电视剧《人民的名义》,给人的感觉是拖沓。为什么?好几一拨儿人,屋内说屋外说,坐着说站着说,吃饭说开车说,见面说电话说,说说说,说个没完,演戏变成了说戏。
电视剧《人民的名义》,给人的感觉是拖沓。为什么?好几一拨儿人,屋内说屋外说,坐着说站着说,吃饭说开车说,见面说电话说,说说说,说个没完,演戏变成了说戏。
艾芜提到的一个办法,可以把几十小时“说戏”压缩在两小时内:“舞台上最忌讲故事发议论,越讲故事越发议论,观众便会打起呵欠来。必须用变化着的事情把语言逼出来,使两方的对话,常常针锋相对,饱带热情,才能使人感动。”
老舍有个说法,叫“用行动说话”。他建议此时连心理活动都可省去,更不要说让人物啰嗦个没完:“当你写到戏剧性的地方,最好不要写他的心理活动,而叫他用行动说话,来表现他的精神面貌。如果在这时候加上心理描写,故事的紧张就马上驰缓下来。《水浒》上的鲁智深、石秀、李逹、武松等人物的形象,往往用行动说话来表现他们的性格和精神面貌,这个写法是很高明的。”
故事本身的逻辑是情节。对话只是情节的一部分,不能代替情节。一句话一说,一个情节就交代完了?这是懒办法,也是赖办法。
脸谱化写作,情节往往简单粗糙。高尔基说:“情节,即人物之间的关系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——各种不同性格、典型的成长和构成的历史。”是丰富的人物性格和情感在推动情节,而不是靠“飙台词”推动情节。
赤壁之战中,有“舌战群儒”一节,但并没有止于舌战。杜鹏程有个精彩分析:
“‘赤壁鏖兵’是《三国演义》中最精彩的章节,事件繁多,人物甚众,矛盾交错,气象万千。其实,也不过只写了‘舌战群儒’‘智激周瑜’‘蒋干中计’‘黄盖受刑’‘巧授连环计’‘诸葛亮祭风’‘周瑜纵火’以及‘智算华容道’等等几件事情。总共只写了八回书,使用了三万多字。”
德莱赛的小说《美国的悲剧》,有八百多页,被称为“史上写得最烂的名作”。詹姆士·史考特·贝尔在一本书中写道:
主角克莱德·格里费斯并不是好人。克莱德是虔诚传教士家庭的小孩,他第一次出场时16岁,接着我们看他不断堕落,直至他辜负了怀孕的女友。
为什么这本小说会成功?
因为克莱德虽然不是好人,却非常引人注目。因为作者邀我们进入他脑中,看他活用‘车祸现场’原理:如同开车看到车祸现场,人会停下来张望一样,读者也喜欢看复杂的角色犯下无法挽回的错,把人生搞得一塌糊涂。技巧纯熟的小说家能让读者感到“若不是上天保佑,那个人可能就是我”。
在有的小说中,故事情节是缺失的。作者的过度自信,三言两语就能把读者“带走”,这可能吗?列夫·托尔斯泰在1895年至1897年创作《复活》时不断反思:
散步时我很清楚地理解到,为什么我的小说《复活》没走上正路?开头就是虚伪的。
开始浏览《复活》,读到他(涅赫留朵夫)决定跟她结婚时,讨厌地扔掉稿本。一切都显得肮脏、杜撰、虚弱。已经糟蹋了,难以再修改。
拿出《复活》想再弄它,立刻感到厌烦透顶,把它扔开。一切要从头做起——十分之九不好。
约翰·加德纳在一本书中提到“呈现出来”(Show)与“讲述出来”(Tell)的不同:“除了少数的特例以外,角色的感觉都应该呈现出来,无论是恐惧、喜爱、兴奋、怀疑、尴尬或绝望,这一切都必须以事件的形式出现在小说里才会变成真实。而事件包括动作(或姿态)、对话或对于场景的肢体反应。细节是小说的命脉。”
好的小说家“都是对故事上瘾的人”。约翰·加德纳写道:
姑且以绘画为例来类比,或许有助于了解这件事。假设经常练习绘制风景油画,就能培养出锐利眼光,更能掌握画面的颜色、光线、形状、物体大小与形式的细节。小说家则是透过练习来掌握人类的感觉、行为、味觉、居所、喜乐与痛苦,有时候甚至能变得几乎跟灵媒一样厉害。鱼目混珠的小说家不但无法提升这种才能,既有的天分还因为虚假的创作行为而受损,同时也因为欺骗读者而危害了他们。
好小说的情节并非由一连串的惊喜构成,而是要让读者在阅读过程中愈来愈有所领悟,因而感动,或者在某些时刻感到自己开了窍。年轻作家最常犯的一个错误(我是指懂得用小说来说故事的作家),就是误以为隐瞒讯息会为故事带来震憾力,他们往往认为作家该陷害读者,然后突袭读者。所谓“不开诚布公”,最重要的主是指作家不愿把读者当成平起平坐的伙伴。
热衷于以对话代替情节而不是用事件逼出话,表现上看只是写作的技巧问题,背后却是作者对待读者的态度问题。打心眼里不尊重读者,试图玩个花招就糊弄过关,读者乐呵一下也就完了——本来就不是《复活》,要求太高也许是笑话。
需要思考的是约翰·加德纳提出一个大问题:就最深刻的层次而言,主题就是故事的要旨,是某种与哲学及情感有关的原则,是小说家用来选择与安排故事元素的依据。真正的文学家总是能意识到他们的主题,但光是这样并不能保证写出好作品。
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