苏七七
作为今年上映的两部最重要的国产艺术电影,《长江图》 与 《路边野餐》 不免常常被放在一起比较。两部影片虽然有着迥然不同的气质,但又确实有一些极为相近的方法:将幻像嵌入现实,用影像重新建构时间与空间,并且不惮于在电影中放置进大量的诗歌。两位导演杨超与毕赣,对电影语言都不止于“使用”———使用画面,声音,剪辑来达成叙事或表意,而有着更自觉,更自发的对电影语言的本质与特质的理解:语言不是工具,语言本身,即是世界与世界观。
《长江图》 讲了一个沿着长江溯源而上的故事,故事有两面,一面是现实的,船长高淳接了一批货,从江阴运到宜宾,另一面是虚幻的,在沿岸停泊时,他一次又一次地遇到安陆,安陆出现在诗歌手稿 《长江图》 里的每个地点,他倒着重新目睹与经历了一遍自己与她的故事。导演要描述的不是一段俗世中的爱情,而是塑造一个“道成肉身”的女性,然后让男性把信仰放在她的身上。
这个故事本身确实极为生硬,因为它不是从生活中产生的故事,而是一种理念的寄寓。但当理念寄寓于故事时,故事本身又寄寓于高淳和安陆,寄寓于地理,寄寓于长江,人物与景物的影像本身开始成长,具像超越了理念,产生了质感与温度,产生了痛苦与激情,但理念依然为具像提供了方向与结构———这是杨超的贡献。如果只是李屏宾,他会把长江拍得更美,就像 《刺客聂隐娘》 那样。《刺客聂隐娘》 指向的是历史与古典的美,而杨超要拍的不是古典的诗意,而是一种终极性的存在,不是希望观众欣赏,而是在存在中感受到共振的战栗。
在《长江图》 里,水雾茫茫的广阔江面,船只如同巨灵游弋,波浪像是河流中无数生生灭灭的液态的山峦,它们不停歇地变幻出阴面和阳面,变幻出青幽的有菱形暗纹的织锦。这些几乎可以直击内心的画面,首先来自于胶片拍摄———虽然胶片最后还是要数字化,我们已经很难再找到一个影院用胶片机来放映这部电影,但是胶片还是保留一种光与物质之间直接作用的质感。胶片的这种质感,不能用数字时代的像素来衡量,但它是一种物质世界的相互关系,回到电影初生阶段的理论家对它的定义,比如“电影是对物质现实的还原”,我们可以感受到的是一种忽然就离我们远去的,那种“真实”的质感,它不是虚拟的,而是附着于真实存在的胶片的每一个分子之上的。
如果是第一遍看 《长江图》,景物必定吸引更大的注意力,大江,大山,原野,峡谷,它们不是风景,而是地理,它超越于人类,远在人类出现之前,就有自己的生命与变迁,地理学式的影像与电影的终极性命题是互为表里的。而如果第二遍看 《长江图》,更关注这个电影的结构与叙事的话,那么在镜头内部对人物的调度,显然是导演的偏好。他讲述的是一个不停相遇的故事,这种相遇是超现实的,他们同时存在于一个画幅之中,却并不处在同一个时间里,时间被压扁了,导演在大部分时间里,都不在情节层面上安排他们的相遇,而是语言层面上,在镜头内调度里安排他们相隔甚远的相遇。正如他想要的不是风景而是地理一样,他更着力的不是修辞而是语法,在每一个调度精准的镜头里,可以看到他对简洁无误的语法的遵从与爱好。
《长江图》 的电影语法,彰显的是杨超对电影在语言学层面上的热爱,但他并不是一个在实验电影的层面上探讨语法的更多可能,语法与语义的关系,而是因为他的电影指向着一个终极性问题,并且试图给出还是一个有逻辑性的答案,那么就势必在语法上是无懈可击的。———就这个电影而言,他的观念是对终极性问题的一种理解与答案,赞同,反对,共鸣,抗议,乃至判断他是真诚深刻的还是矫揉造作的,这是观众的选择;但他的电影语言,本身有一种在语法与语义上推敲核实过的准确性,这在中国当代导演中是很少见的。
与杨超的自觉性对照,毕赣在《路边野餐》 里就有一种灵动的自发性,他不见得那么准确,却以一种轻逸的姿态,逃脱了线性的时间束缚,而创造出了一个自由的时空。
《路边野餐》 在叙事上其实是单线的,第一部分发生在凯里,介绍了几个主要的人物,医生陈升,他的同事老医生光莲,他的弟弟老歪,侄儿卫卫,因为要去寻找侄儿卫卫,也替老医生去寻找一个故人,他开始了去镇远的旅程,而在旅程的中途,他到了一个叫荡麦的地方,时空纷杂错乱,过去和未来并置,令人百感交集。
当杨超沿着“地理”的线索去寻找关于个人与时代,人类与世界的宏大问题的答案或倚靠时,毕赣的主题与问题其实就是“时间”。电影中有无数意象是围绕着时间的:钟表,风扇,风车,火车。他拍得比 《长江图》 要亲切,《长江图》 中的江景与船景,都没有进入当代生活的具体空间,而《路边野餐》 进入到南方偏僻的小城小镇的道路街巷之中,简陋的建筑,荒芜的气息,无所事事的青年。但 《长江图》 里其实有对现实的痛感,只是因为影片的布局过于庞大而没得到充分呈现,《路边野餐》 则直接在现实图像上轻盈地跳跃上去,进入了一个审美的,诗性的空间。
比如屋子里与阳台上挂着的闪着碎光的舞厅的旋灯,比如房子边的瀑布,比如小城公园里的游乐火车,比如小卫卫画在墙上的飞鱼,飞碟与钟表……这些都有一种非同寻常的优美。电影里关于荡麦的部分,用了一个40多分钟的长镜头,这不是一个现实意义上的长镜头,而是剪接而成的长镜头,缝合出一个完全看不出针脚的梦境,也是极为优美的。手持摄像机在道路,小巷,船,桥,裁缝店,理发店间穿行,画面有时晃动得就像一张纸,轻薄,不真实,而绵绵不绝。
毕赣显然不是在语法上多作考量的,但他有一种修辞的天赋。在他的语言里,时间是可以折叠的,可以轻轻揉成一团的,而在揉起来的时间里,诗人可以穿行于其中,却依然只能向逝去的爱人告别,它有一种迷离的虚无感,但这种虚无感又因为坐落在真实的,鲜明的乡土之上,而不显空洞。
杨超和毕赣不约而同,把电影的主人公设为一个诗人。《长江图》 里的诗歌,提供了叙事上的座标,它可能为电影多提供了一个解读的维度,但更可能的是,它把对电影的解读狭隘化了,直接以手写体出现在画面上的诗歌,甚至直接破坏了对画面整体的审美,《路边野餐》 中的诗歌则和谐得多,它基本上可以理解为主人公的独白,诗歌的质地与画面的质地是一致的,有时候还把剪辑在一起的前后两个部分自然地互相融合。
“命运尾随着我们的行踪。”这是导演塔可夫斯基在 《雕刻时光》 里引用的,他的父亲的诗句。在用影像建立在一个诗学的时空上,杨超与毕赣恐怕都有受老塔的影响,而每个人的行踪不同,命运不同。《长江图》 里,信仰与慈悲成为语法的走向,《路边野餐》 里,虚无与平衡成为修辞的路途。这是电影的修行与领悟。
(作者为电影学博士、知名影评人)
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