赵宪章║诗歌的图像修辞及其符号表征

内容提要：诗意图是对诗意的模仿和再现，也可名之为诗歌的图像修辞。从其诸种图式可知，这一另类修辞格主要表征为诗语空白的填补和诗歌意象的具体化；由此，文本所编织的诗意在图像中直接绽开而被“一目了然”。另一方面，诗意图所绽开的只是“诗眼”而并非诗意的全部，因此，它的模仿不过是一种“例证”而非诗意的完整再现。于是，诗意图就像矗立在语义深隧中的屏风，在使诗眼绽开的同时也屏蔽了图像背后的世界。这就是诗意图的双重性相及其符号表征：“绽开”与“屏蔽”的二元组合形塑了它的格式塔特质，开阖有序的律动驱使语图符号之互文游戏，诗意在图像中的若隐若现撩拨视觉诱惑。

正  文： 诗意图与诗歌的关系研究在我国源远流长，但是许多学者只将其作为文人雅趣进行品鉴，不仅长期在经验性层面反复打滑，而且难以回应文学现实问题。如果将其纳入文学图像论的视域，即从语言和图像的符号关系展开，就有可能激活这一丰富学术资源，赋予传统命题以全新的意义，对于当下关切的文学与图像关系，也不失之为某种回应或理论参照。

一般而言，诗意图是对诗歌的模仿，它的效果表征为诗意的图像再现，从而使诗语所指称的意义图像化。于此，语言艺术被转译成了图像艺术，想象世界里的诗境被切换为可以眼见的；同时，诗歌本身也会籍此而赢得更美声誉、吸引更多读者。就诗意图的历史来看，它所模仿的对象都是诗史上的优秀作品，由此取意当然有助于提升自身在画史上的影响力；这种影响力又会反哺给源诗，源作的诗意由此而进一步彰显。这是绘画与诗歌的唱和，也是语图符号的良性互动。换言之，诗意图对源诗所产生的影响总是正面的、积极的，而不可能是负面的、消极的，因为图像对于它所模仿的对象具有放大和表彰功能，正面和积极地影响源作是其先天本性。就此而言，我们不妨将诗意图名之为诗歌作品的修辞，因为正面和积极地影响意义表达恰恰是“修辞”的本义。不过，这是一种来自诗文本外部，并非诗语本身的另类修辞——图像修辞。 “图像修辞”概念援自罗兰·巴特1964年发表的《图像修辞学》。在这篇论文的开端，巴特首先从“图像”（image）在古词源学上与“模仿”（imitari）的词根相关而引出了这一命题，然后以一幅商品广告为例，分析了图像的模仿本质以及“图像修辞”之可能。如是，诗意图究竟怎样通过模仿而对诗歌进行图像修辞呢？另一方面，诗意图对于诗歌作品的模仿必然会有所取舍（这是它与广告图像的很大不同），[3]而图像的不透明性又决定了它在使诗意绽开的同时也会屏蔽另外的部分。那么，“绽开”和“屏蔽”之间存在怎样的关系呢？这就需要对诗歌的图像修辞展开具体分析，涉及到诗意图的诸种图式，以及语象与图像重组后的格式塔特质；正是这一新格式塔的内生动力，驱动了语图符号的互文游戏。  一、语图切换·诗意再现 参照海德格尔的“器物上手”论，世界万物，无论是人工的还是自然的、物质的还是精神的，当然也应当包括诗歌作品在内，都不是摆在那里供我们认识的，而是像“器物”那样供我们“使用”的。在海德格尔看来，这些“器物”只是在“被使用”、而不是在“被认知”的状态才能“是其所是”，“物”的本真性也只是处于这一“当下状态”才能充分显现出来；因此，它们的理想存在方式就应当是一种“当下上手状态”。所谓“上手”，海德格尔解释为“有用、有益、合用、方便”；因此，“上手的东西根本不是从理论上来把握的。”[4]如果据此反观我们的美学和文艺理论，那么，对于任何作品的理论把握似乎都成了多余的了。就最一般的理论认识而言，海德格尔的这一观点显然具有极端的片面性。但是，如果将其移植到文学图像论的视域，例如诗意图对于源诗的再现性关系，反而不失为一个极具启发性的命题——诗意图便是通过源诗的模仿，使诗意在图像中直观再现，从而成了感受诗意的“上手器物”；特别是相对那些形而上的纯理论分析而言，诗意图确实可以为受众提供某种“益处”或“方便”。 那么，诗意图在何种意义再现了源诗，从而使其成了感受诗意的“上手器物”呢？这就需要我们考察诗意图的诸种图式；正是经由这些图式，密闭在语言符号中的诗意被切换到图像中直接绽开。纵观诗意图的历史，大体可将其概括为以下五种主要类型：1.应文直绘 “应文直绘”当属诗意图最突出、最基本的模仿图式。以石涛的《陶渊明诗意图册·悠然见南山》为例，从其题款可知它所模仿的是陶诗《饮酒·其五》（图1）。于是，画面最耀眼处便是一片翠黄色的秋菊，一位高士昂首挺胸伫立其间。只见这位高士手持菊花，眺望远山，悠然自得之态跃然纸上。远山以没骨法熏染，环绕山腰的流云将其和近景隔断。近景是墨绿色植被所簌拥的篱笆庭院，庭院内遍植的菊花已经盛开，后有庐舍、垂柳、修竹等背景相衬。显然，石涛的这幅册页撷取了“结庐”、“采菊”、“东篱”、“南山”、“山气”（云雾）等源诗词句，以这些词句为关键而转译图像、结构画面，凸显了陶潜赏菊爱菊、以菊自喻的情怀，再现了“此中有真意，欲辩已忘言”的意味。这种应和诗语文本而直接绘出诗歌语象的笔法，就是诗意图模仿诗意的最一般图式。不仅石涛的《陶渊明诗意画册》，王时敏的《写杜甫诗意图册》、黄凤池的《唐诗画谱》和汪氏的《诗余画谱》，以及历代各种诗意图卷、立轴等，最常用、最常见的便是这一图式，盖缘于“应文直绘”体现了诗意再现的基本审美理想。

图1：石涛《悠然见南山》册页，彩绘，《石涛陶渊明诗意图册》

2.旁见侧出 相对“应文直绘”而言，另一种图式可名之为“旁见侧出”。“旁见侧出”并不是直接绘出诗语本意，而是将诗歌的语意延伸、旁逸，从而和源诗形成了错彩互文的效果。例如屈原《天问》有“日安不到，烛龙何照？羲和之未扬，若华何光”句，意为“太阳不能到达之处，烛龙怎样将其照亮呢？羲和神不扬鞭驱车，若木花怎样享受光芒？”萧云从《楚辞图》之《烛龙华光》就是对这两句赋文的模仿。只见画面上有一只祥龙悬于崖壁之上，口喷火焰将“日安不到”之处照亮；画面右下角则是若木花（它只生长在太阳落山的地方），正在享受祥龙喷射出来的光亮（图2）。乍看上去，萧图似乎也是直接绘出原文语象，实则并非如此，因为源文本是一个诘问句式，而“诘问”本身是不可能直接画出来的。何况《天问》之“呵壁问天”意在发泄愤懑，很多属于明知故问，并不是、也不需要寻求任何答案，而萧图所绘俨然就是一种应答，明确告诉人们太阳不能到达之处在哪儿、“烛龙”和“若华”（若木的花）何种模样，以及怎样照耀以使花儿享用光亮，等等。正如画家本人的附注所言：“西北有幽冥，无日之国，有龙，衔烛而照之。”可见，萧云从自己也意识到《烛龙华光图》并非源作的“应文直绘”，而是对屈子所问的应答。于是，赋文的本意也就被图像所延伸，诗意图也就旁逸出诗篇本身而延宕出新的意义。其它如《石林兽言图》、《女娲图》等，也是与此图相类似的应答，从而构成了萧云从《楚辞·天问图》的总体特点。

图2：萧云从《烛龙华光》图

图3：萧云从《三三闾大夫卜居渔夫》图

3.语篇重构 仍以萧云从的《楚辞图》为例，其中有《三闾大夫卜居渔夫图》（图3），是对《卜居》和《渔夫》两篇赋文的图绘，将本来不相干的两个文本合二为一，二者被重构为一个新的图像整体，乍看上去似乎不伦不类。《卜居》讲述的是屈原流放三年“心烦虑乱，不知所从，乃往见太卜郑詹尹”，占卦问卜以解疑释惑，但却被婉言谢绝；《渔夫》记述的则是屈原“游于江潭，行吟泽畔；颜色憔悴，形容枯槁”，偶遇渔夫而被问。两篇叙事没有任何联系，抒情表意也有很大不同，萧云从将其置于一图俨然表达了另外的意义，即：屈原问卜郑詹尹不成，所以就转而去问渔夫——渔夫也成了屈原问卜的对象。而赋文中的渔夫首先是一个“问者”，并非郑詹尹那样属于“被问”的对象，更不涉及占卜之事。可见，与“旁见侧出”对原文的延伸和旁逸一样，语篇的重新组合同样可以生出源诗未有的意义，从而延宕出了新的内涵。4.喻体成像 如果说“旁见侧出”和“语篇重构”是图像模仿诗意的特殊图式，那么，“喻体成像”则是对诗语修辞本身的直接模仿，即“修辞的修辞”——对语言修辞的图像修辞。以马和之的《诗经·豳风》图卷为例：“伐柯”是《伐柯》篇中的喻体，以“斧头柄需用斧头才能砍伐”为喻，比拟“娶妻没有媒人娶不成”的习规，马和之便将“伐柯”如实绘出；“鸿飞”是《九罭》篇中的喻体，以“鸿飞无所归……鸿飞难复返”为喻，比拟主人公挽留客公再住一宿的真情，马和之便将“鸿飞”如实画出；“狼跋”是《狼跋》篇中的喻体，比拟一位贵族（公孙）虽然衣饰华丽，但却步态踉跄，马和之也将其如实绘出（图4）……如此等等。正如“比兴”是《诗经》最常用的修辞手法，“喻体成像”也就成了马和之《诗经图》的主要图式。值得注意的是：喻体在语言修辞中只应招于本体的叙说，前者缘于和后者的偶然相似而被顺便提及，并不和本体并置而成为叙说的对象；但在图像再现中，二者却被绘制为并置关系而被同时叙说。于是，诗意再现也就变成了诗语之“字面意”的一一对应，显然违背了自然视觉之惯例。还需要提及的是：这只是“喻体再现”中的“明喻图式”，另一种“暗喻图式”则完全不同，《豳风》图卷中的《鸱鸮图》作为一篇暗喻性作品，马和之就让喻体占据了画面的全部。与此相类，“以景寄情”作为暗喻，大多也属于这种类型的喻体成像。

图4：[南宋]马和之《诗经图·狼跋》

5.统觉引类 “统觉引类”并非图像艺术和某一特定语篇的对应，而是基于语图符号的统觉联想，综合多篇诗文语象而演绎成像的模仿图式，可视为广义诗意图。例如中国画史上以“潇湘”题名的绘画不计其数，它们并非是对某一特定作品的模仿和再现，只是由于题款的存在，才使观者可能联想到被历代诗文所反复吟诵过的“潇湘意象”。无论是五代董源的《潇湘图》，还是宋代米友仁的《潇湘奇观图卷》、李生的《潇湘卧游图》，以及明代夏昶的《潇湘风雨图》，还有那些以“潇湘八景”或“洞庭”题名的各种画作，都不是对应哪一篇具体诗文。这是因为，从神话传说到屈宋楚辞，再到唐宋诗词等等语言文本，记录了“潇湘山水”间太多的动情故事，历代诗文赋予了它太多的内涵和意义。可以说，“潇湘意象”积淀着中国文人墨客的复杂情怀，“卧游”潇湘山水也就成了萦绕在他们心间的共同喜好。于是，由“潇湘”词意绘出的图像也就杂糅了一个复杂的心理原型，确指某一特定诗篇反而不足以表达“潇湘”所包含的丰富性。由此类推，将诗人名号嵌入标题的单幅图像，诸如《李白诗意图》、《杜甫诗意图》，或《唐人诗意图》之类，也不是以某一特定诗篇题名，同样都可以纳入此类图式，由此所引发的联想当然也不限于某一诗篇，尽管这种联想是模糊的、朦胧的，就像“潇湘”词意那样。

综上五种图式，应和文本语象显然是它们的共同特点，不同之处仅在于它们的应和方式或程度有所区别。因此，上述五种图式中的后四种无非是第一种的变体；也就是说，“应文直绘”最典型地表征了诗意图的基本特点。如是，无论哪种图式，都是通过“语象而图像”的符号切换实现了诗意的转译，从而将“可想的”变成了“可见的”，密闭在语符指谓中的诗意直接在图像中绽开。诗意本来是被“囚禁”在白纸黑字中，诗意图使其挣脱了“语言的牢笼”，蝶变为人人都可以体感的“普天同文”。这就是它为感受诗意所提供的“方便”，诗意图也是在这一意义上成了“上手器物”。如前所述，就其正面的、积极的意义来看，诗意图堪称诗歌的图像修辞。因此，上述五种图式同时也是它的五种修辞类型——一种来自诗文本外部的图像作为“器物”对于诗歌的修辞。 需要我们进一步探讨的是，由此而来的“方便”及其“上手”的学理依据是什么？或者说诗意图为什么会有益于诗意的感受，它在何种意义上成为了诗歌的图像修辞。对这一近乎常识的现象进行学理解释并非轻而易举。依照现象学的观念，语言文本的识读不过是一种“凭空想象”，参照可以体感的图像才能使意义得以“完满”。对此，萨特曾经借用胡塞尔所论做过具体解释：例如“百灵鸟”作为言词，只是一种“凭空”的想象，“也就是说仅仅产生一种注视'百灵鸟’言词的有意义的意向。”而“意向”并不等于“意义”本身，前者仅仅是一种空白的、有待直接呈现的意识。于是，“为了填补这种空白的意识，并且把它变成为直觉的意识，我形成一个百灵鸟的影像也好，或者我看见一只有骨头有肉的百灵鸟也好，这都是无关紧要的。这种由影像对意义的填补，似乎表明影像具有一种具体影像的物质，以及它本身就像知觉一样是一个完满。”毫无疑问，这里所说的“空白意识”显然是指语言符号的指涉，意谓着“所指意”和“完满意”之间存在某种断裂或缝隙，这个断裂或缝隙需要图像进行填补。例如前述陶渊明《饮酒·其五》，所谓“结庐在人境”究竟是怎样的“庐”和“境”呢？所谓“采菊东篱下，悠然见南山”又是如何“采菊”而“悠然”的呢？如此等等，这些词句只是一种“有意义的意向性”表述，只为读者提供了可以去想象的某种“空间”。石涛的诗意图就是对这一想象空间的填补，从而弥合了“所指意”和“完满意”之间的断裂和缝隙。就此而言，我们并不能将诗意图和其所再现的源诗等量齐观——诗意图总是或多或少、不同程度或不同方式地改变了源诗，它的模仿效果有时也是源诗本义的延宕或增殖。这也是诗意图之所以可能成为诗歌之图像修辞的更加本质的理由。至于前述后四种模仿图式，对于诗意的延宕或增殖效果也就更加明显，当然，它们属于另一种类型的延宕或增殖，是图像作为“器物”对源诗意义的直接添加。可见，诗意图作为诗意的图像再现，表面看来是“语象而图像”的符号切换和诗意转译，实则远非如此，更重要的还在于对意向性空白的“填补”，从而使诗意的感觉得以“完满”。于此，意向性的知觉被做成了可以直接知觉的事物，而诗文本只不过是一种“指称”和“提示”，指称或提示它的读者大概朝向哪一个方向去想象，去想象大概怎样的世界图景等等。 如是，我们就可对人们一直谈论的“文本”（text）和“织物”（textile）的词源学联系做出新的解释：这种联系不仅说明了二者在逻辑结构方面的相似，还在于文本空白和织物缝隙的相似——语言文本一方面在结构上像织物那样环环相扣、“逻辑严密”，另一方面，就其对意义的承载而言同样和织物相似，也像织物那样布满了大大小小的缝隙，甚或“漏洞百出”。诗意图作为诗意的图像再现，便是对这种缝隙（空白）的填补。就像织物必经浆洗工序之后才能变得更加密实，图像对于诗意的模仿就是对诗文本这一“织物”的“浆洗”，只有经由图像“浆洗”过的语言文本，才能弥合“缝隙”这一语符本身固有的胎记。正是这种文本（织物）的浆洗及其空白（缝隙）的弥合，诗歌对于受众才能展现它的“完满意”，即其在图像中直接绽开而“整装”出场。 如果我们进一步追问，被转译和切换到图像中的诗意发生了什么变化呢？参照英加登的“不定点”理论，那就是不能确定的意义被确定下来了，诗意经由图像再现已被凝定为具体的意象，图像所蕴藉的诗意也就随机而生。这就是语言表意和图像表意、即“言说意”与“图说意”的根本不同：前者存在于想象中，飘散不定、模糊不清；后者凝定在图像中，具体、明确而恒定。之所以如此，盖因“图说意”和图像本身极具相似性。例如陶诗中的“结庐”、“采菊”、“东篱”、“南山”、“山气”（云雾）等词句，分别有了和它们相对应的图像载体。就此而言，不妨将诗意图名之为诗意的“象形文字”；确切地说，它比象形文字更加象形，意与形、词与物、所指意和所指物等，在画面中被编织成了一个新的整体，本来是通过“识读”而想象出来的意境，在绘画中变成了可以直接观看和体感的世界。 看来，诗语空白的填补和诗歌意象的具体化，就是诗意图作为图像修辞的主要学理依据，也是诗歌之图像修辞的两大表征。正是在这一意义上，语词所指称的诗意在图像中绽开，诗意图成了感受诗意的“上手器物”。  二、语义深邃·图像例证 如前所述，诗意图对于诗歌作品的模仿与再现必然会有所取舍，这是常识；问题在哪些种类的诗句可能被“取”、或者被“舍”，以及个中缘由如何解释等等。莱辛的“时间空间”论当然是一种合理的解释，但是恐怕并非问题的全部，恰如钱钟书所说，更在于中国古人所常讲的“诗中有画而又非画所能表达”。换言之，“非画所能表达”者不一定全是占有时间的连续性声音或动作，有些静态的空间景象同样如是。尽管这是“老生常谈”，钱钟书还是耐心胪列了许多相关论说。细细分辨他所胪列的这些论说，“非画所能表达”者无非有两种状况：一是“说得出，画不就”者，二是“画得就，画不像”者。前者如“山路原无雨，空翠湿人衣”之“原无雨”；“泉声咽危石，日色冷青松”之“咽”和“冷”；“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”之“暗香”；“举头望明月，低头思故乡”之“思故乡”等等，均属“画不就”之类。至于“画不像”者，如李白“洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞”，有人就认为这类诗句“画也画得就，只不像诗。”（程正揆《清溪遗稿》卷二四《题画》）之所以“画不像”，钱钟书认为是由于它所表达的是虽在同一时间、但在不同空间里的景物之互相映衬，以至于“尽管作画者的画面有尺幅千里的气象，使'湖西月’和'江北鸿’都赫然纸上，两者也只会平铺并列，而'画不像’诗句表示的分合错综的关系。”这两类状况，无论“画不就”还是“画不像”，显然都是绘画再现诗意的局限；其中许多景象，诸如“原无雨”、“冷青松”、“湖西月”和“江北鸿”之类，并非占有时间的延续性声音或动作，所以就很难用莱辛“时空之别”明辨之。看来，钱钟书似乎有意将莱辛的时空论延展到更加广义、更具普遍性的层面；在我们看来，这个层面应该是“图像再现语象”的层面，触及到文学与图像互文的根本性问题。就此而言，我们不妨将“画不就”和“画不像”视为整个图像表意的两类局限，当然也是诗意图作为诗歌之图像修辞的局限，有必要展开更加具体明确的分析。 首先，图像作为视觉对象只能再现“有”，而不能再现“无”。因此，画家可以画出“有雨”、“正在下雨”之景象，而不可能画出“无雨”或“没有下雨”之状况，因为后者作为否定性句式意味着“无物可看”。“无物可看”当然“无物可画”，也就谈不上被图像所再现。毫无疑问，这是“画得就”与否的首要条件，尽管可以“说得出”。我们知道，“有”和“无”是一对哲学概念，在语言表意中就是肯定和否定两种句式，而图像表意却不能再现后者，而所谓“图像再现”只能是肯定性句式的再现。同义反复，被图像再现者也就意味着被肯定，属于肯定性存在而不是相反，即便《楚辞》中的“烛龙华光”等神话传说，一旦经由萧云从等人的图绘，也就意味着“确有其物”或“确有其事”；至于这种肯定的效果，即能否被受众所采信，则属于符号表意的接受和认同，是意义传达方面的外部问题，应当别论。诗意图正是在这一意义上确立了它的第一修辞品格——对肯定性诗语的再现和对诗语的肯定性再现，而不是相反。 其次，“有”作为“画得就”的首要条件，还在于它必须属于视觉的对象，因为并非所有的存在都是可以眼见的，不可以眼见之“有”同样不可能“画得就”。例如“咽”是声响，隶属于听觉；“冷”是温度，隶属于触觉；“香”是味道，隶属于嗅觉，等等，都不属于视觉对象和眼见之物。也就是说，即便“有物”，并且能够“说得出”，但却不能眼见者同样“画不就”。这是因为，“图像”和“视觉”实为密不可分，属于一枚硬币的两面，只是指称同一事物的不同角度，从而决定了只有“可见之物”才能使“图像再现”成为可能。参照梅洛·庞蒂的观点，图像植根于它对身体的依存，是视觉器官的延伸，无论制图还是观看，都不能稍微游离鲜活的肉身。而语言符号并不是这样，它完全可以超越肉体实存，生理机能只是它的源起，与其自身的表意功能无关；进一步说，语言行为只有超越了肉身，即挣脱了“口耳相传”之在场性局限，才能真正展露它的内在本质及其无穷魔法。总而言之，图像作为表意符号对于身体器官的依存决定了“图说”的所有局限，是“诗中有画而又非画所能表达”的最根本缘由；无论“画不就”还是“画不像”，以及图像对于诗意的或“取”或“舍”，无不可以由此给出其中的理由。 那么，对象作为可以眼见的基本条件是什么呢？毫无疑问是“形”的存在，只有形的存在才是可见的，或者说“形”的存在使“可见”成为可能。于是，作为视觉对象之“有”，它的前提必须是“有形”的，“有形”之“有”才是“可见”的，“无形”之“有”则意味着“无可看之物”。就视觉效果而言，“无可看之物”和前述“无物可看”没有什么区别，同样“画不就”。无论“咽”声还是“冷”触、“香”味，之所以“画不就”，盖因它们虽然是“有”，但却是无形的，所以是不可见的、“画不就”的。至于“思故乡”之“思”，作为一种复杂的心理活动，密闭在人的内心世界，“心非一物也，固不可以形求”，同样属于无形之“有”，所以同样是不可见的、“画不就”的。当然，面部表情、肢体动作等可以表征内心之“思”，但也只能间接显露出它的大概和主要特点；何况图像表意必须依托技术的支持，无论手绘、机绘还是数绘，技术的有限性决定了它不可能绘出“思”的全部和本真。看来，诗语所指对象的“有”、“有形”与“可见”，依次建构了图像再现之可能的三大主因。其中，“有”是肯定性表意，图像无法表达否定性存在；“有形”意味着对象在眼前的呈现只是它的形貌，除此无他；形貌在光条件允许的前提下可以在眼前直接呈现，这就是“可见的”，“可见的”才可能被图像所再现。这三个方面决定了图像再现之可能，否则便不可能、“画不就”。语言再现之所以不受这些条件的限制，如前所述，说到底是由于它虽然源自肉身但却并不隶属于和受制于肉身，图像再现则是一种既源自肉身又隶属于和受制于肉身的在场言说——图说（Ekphrasis）。当然，将“思故乡”说成“画不就”也不是绝对的，就像连环画、漫画所常用的“气球示梦”、“螺旋线示迹”等，画家完全可以用此技法表达“思故乡”，将乡人、乡事或乡景绘出并指向画面中的主人公，观者据此也可以明白画家的意图。但是，这就涉及到图像再现虽然可以“画得就”、但是能否“画得像”的问题，即由图像标出的“所思”能否与“思者”并列于画面而同时在场。就像将“湖西月”和“江北鸿”都赫然纸上，不同空间里的景物怎么能平铺并列在同一个画面呢？其次，在场的“思者”与不在场的“所思之物”属于物理和心理两个不同的世界，后者是无形的、不可见的，怎么可能在画面中同时展现并将二者平铺并列呢？即使观者可以理解画面的意义，那也是图像的“标示”功能而非自然视觉意义上的“图像再现”，二者的区别就在于“看上去是否如此”。图像作为标示符号首先需要求助于“思”，而不仅仅是“看”，也不同于再现符号的“看后再思”。至于所思对象并非“有”、“有形”和“可见”之物，而是复杂的、难以表达的情绪或哲理，如前所述，那属于“画不就”的范畴，也就谈不上“画不像”之类的问题了。由是观之，导致“画不像”者不只是钱钟书所说将不同物理空间的图景平铺并列，还在于将物理和心理两个不同世界里的对象平铺并列。不仅如此，就前述诗意图的五种图式而言，后四种就明显存在“画不像”的问题，并且各有各的“画不像”：“旁见侧出”表明图像不能再现语言表意的诘问句式；“语篇重构”表明图像不可能像语篇叙事那样明晰而精准；“统觉引类”作为广义诗意图则不可能在尺幅画面再现丰富复杂的诗文内涵。至于“喻体成像”模式，将喻体和本体平铺并列，类似“前景”和“背景”并置，更是明显的方位错乱——一种“修辞方位”的错乱。就中国画史而言，从顾恺之的《洛神赋图》开始，这类“修辞方位”的错乱就成了故事画的常见图式，至今已有1600多年的历史，可知已被观者习以为常，说明图像作为“标示”符号混迹于“再现”图式已被观看惯例所接纳，只不过已不是自然视觉意义上的“观看”罢了。这一现象同时说明，视觉也可以宽容图像再现的技术局限，可以假借“认知”图式随机调节“观看”的信用规则，“以假当真”或“信假为真”也是图像表意活动中的符号默契。进一步分析还可以发现，即便“应文直绘”这一基本图式，也不能说真实、客观而完整地再现了诗语的全部。石涛《悠然见南山》所绘除了主人公形象外，只撷取了“庐”、“菊”、“篱”、“山”、“气”（云雾）等源诗中很有限的词义，并且局限在具象名词，“而无车马喧”以及“问君何能尔，心远地自偏”就没能绘出，也不可能绘出；“采菊”之采摘动作、“相与还”之群鸟回飞，以及“东篱”、“南山”之方位词也没有绘出，同样也不可能绘出；更不必说“此中有真意，欲辩已忘言”这一直抒胸臆的诗句，本来就属于“画不就”之类。可见，诗意图对于诗意的所谓“再现”其实只是一种“撷取”，即撷取最能表征诗意并可以被转译为视觉图像的“诗眼”。这些“诗眼”就像文本“编织物”上的玑珠，以其“光彩夺目”吸引眼球，所以很容易被发现并从中撷取；但其作为诗篇的肌理本来不能脱离所在语境，诗意图的制作却是强行将其从中抽离，然后再重新连缀，进而铺绘成可见的视觉图像。也就是说，诗意图的生成只是某些诗眼或诗篇要素的剪辑，是剪辑之后的转译和重新编织，因而完全是一个新的格式塔并与源诗并置。这就是诗意图作为图像修辞的另一面相，即其作为与源诗并置的“例证”而并非诗意的再现。“例证”只为原型“打比方”而并非原型本身，它只证明原型的存在而非原型的复制品。石涛的《悠然见南山》就是陶渊明《饮酒·其五》的图像例证，即“以图为例”证明《饮酒·其五》最为凸显的主旨大意，并且局限在“画得就”和“画得像”的范围；石涛将“悠然见南山”作为这幅册页的画题，不过是撷取这一“诗眼”为《饮酒·其五》“打比方”，绝非全篇诗意的“图像再现”。如果说《饮酒·其五》旨在表现摈弃世俗、复归自然的一般理想，诗意纯静、超然而高远，但其蕴含的意义却简单明了，不枝不蔓；那么，对于那些意蕴深厚而复杂，或者叙事性较强的诗篇，图像对诗意的转译也就更加“画不就”或者“画不像”了。以历代“东坡赤壁图”为例，无论冠以“（前）赤壁赋”、“后赤壁赋”、“赤壁怀古”，还是以广义《赤壁图》题名的画作，如果删除画面上的题款，忽略其文字指称，就很难辨别它与一般山水画的区别。就像乔仲常的《后赤壁赋图》，如果不是画面上书写的赋文，以及苏轼好友赵德麟在拖尾处的跋文，当年乾隆帝将这幅作品鉴定为一般山水画并非不可能，就像他对黄公望《富春山居图》的真伪所做的误判那样，以至于人们至今仍然习惯于将二者作为山水画进行比较研究。也就是说，同样的山水图像完全可能具有很不相同的指谓，不借助语言符号将其锚定就不可能做出切实的判断，即不可能由此联想到某一特定诗篇。这就是图像表意的含混性、不确定性，它的确切所指必须借助语言符号的精准指称。这一现象同时说明，所谓“图说”，即图像所能确切说出来的意义极其有限。更重要的是，当它作为语篇的“例证”而为原型示例时，图像本身的含义已被简化得极其单纯——就像以“石头”为例说明“坚硬”词义时，前者已被剔除了此外的任何属性，石头本身所具有的重量、光色、滑润等“坚硬”之外的属性已被忽略。广而言之，不仅仅诗意图，任何语篇的“图像再现”都不可能名副其实，“图说”只能作为“言说”的例证而为后者示例，图像对语篇的所谓“转译”不过是为后者“打比方”。当然，有一种情况可以例外，那就是“看图识字”之类的语义再现，并且限定在“有”、“有形”与“可见”之所指，特别是此类具象名词之所指，方有可能接近真正的“图像再现”。总之，由于图像不可能像语言那样自由表意，也不可能表达略为深邃的意义，以“例证”方式为原型“打比方”也就成了诗意图的正常态。这才是所谓“诗意再现”的真相，当属于“图说”的无奈之举。由此回溯20世纪西方图像学一直围绕“图像再现”问题不惜笔墨，在我们看来，只不过是“图说”概念的夸饰而已。在这一夸饰的背后，“图说”僭越“言说”的现实正被合法化，这是一种极其危险的学术倾向。     三、若隐若现的视觉诱惑 综上，诗意图和源诗的关系存在双重性相，不仅是诗意的“再现”，也是一种“例证”；前者使诗意在图像中直接绽开，后者只在证明诗意的存在而非诗意的翻版（复制品），二者共同建构了诗意图的符号表征。那么，“再现”和“例证”又有怎样的关系呢？这显然属于诗意图符号的内部结构问题。参照巴特的观点，可将前者视为“无编码”的“外延讯息”，即以其“完美的相似物（analogon）”或以“相似的完美性”使图像的观者联想到它所模仿的诗篇；与其对应，无论“画不就”还是“画不像”，诗意图只能权作诗意的“例证”，属于“被编码”的“内涵讯息”，即以图像的图像性赢得视觉的青睐并使其“好看”。当然，诗意图的“无编码”说到底也是一种编码，就像巴特以照片为例说明图像的无编码但也不否认它是一种编码那样，诗意图中的无编码和被编码、再现和例证也只是相对而言。 我们不妨以前述乔仲常的《后赤壁赋图卷》为例展开具体分析。之所以选择这一个案，不仅在于“东坡赤壁”属于文学史经典，还在于这一母题对中国画史的持续影响十分罕见，甚至于旁涉到王安石的《谢公墩》沦为笑柄，无辜地变成了“东坡赤壁”的反衬，其中所蕴藉的士大夫情结可谓深邃、悠远而耐人寻味。更重要的是，就绘画的形制而言，该图作为“东坡赤壁”存世作品之开先，乔氏采用了长卷分节的形式，静观图像的叙事潜能得以充分释放，“再现”和“例证”两种性相都得到充分表征，从而为分析它们之间的关系提供了典型个案。 我们知道，苏轼的《后赤壁赋》是一篇时间、地点、人物和事件都很明确的叙事性作品。从“自雪堂归临皋”开始，经由“携酒与鱼”、“摄衣上山”、“放乎中流”，最后以“梦一道士”结束，赋文先后描述了五个不同时段的不同场景。就静观图像而言，单幅作品当然很难完成此赋的完整再现。这也是乔氏选择长卷分节形制的用意所在，无疑可以相对完整地再现赋文全篇。需要特别指出的是，乔氏出人意料地将“人影在地”如实绘出，（图5）说明尽可能忠实地再现源作是其非常明确和强烈的意愿。乍看上去也确实如此：伴随着长卷自右至左展开，题写其上并与画面对应的赋文也一一呈现，“图说”场景与赋文叙事的先后大体保持一致，源作的时序结构在图卷中并未改变。这些都是赋图的无编码外延讯息，观者很容易由此联想到它所再现的诗篇。

图5：乔仲常《后赤壁赋图》（局部）

与此同时，我们也不难发现乔仲常所编码的内涵讯息，通观全卷可将其概括为“非动似动”、“写意抒情”、“视角置换”、“无中生有”和“虚实并列”等五种方式。这些方式虽然内置于该卷但又不限于该卷，可视为所有诗意图再现诗意的一般手段，甚至是所有文学图像的主要编码程序；正是基于这些编码程序的内涵讯息，使图像游离了源作而独立自足。现在就让我们展开个别分析。

1.非动似动 如前所述，静观图像再现占有时间的声音和动作是其先天局限，也是其“画不就”和“画不像”的主要表现；另一方面，画家又不甘于臣服这一局限，总试图用“似动”技法跨越这一羁绊。例如，乔仲常《后赤壁赋图》的开卷展现了苏轼携手杖欲行将止，正回身与两位友人交谈这样一组人物造型，可谓描绘得动感十足，当是“自雪堂归临皋”旅途的生动再现，观者由此可以联想到赋文的开篇。（图5）但是，对照题写其上的赋文可以发现，开篇所交代的情景并非如此简单：画面既没能表明主人公由何而来，也无法显现他们一路“顾而乐之，行歌相答”之样态；至于“有客无酒，有酒无肴，月白风清，如此良夜何”之类精彩对谈，乔仲常也就更加束手无策了。由此继续观看长卷的中段，描绘的是“携酒与鱼”而“复游于赤壁之下”，此乃源作之诗眼，其中，“江流有声，断岸千尺；山高月小，水落石出”尤其精彩，但在乔仲常的赋图里只显现为“山间对酌”一小景，更罔谈“曾日月之几何，而江山不可复识矣”的深沉感怀。（图6）紧接其后乃“摄衣上山”部分，赋文描绘了月夜登山的险峻和恐怖，即所谓“履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫，盖二客不能从焉。划然长啸，草木震动；山鸣谷应，风起水涌。予亦悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也”。但是在赋图中，观者所能看到的更像苏轼在林中悠哉信步，赋文用诗语所营造的过程和氛围了无踪影。可见，“非动似动”作为图像编码的重要技法之一，并不能真正化解图像再现声音和动作这一根本矛盾。仅就图像本身而言，观者不可能由此联想到语篇叙事的真切和过程，静观图像依托空间表意即便使出浑身解数、经营所有编码技法，也无法逾越只能再现“顷刻”这一自身局限，无论这一“顷刻”如何“富于孕育性”（莱辛《拉奥孔》）都是枉然。

图6：乔仲常《后赤壁赋图》（局部）

2.写意抒情我们知道，相对《（前》赤壁赋》和《赤壁怀古》而言，苏轼的《后赤壁赋》以叙事见长。但是，这并不意味着其中了无抒情元素，二者的不同仅在于后者的抒情方式侧重寓情于景、寓情于事，“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”或“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”之类的直抒胸臆较少、较短而已。其中，“携酒与鱼”和“放乎中流”两段，当是《后赤壁赋》抒情色彩最为浓烈的部分，古代士人诗酒不分、放浪形骸的风情通过叙事抒发得淋漓尽致。那么，乔仲常是如何再现这一赋文抒情的呢？通观全卷很容易发现，有两处写意图景分别与其对应：一处描绘远山、平野、溪水、木桥，以及若隐若现、蜿蜒曲折的小路，旨在凸显“携酒与鱼”之“归而谋诸妇”的“归途”如此辽远；另一处以大片江景和一叶扁舟再现“放乎中流”，并有空中孤鹤象征“时夜将半”之寂寥，宋代初露端倪的文人画之写意风格在此显现。其实，此类以景抒情、写意抒情的手法在中国画史上十分常见，已经成为中国图像抒情的套路为画家所惯用，问题在于这种写意画面只能表征抒情之在场，至于抒发的是什么样的情感，为何具有这样的情感，不可能得到具体再现，蕴藉在叙事中的深情浓意当然也就无法在写意图像中如实呈现。也就是说，相对具有锚定功能的诗语抒情而言，图像抒情总是朦胧的、含混的，并且是格式化的。如果某种情感本来就难以言表，那么，写意图像只会进一步增强它的朦胧感与含混性，情感也就会更加不具有确定性和真切感，不熟悉源作的观者很难联想到它所指称的语篇。

3.视角置换 与很多被图绘的诗文作品一样，《后赤壁赋》属于第一人称叙事。但是，“予”（苏轼）在赋图中居然赫然在目，并反复出现了六次；也就是说，叙事者成了被叙事者，第一人称叙事变体为第三人称。这是图绘第一人称叙事作品所常见的人称转换，即“视角置换”现象。这一现象早在顾恺之的《洛神赋图》中就已如此，说明视角置换已经成为诗歌之图像修辞的惯例。这缘于图像叙事的第三人称本质，我们无法想象如果删除了画面中的主人公，乔仲常如何能图绘源赋。[22]并且，为了突出源作中的第一人称“我”，主人公在图像中的体型有时还被有意放大，并不顾及自然视觉和图像透视的比例关系，以至于“人大于山”（张彦远《历代名画记·论画山水树石》）。叙事视角的置换明显是对源作的悖离，“我”所讲述的自己亲历的故事改变为“他”的转述，源作的真情实感和叙事的在场性也就被大打折扣。问题在于一般的观者并不留意这一现象，已被置换了的叙事者仍以其“貌似”源作继续蒙混它的受众。  4.无中生有 观看《后赤壁赋图》还可以发现，在“携酒与鱼”写意抒情之后，长卷突然转向工笔细描，那就是“谋诸妇”的居所——瓦舍、庭院、人物、牲畜及其周围环境——可谓应有尽有，栩栩如生，这是赋文中所没有的，全是画家的图像演绎。那么，乔仲常为何无中生有地编造赋文中本来没有的讯息呢？就整幅画卷的笔墨布局而言，这一近似“界画”的工笔和细腻显然与“写意”画面形成强烈对照。于是，图卷出现了写实和写意交相辉映的节奏，疏密相间、繁简有致的笔墨使全卷的画面显得十分好看。就叙事策略而言，这一安排也平添了几分烟火气，在苏轼和友人、友人和家人之间建构了某种联系，高蹈的文士风范和琐细的生活世界之间遥相呼应，从而又形成一种内在的情感节奏。笔墨节奏与情感节奏产生共鸣，也就有了美妙的“和声”，并同源赋的韵律遥相呼应。看来，图像再现诗篇之“无中生有”只是为了画面“好看”而已，“好看”而非忠实源作是图像讯息编码的第一原则。5.虚实并列 将“好看”作为第一原则还表现在图卷的“虚实并列”上，即赋文最后的“梦一道士”的再现。这一节赋图居然同时出现了两个苏轼：一个躺卧在床正在做梦，另一个坐在床前和道士交谈，被赋文虚写而不可见的梦境居然和实写的梦者同时并列于一个画面，心理世界与物理世界共处同一个空间。（图7）这样的虚实并列不仅不符合生活常识和自然视觉惯例，也不符合源作所叙，因为苏轼在赋文中已经非常明确地区别了梦里梦外，他还特别写明自己在梦醒之后“开户视之，不见其处”。乔仲常的图绘却不分梦里梦外，使虚实两个世界共处同一节平面，显然是有意为之。因为，在乔氏看来，这样的构图十分有趣，而“有趣”可以吸引视觉在此停留，以便观者在凝视中津津有味，并不顾及源文是怎样表述。

图7：乔仲常《后赤壁赋图》（局部）

看来，以上五个方面，无论是非动似动、写意抒情、视角置换，还是无中生有和虚实并列等，都是诗意图对源作的游离。诗意图对源作的游离也就意味着它的独立自足，独立自足的“图说”也就成了另一种表意符号而与源诗并置。一方面，这些内涵讯息的编码使图像具有了图像性，从而使其成为“好看”的图像，图像的诱惑力由此而进一步增强；另一方面，由于它的表意游离了源作，不再恪守真实再现原则而与源诗并置，观者也就很难由此联想到具体语篇。

至于题写其上的赋文，乔仲常将其切割成了大大小小的九段，高高低低、长长短短地散落在画面留白处，显然也是为了增强画面的图像性，而无关乎有益于阅读的“上手性”；特别是将“踞虎豹”三字独立成段隐蔽在树丛中（图8），更是其图像编码而无益于阅读的明证。也就是说，被《后赤壁赋图卷》编码的内涵讯息不仅表现在前述五个方面，还包括题写其上的赋文全篇；由于题写其上的赋文同样被乔仲常编码为图像，也就充任了图卷的有机构成，它的在场同样是为了“好看”，而不再是识读的对象。于是，题写其上的源赋也就发生了功能性变体，即由《后赤壁赋》作品变体为它的“例证”，仅仅证明这幅长卷所图绘的是哪一首诗篇。

图8:乔仲常《后赤壁赋图》（局部）

当然，对这一现象更清楚的认知还需要我们走进“观看现场”。因为，相对语言文本阅读而言，图像表意会受到特定场域的影响，被置于不同空间位置的图像可以表达很不相同的意义，就像同一个人的照片出现在大众传媒和黏贴在身份证件里就大不一样；如果将其高悬于集会广场或纪念厅堂等，则又会表征另外的意义。而诗文阅读与其所在场域则无甚关系，同一篇文本在不同的场域被阅读不会影响符号表意；至于不同的读者可能解读出不同的文意，那属于接受理论视域中的另外一个问题。 如果将诗意图置于观看现场就会发现，作为“例证”的诗意图和源诗的关系也就逆转为它的负面，即其“诗歌修辞”的正相关逆转为诗歌阅读的图像屏障。首先，置身于观看现场，图像的“上手性”强力吸附视觉注意，对于诗意图的“凝视”自然会忽略其由来，即便有题写在画面上的源诗语句，如前所述，已经变体为源诗的“例证”，只能唤起朦胧的回忆。其次，置身于观看现场，视觉的欲望本质会将阅读兴趣压抑，从而抑制了源诗的阅读和辨析；何况画面上的源诗已被图像编码，不仅无关乎阅读的“上手性”，反而有碍于文本的阅读和辨析。最后一点更重要，那就是诗意图作为源诗的例证而并非源诗，但是，图像又以其“貌似”告诉它的观者这就是源诗，并以其画面的“好看”迷惑受众信以为真；而事实却是，画面所表征的诗意已被删减、压缩、稀释，含混而不再深邃、不再精准。 诗意图之所以逆转为诗歌修辞的负面，盖因图像符号的肉身性和直接性，经济和节省的原则决定了在任何语图并置的场域，视觉图像都具有绝对的优先性；何况置身于“观看场域”也就意味着接受了先验约定，约定了此图在此场域是作为“观看”的对象，已经无需“阅读”的沉思和凝重。至于诗意图可以引发阅读源诗的兴趣，那纯属图像的传播效能而非它的本体属性；而诗意图的这一效能与商品广告引发受众对该商品的购买兴趣并无不同。 于是，源诗在“观看现场”也就被不透明的图像所遮蔽，甚或取而代之。图像之“不透明”当然是相对语符表意而言，意谓许多“说得出”的意义而“画不就”或“画不像”，名曰“诗意图”而并非诗意的如实再现。于是，诗意图的不透明性及其在场也就会导致源诗的意义被遮挡。它就像生活中的屏风，画面的强力诱惑吸引了观者的全部注意，对它的忘情导致忽略视觉受阻的不适，屏风所遮挡的世界已经无暇顾及，无论屏风背后藏有多少精彩或秘密。这就是诗意图模仿和再现诗意的全真面相：它不过是矗立在语义深隧中的屏风，在使诗眼绽开的同时也屏蔽了图像背后的世界。 英国小说家毛姆将自己的中国游记命名为《在中国的屏风上》（1922），“屏风”在他心目中显然是中国文化的表征；此后，他又以中国背景创作了长篇小说《面纱》（1925），这一命名显然也受到中国文化的诱发。而“屏风”和“面纱”作为装饰品在生活世界有着相似的功能，那就是以“可见与不可见”的微妙关系制造视觉诱惑。这显然是毛姆精心挑选的隐喻符号，也是我们将诗意图喻之为“屏风”的由来，何况它一直以来都是中国画的生活载体，屏风和中国画都是极具民族性的文化符号。诗意图之于源诗，正是在这一意义上成了诗意深邃中所矗立的“屏风”，在扮靓诗意的同时也为诗语蒙蔽了一层“面纱”；诗意图的表意策略就是“绽开与屏蔽”的巧妙组合，其中的内生张力驱动了语图符号的互文游戏。这游戏所遵循的规则是开阖有序，语图之间的开阖有序煽动了诗意的若隐若现，诗意在图像中的似有若无撩拨着视觉诱惑。这就是诗意图与源诗所建构的联系，也是它的双重性相及其符号表征。 广而言之，现代影像作为施为图像对文学的再现恐怕同样如是，同样是“绽开与屏蔽”的组合游戏，源作在其中的若隐若现撩拨着它的诱惑力。施为图像与静观图像当然有所不同，主要表现为前者有现代技术的强力支持，从而使图像这一“器物”的“上手性”呈现几何倍增，诱惑越来越多的受众放弃“阅读”而“观看”文学的表情。至于现代影像对文学传播的“广告”效应，则会因人而异、因文而异、因像而异，属于文学图像作为表意符号外部的另一个问题。                  原载《中国社会科学》2016年第1期人文学术之中外镜鉴

文艺理论之铄古成今