在同辈美学家中，刘刚纪先生的书法研究用功甚勤，颇具系统性。缘由可能如其在《中国书画、美术与美学·序》（武汉大学出版社2006年版，以下所引该书均在行文中注明页码）中所开宗明义：“按我国的传统，'书’历来是被置于'画’之前的”；因此，中国学者研究美学，特别是研究中国美学，就不能让书法缺席。与此同时，刘先生的书法美学也招来很多质疑，问题集中在能否用“反映论”研究书法，突出表征为他所提出的“比象论”能否成立。
刘先生在《书法美学简论》（1979年）中认为，书法艺术的美是现实生活在书家头脑中的反映，即通过点画书写和字形结构曲折地加以反映；（P.5-6）因为二者“有类似之处的形体，所以我们在面对这些形体的时候，就如面对着现实的形体一样，会产生一种美或是不美的感觉”；（P.7）当然，“书法艺术同绘画、雕塑等造型艺术相比，在对现实的反映上，具有抽象性”。（P.14）
在稍后写作的《书法美》（1993年）中，刘先生对上述观点做了进一步阐明和延展；并且，为了有效回应书界的质疑和批评，进一步提出了“比象论”，以续补“反映论”之漏洞。
他说：“在诗歌中有'比兴’，在自然美的欣赏中有'比德’，在工艺、音乐、舞蹈、书法、建筑艺术中就是'比象’……较之'比兴’、'比德’，'比象’的情况都要复杂得多，因为它不是通过语言对事物的描绘来比，也不是通过现实中的自然事物来比，而是通过艺术所创造的、诉诸视觉或由听觉产生的形象来比……'比象’所要比的'象’，是指表现于天地万物中的阴阳变化之'象’”。（P.99-100）
为了使“比象”容易为人们所理解，刘先生列举了许多案例，诸如晋代“卫氏家族”之卫恒就有这样的表述：“矫然突出，若龙腾于川；颓尔下坠，若雨坠于天。或引笔奋力，若鸿鹤高飞，邈邈翔翔；或纵肆婀娜，若流苏悬羽，靡靡绵绵。是故远而望之，若翔凤厉水，清波漪涟；就而察之，有若自然”。卫烁（卫夫人）甚至将此法用到笔画分析，即所谓
至此，刘先生已将自己的“反映论”及其所延异的“比象论”说得很全面、很清楚了，那为什么还有很多误解、甚至招来很多批评呢？细细分析大致有以下几个方面：
首先，“反映论”乃形而上之哲学理论，用它可以解释整个物质与精神的关系；而书法只是精神世界中的“艺术”、艺术中的一个具体“门类”。所以，用前者解释后者当然会产生“大帽子扣在小矮人头上”之滑稽效果，类似俗语之“高射炮打蚊子”，尽管主观意图（目的）没错，论断本身没错，但是不可能卯榫契合；何况刘先生动辄在“反映论”之前加上“MKS主义”之类的定语，往往给人“以势压人”之印象；何况，“反映论”并非“MKS主义”所独有，古希腊就已存在，非马也有反映论，在刘先生坚持的“反映论”中也看不出“MKS主义”有何特别之处，只是一个标签。
其次，刘先生独创“比象”概念意在将“反映论”落到实处，但是并未将“书法创作”与“书论”（或称“书学”、“书法美学”、“书法理论批评”）严格区别开来，在很多语境中索性笼统使用“书法”概念。为什么一定要将二者区别开来呢？因为刘先生所说“比象”现象在书论中普遍存在，正像他所反复列举的例子那样；但是很难说这一现象在书法创作中普遍存在：书家之书写过程乃“心手相应”过程，全身心投入的应该是字像和书像本身，包括为其服务的调墨、用笔、铺纸等，不太可能存在“对天地万物无限多样的结构的'比象’或'比类’”，至少作为书者的我们没有这方面的经验，刘先生也没有列出这方面的案例。造成这种错位的原因，当然是“小矮人戴了一顶大帽子”，理论和实践之间的缝隙太大、大多。
再次，刘先生提出“比象论”的目的是将“反映论”具体化、书学化、书法美学化，但是，就其具体内涵而言不外乎“用象比书”，或曰在书法理论批评中“用象比”。如是，我们已经有了现成的概念——“书者法象”和“取象喻书”；前者基于书之起源意义，后者乃修辞学意义上的“象喻”。既然如此，还有什么必要别出心裁提出一个新概念，并将其与传统的“比兴”“比德”相提并论呢？无论“比兴”还是“比德”，都是内涵丰富、错综复杂的概念，将“比象”这一新概念与传统概念并置需要论证，可惜刘先生忽略了。
好了，我们已经大体知晓了刘先生的书法美学备受质疑的主要原因。我们现在应该沿着“书者法象”和“取象喻书”思路继续前进；因为我们无意充任“判官”，没必要在“谁对谁错”的问题上纠缠和停留。
“法象”概念出自《周易·系辞上》。“书者法象”出自张怀瓘《六体书论》的开篇：“臣闻形见曰象，书者法象也……”就语境而言，张怀瓘在此当指文字的起源，后文才是书论，即由文字书写的最早起源引出书法艺术本身，以便说明书法与象的关系密切。关于这方面的论述，张怀瓘在其它论著中已有具体表述，《六体书论》开篇再次提及无非是一种宏观呼应：“案古文者，黄帝史仓颉所造也。颉首四目，通于神明。仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字，是曰'古文’”。（《书断·书断上·古文》）这才是“书者法象”的本义：“仰观……之势”“俯察……之象”。注意：“仰观”和“俯察”意在取其“势”“象”，“奎星圆曲”“龟文鸟迹”只是取其“势”“象”的前提。很清楚，此“势”此“象”已经不属于物理世界了，而是书者看到物理事象之后所生成的“心象”；所以，将“比象”之“象”说成是现实的物理世界本身显然是大大的误解，既不符合此句的文法，也与观看经验相悖。现实的观看经验是：先看到客观之“物”，然后在脑子里生成了“象”（心象）。
基于这一意义上的“书者法象”，所谓“取象喻书”也就顺理成章了——“书者法象”决定了“书中有象”；“书中有象”必然导致“取象喻书”。当然，这只是一种符合逻辑的推论，并非真正的学理分析。
就学理分析而言，涉及到语象、字像和书像的关系。这就是我在《文学书像论》第二部分《语象、字像、书像之异质同构》中所讨论的问题：语象延异为字像，字像存储在了记忆中，书写使语言成为了可见的；被书写的字像就是书像，被欣赏的书像就是艺术。此乃语象、字像和书像之异质同构，前者依次孕育后者并隐匿在了后者的肉身中，由此奠定了“文学书像论”的学理基础，也使书论之“象喻”修辞（取象喻书）成为可能与必然。
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