辖。毫无疑问，关于美的这一最基本的判断，普罗丁与柏拉图是完全一致的。但是，历史毕竟已经走过了六个世纪，柏拉图之后的文学艺术和美学理论毕竟有了六百多年的发展历史，普罗丁虽然打起柏拉图的旗号，但毕竟不是、也不可能是柏拉图的简单重复，他的“理式”论美学显然借鉴和吸收了亚里斯多德以来形式研究的重要成果，并必然带有罗马的时代特色，其中最重要的是借鉴了亚里斯多德的“四因”说对人的主观能动性的肯定；如果仅仅从这一意义上说，我们甚至可以将所谓“新柏拉图主义”者普罗丁的“形式”概念，作为柏拉图和亚里斯多德形式概念的合流来看待。普罗丁虽然也象柏拉图那样认定美源于绝对理式（或称“神”、“太一”），但是，柏拉图将美和艺术作为理式世界的“模仿的模仿”（艺术家模仿现实界，现实又是理式的模仿），创作主体只是被动的存在；普罗丁则反复强调“心灵”是绝对理式和现实界的中介，将美与艺术作为绝对理式通过“心灵”对现实界的统摄，认为是由于艺术家“赋予完成的作品以生气，而这种生气在原材料中是没有的。美并不寓于石头本身，而是寓于艺术家赋予石头的形式”。建筑物的美也是如此，“使人感到美的东西，是在建筑师头脑中起作用的'理想形式’（Ideal Form）在建筑物上的体现，这种'理想形式’使建筑师得以组合和支配不具形态的材料。要知道，艺术家创造任何事物，简直就象赋予死东西以生命。”[19]这样，作家就成了积极主动的创造主体，艺术创作也就成了作家用自己的生命灌注对象的活动，艺术品也就成了人类生命的结晶，而“绝对理式”，在普罗丁的体系中，只是作为“信仰”而存在。绝对理式作为“信仰”，被普罗丁称之为人类所由来的“故乡”。所谓审美创造，在他看来，就是对“故乡”思念、回忆和回归。“我们的故乡是我们所由来的地方，我们的父亲就在故乡里”，那是一片绝对纯洁无瑕的彼岸圣地，是绝对的“善”，因而也是绝对的“美”。面对卑鄙龌龊、物欲横流的现实界，“让我们逃回到我们亲爱的故乡吧，在故乡才能听的最真挚的衷告！”怎样才能返回“故乡”呢？不是靠双腿，也不是用肉眼，而是“抛掉一切与神背驰的杂念”，“把人人都能有但是甚少人能运用的这种内心视觉唤醒过来”。这种“内心视觉”，就是人的美德之观照：首先从外部去看美的品行，然后去窥测内在的美的心灵，“就象雕刻家要创造一座非美不可的雕像那样，他凿之，削之，琢之，磨之，直到雕像上显出美的面貌。同样，你在雕塑你自己的雕像时，也应该把多者去之，曲者直之，污者洁之，务使他光辉夺目，非到它放射出神圣的美德之光辉，非到你看到这贞洁的化身巍然安坐在纯洁的宝座上，你决不罢手。”这时，也只有到这时，你“才能观照那伟大的美”；否则，对美仍然会视而不见。“因为必须使视觉主体近似或符合于视觉对象之后才能够观照。如果眼睛还没有变得合乎太阳，它就看不见太阳；如果心灵还没有变得美，它就看不见美。所以，无论何人，如果有心要观照神和美，都要首先自己是神圣的和美的。”[20]普罗丁就是这样描述了一个令人迷醉和神往的审美活动的心路历程：人类的艺术与审美活动，就是现实的人超凡脱俗、渴望返回“故园”的“朝圣”行程。在这一行程中，“内心视觉”对“故乡”的观照，也就是创作主体将审美“原型”赋予了客体，从而在客体中灌注以生命的活力。这样，普罗丁一方面重复柏拉图的观点，提出“原型的或理式的美”是“最高的、无限的美”，认为“作品之美得自于原型，作品是原型的映象”，[21]而另一方面，他事实上已经背离了柏拉图，肯定了作家是整个审美活动过程中不可或缺的主体。无论是对“故乡”的观照还是赋予客体以原型，无论是道德修养还是灌注对象以生命，都来自于“作家”这一“主体”的积极能动性。既然这样，普罗丁的“理式”就和柏拉图的“理式”很不相同，他不仅削弱了柏拉图理式论的神秘感，而且粉碎了他的机械模仿论，并且汲取了柏拉图以来对形式研究的新成果：既然作家是创作的主体，那么，艺术形式的创造当然也就是作家的创造，是作家将“理式”“原型”向个体审美形式的转换。正如吉尔伯特和库恩所说：普罗丁“在其反柏拉图主义的新命题中，他概括了在他和柏拉图之间的几个世纪中，文艺批评和心理学方面出现的一些特殊倾向。这些倾向是：注意到并且考察在欣喜若狂和想象时心灵的能量；承认审美个体之美”，从而在这“两方面大大深化了艺术哲学。”[22]也就是说，普罗丁的“理式”已不再是柏拉图的纯粹的先验精神形态的形式，而是在这一理式的统辖下表现为创作主体内在心灵构造的个体心灵的形式。于是，古希腊时代的艺术形式一元论，通过普罗丁的阐释获得进一步地发展。它一方面继续肯定了“艺术即形式”（“理式”）的一元论命题，一方面又赋予形式（“理式”）以符号学的性质，将其视为人类生命活动的产物。艺术形式一元论通过普罗丁的阐释获得进一步的发展，并不意味着对内容和形式的艺术二元论的否定。普罗丁反对将艺术分解为各个部分，只是为了把艺术纳入“绝对理式”的专制，而这在事实上是不可能的。无论是对于艺术的分析还是对其它任何对象的研究，人们完全可以选择不同的方式、方法和视角。对客体对象的分解剖析是手段而不是目的，分解对象并不意味着将对象割裂开来，最终还是为了从总体上认识和把握对象。同样，艺术一元论并不意味着不需要注重艺术各要素的个别研究，如果仅仅将艺术规定为一个“不可分割的整体”就算了事，那也就等于什么问题也没解决，同样是艺术研究的失败。可见，所谓“一元”和“二元”，或二十世纪开始出现的“多元”等等，只具有方法论的意义，并非属于美学和文艺理论之本体论范畴。作为“方法论”，当然主要是应当以其对象的性质和操作的实际对它进行价值判断了。原则上说，各种方法都有各自的路数和优势，都有各自特定的对象和操作规律，因此，在学术研究领域，它们应当相互借鉴、自我完善、永远共存或自生自灭。而对“形式”概念的阐释和形式美学的发展，便是在这些研究方式、方法和视角的不断转换中逐渐趋向深化和成熟的。· 人文学术之中外镜鉴 ·
· 文艺理论之铄古成今 ·
【注释】
[1]赵宪章：《古罗马美学与审美二元论》，《文艺研究》1994年第３期。
[2]缪朗山：《西方文艺理论史纲》，第105-106页，中国人民大学出版社1985年版。
[3]参见卫姆塞特和布鲁克斯的《西洋文学批评史》第81-82页和杨周翰为贺拉斯的《诗艺》所写的“译后记”。
[4]《诗学／诗艺》（合订本）第154页。“判断”（sapere）又译“智慧”、“合理”、“正确的思考”等。
[5]《诗学／诗艺》（合订本）第138-139页。
[6]《诗学／诗艺》第139页。
[7]《诗学／诗艺》第147页。
[8]《诗学／诗艺》第139页。
[9]《诗学／诗艺》第156-157页。古罗马时代习惯将新诗张帖在书店外面的柱子上，此处“柱石”一词比喻书店。
[10]阿莉阿德尼是希腊神话中弥诺斯国王的女儿，她帮助提修斯杀死半人半兽的怪物，并用一团线球帮助他走出迷宫。引者在此用来比喻贺拉斯的诗学方法。
[11]参见卫姆塞特、布鲁克斯合著《西洋文学批评史》第71-72页。
[12]《缪灵珠美学译文集》第一卷第188-190页。
[13]《缪灵珠美学译文集》第一卷第86页。
[14]《缪灵珠美学译文集》第一卷第117页。
[15]《缪灵珠美学译文集》第一卷第129页。
[16]朱光潜：《西方美学史》上卷第92-93页。
[17]缪朗山：《西方文艺理论史纲》，第172页。
[18]《缪灵珠美学译文集》第一卷第239-240页。
[19]吉尔伯特、库恩：《美学史》（上卷），第150页。
[20]《缪灵珠美学译文集》第一卷第246-249页。
[21]《缪灵珠美学译文集》第一卷第259页。
[22]吉尔伯特、库恩：《美学史》（上卷），第119页。
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