“文学图像”的身份证首先在于图像的文学出身，例如诗意图和小说插图等，先有文而后有图，图是文的延宕与再现；其次是被文学所眷顾的图像，例如有题跋的绘画，先有图而后有文，文是图的注脚与演绎。无论哪种类型，“文学图像”必然与文学相关，即“文学的图像”，以此区别于纯粹的、甚至没有特指标题的山水画、花鸟画等美术作品。这种区别之所以是必要的，在于文学图像之“文学”平添了图像艺术的景深。当然，此“景深”并非在画面本身，而是指文学参与了画意的建构，赋予画面以更丰富的意义；于此，被文学所浸润了画意生成了“文学象晕”。[1]“文学象晕”是“文”“象”浑然一体之“晕”，完全是一个新的格式塔。它可以穿透画面实体，不再受其局限，进而生成了新的“景深”。 现以金人武元直的《赤壁图卷》为例。如果我们不看它的题跋，不知道它的出身，这就是一幅一般的山水画：
画面为全景式构图，以V字形水流将山川划为菱形，高低错落，远近分明。主峰在画面中间偏左，高峻雄伟；水流在主峰脚下弯道折角，消失在层层推远的右上视平线。水中有一叶扁舟，一人划船、三人泛游其上。水流的描绘以线条勾勒为主，辅以淡墨晕染，强调“水”的回环曲折和逐浪的连绵起伏。画面中的山石以小斧劈皴，长短参差，搭配用墨，浓淡相间。山上有树，苍翠挺拔，在山顶或山腰错落点染。高远之主峰、平远之绵延、深远之迷蒙赋予山水以音乐的节奏，顿挫有致…… 这是仅就画面而言，即画面本身的意义，一幅纯粹的山水画而已。此“画面意”出自画幅表面所描绘的物象。一般而言，画面意人人都可以看懂，这是它与字像的不同之处：前者基于人的自然属性，后者须要经过后天习得。当然，不同的修养也会有不同的眼光，面对同一幅画面，不同的观者可以解读出不同的意义。但是，观者解读画意无论有如何不同，盖限于视线所及、画框之内的笔墨，否则就意味着游离画本体的演绎。这就是“纯粹画品”的特点，与文学无关。 事实却不是这样，武元直的《赤壁图卷》并非与文学无关，而是对苏轼赤壁母题的图像再现。苏轼的赤壁母题作品主要有三，即前、后《赤壁赋》和《念奴娇·赤壁怀古》，那么，武元直的《赤壁图卷》所再现的是那篇作品呢？首先应该排除的是《后赤壁赋》，因为这篇赋文以叙事见长，其中许多标志性意象，诸如“人影在地，仰见明月”“摄衣而上，履巉岩，披蒙茸……”以及孤鹤东来、梦一道士等重要细节，并没有出现在画面上。其次，《前赤壁赋》有苏轼与客卿的大段对话，是很难用图像表现的；至于颂月、饮酒，以及洞箫与和歌这些重要细节，也不见于画面之上，所以，将其认定为此文的再现也很牵强。至于《念奴娇·赤壁怀古》，通篇以“赤壁怀古”为题而抒情言志，并无叙事者江中泛舟之语象，更难将其与这幅画品对接了。也就是说，我们不能将武元直的《赤壁图卷》定位在某一特定作品，而应将其理解为对苏轼赤壁母题的泛绘。事实上，在中国文学图像史上，类似的“泛绘”画品很多，诸如“潇湘图”“唐诗图”等；就图像再现文学的分类而言，我们习惯于将此类画品称之为“统觉引类”。[2] 这是我们解读武元直《赤壁图卷》第二个层面——文图对读层面。需要说明的是：由于我们已经将其定位为“泛绘”，所以也就没有必要、也很难进行细致的文图对读；否则，针对某一具体作品的文学图像，例如下文涉及到的《后赤壁赋图》，文图对读不仅是必要的，而且应该是文学图像研究的基础部分。 解读武元直的《赤壁图卷》的第三个层面应当是同类图像的比较研究（简称“同类比较”）。 最早的苏轼赤壁图出自李公麟和王冼，已佚；存世作品中最早的是北宋末年乔仲常的《后赤壁赋图卷》。此卷与武元直作品最显著不同是对具体文学作品的图绘。乔氏采用了长卷分节的形式，从“自雪堂归临皋”开始，经由“携酒与鱼”、“摄衣上山”、“放乎中流”，最后以“梦一道士”结束，赋文先后描述了五个不同时段的不同场景。就静观图像而言，单幅作品当然很难完成此赋的完整再现。这也是乔氏选择长卷分节形制的用意所在，无疑可以相对完整地再现赋文全篇。乔氏出人意料地将“人影在地”如实绘出，说明尽可能忠实地再现源作是其非常明确、非常强烈的意愿。[3]乍看上去也确实如此：伴随着长卷自右至左展开，题写其上并与画面对应的赋文也一一呈现，“图说”场景与赋文叙事的先后大体保持一致，源作的时序结构在图卷中并未改变。这些都是赋图的“无编码外延讯息”，观者很容易由此联想到它所再现的诗篇。[4]就艺术风格而言，乔仲常的《后赤壁赋图卷》，被认为是中国画“干笔皴法”的源头，风格上也显露出文人画初期追求韵致的特点，因而平添了它的画史意义。 同期同题绘画作品还有南宋马和之的《后赤壁赋图卷》。此画尽管是“图卷”，但其画面却是未分节的单幅长卷作品，形制与武元直的《赤壁图卷》同类。所以，该卷尽管对应叙事见长的《后赤壁赋》，但其“未分节”形制却使叙事性受到局限，大不如乔仲常的分节长卷。马和之取赤壁之一角，并没有对山之险峻着墨；山脚下有一枯木，主体部分是空濛的江面；江中小船即苏轼与客泛游之舟，他们在侧目遥望空中飞过的仙鹤。画面右侧是江之对岸（一水两岸），远处隐约可现起伏的山丘。就画风而言，马和之的这幅作品更倾向于文人画。重要的还在于，这幅画的另一个特点是它的拖尾——宋高宗书写的《后赤壁赋》全文——此乃书画合璧之作。赵构那自然流畅、洒脱婉丽的书韵，不仅为画心增色不少，而且会使观者联想到画作与宫廷的密切关系。 同期同题之作还有传为杨士贤的《赤壁赋图》，与武元直的《赤壁图》风格比较接近，都将赤壁描绘成雄伟陡峭的巨大山体，属于北宋“大山大水”传统的延续。在空间处理上，前景置以较小的山体，两山之间是波涛汹涌的江面，苏轼和友人乘坐小船在江面颠簸，水流曲线绕过主峰流向远方，与武元直作品的构图颇具相似性。（传）杨士贤《赤壁图》，美国波士顿美术馆藏（局部） 除上述三幅作品外，同期同题者还有（传）李嵩的《赤壁图》（美国堪萨斯纳尔逊-阿特金斯博物馆藏），以及北京故宫博物院与台北故宫博物院所藏的两幅佚名作品。至于金代与南宋之后的相关作品，例如元代的赵孟頫、吴镇，明代的唐寅、仇英、文嘉、顾绣，清代的钱慧安以及现代的傅抱石等，都有“东坡赤壁”之图绘，可谓难以计数。 这就涉及到一个理论问题：“东坡赤壁”为什么会成为画史的经典母题？就源头而言，两宋易代与宋、金对峙的特定历史条件，为这一母题之滥觞提供了口实：金朝和南宋都把苏轼的不幸与遭遇，归罪为北宋必亡的理由，试图以此反证其政权的正义性与合法性。也就是说，东坡赤壁母题在画史上的起兴，背后有政权更替时期权力运作之动能。其次是苏轼的人格力量及其作品本身的诱惑力，这是最根本、最重要的原由，也是其能够成为永恒画题的理由。如果说前者是一时一事之权益，那么，后者则凝练成了一种精神原型。苏轼这一“士人原型”的确立，为后世赤壁主题的连绵不断提供了不竭的源泉。这是文学图像解读的第四个层面——人事背景。 至此，我们从武元直的《赤壁图卷》画面说到画史上的“赤壁母题”，已经就“文学图像”的“景深”论及到四个层面：画面表意→文图对读→同类比较→人事背景。如果不是“文学图像”，一般山水画的所谓“景深”，也是绘画品鉴或图像分析，也就止于“第一层面”而已；正是“文学图像”之文学对图像的赋意，才有了第二层、第三层、第四层，且层层深入，一层比一层展现出更加宽广的视野，可谓洋洋大观、品味无限（本文只是举例说明，并没有展开论析）。这就是文学赋予图像的“景深”，实则是文学延宕出来的图像新意。它穿透了画面，弥漫在四周，浸润着画意……也是“文学图像”所特有的“文学象晕”；否则，一般艺术图像只能是“存在的薄皮”[5]，它的意义只局限在视觉可及的画面。
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