用事件逼出的话更中听

电视剧《人民的名义》，给人的感觉是拖沓。为什么？好几一拨儿人，屋内说屋外说，坐着说站着说，吃饭说开车说，见面说电话说，说说说，说个没完，演戏变成了说戏。

艾芜提到的一个办法，可以把几十小时“说戏”压缩在两小时内：“舞台上最忌讲故事发议论，越讲故事越发议论，观众便会打起呵欠来。必须用变化着的事情把语言逼出来，使两方的对话，常常针锋相对，饱带热情，才能使人感动。”

老舍有个说法，叫“用行动说话”。他建议此时连心理活动都可省去，更不要说让人物啰嗦个没完：“当你写到戏剧性的地方，最好不要写他的心理活动，而叫他用行动说话，来表现他的精神面貌。如果在这时候加上心理描写，故事的紧张就马上驰缓下来。《水浒》上的鲁智深、石秀、李逹、武松等人物的形象，往往用行动说话来表现他们的性格和精神面貌，这个写法是很高明的。”

故事本身的逻辑是情节。对话只是情节的一部分，不能代替情节。一句话一说，一个情节就交代完了？这是懒办法，也是赖办法。

脸谱化写作，情节往往简单粗糙。高尔基说：“情节，即人物之间的关系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——各种不同性格、典型的成长和构成的历史。”是丰富的人物性格和情感在推动情节，而不是靠“飙台词”推动情节。

赤壁之战中，有“舌战群儒”一节，但并没有止于舌战。杜鹏程有个精彩分析：

“‘赤壁鏖兵’是《三国演义》中最精彩的章节，事件繁多，人物甚众，矛盾交错，气象万千。其实，也不过只写了‘舌战群儒’‘智激周瑜’‘蒋干中计’‘黄盖受刑’‘巧授连环计’‘诸葛亮祭风’‘周瑜纵火’以及‘智算华容道’等等几件事情。总共只写了八回书，使用了三万多字。”

德莱赛的小说《美国的悲剧》，有八百多页，被称为“史上写得最烂的名作”。詹姆士·史考特·贝尔在一本书中写道：

主角克莱德·格里费斯并不是好人。克莱德是虔诚传教士家庭的小孩，他第一次出场时16岁，接着我们看他不断堕落，直至他辜负了怀孕的女友。

为什么这本小说会成功？

因为克莱德虽然不是好人，却非常引人注目。因为作者邀我们进入他脑中，看他活用‘车祸现场’原理：如同开车看到车祸现场，人会停下来张望一样，读者也喜欢看复杂的角色犯下无法挽回的错，把人生搞得一塌糊涂。技巧纯熟的小说家能让读者感到“若不是上天保佑，那个人可能就是我”。

在有的小说中，故事情节是缺失的。作者的过度自信，三言两语就能把读者“带走”，这可能吗？列夫·托尔斯泰在1895年至1897年创作《复活》时不断反思：

散步时我很清楚地理解到，为什么我的小说《复活》没走上正路？开头就是虚伪的。

开始浏览《复活》，读到他（涅赫留朵夫）决定跟她结婚时，讨厌地扔掉稿本。一切都显得肮脏、杜撰、虚弱。已经糟蹋了，难以再修改。

拿出《复活》想再弄它，立刻感到厌烦透顶，把它扔开。一切要从头做起——十分之九不好。

约翰·加德纳在一本书中提到“呈现出来”（Show）与“讲述出来”（Tell）的不同：“除了少数的特例以外，角色的感觉都应该呈现出来，无论是恐惧、喜爱、兴奋、怀疑、尴尬或绝望，这一切都必须以事件的形式出现在小说里才会变成真实。而事件包括动作（或姿态）、对话或对于场景的肢体反应。细节是小说的命脉。”

好的小说家“都是对故事上瘾的人”。约翰·加德纳写道：

姑且以绘画为例来类比，或许有助于了解这件事。假设经常练习绘制风景油画，就能培养出锐利眼光，更能掌握画面的颜色、光线、形状、物体大小与形式的细节。小说家则是透过练习来掌握人类的感觉、行为、味觉、居所、喜乐与痛苦，有时候甚至能变得几乎跟灵媒一样厉害。鱼目混珠的小说家不但无法提升这种才能，既有的天分还因为虚假的创作行为而受损，同时也因为欺骗读者而危害了他们。

好小说的情节并非由一连串的惊喜构成，而是要让读者在阅读过程中愈来愈有所领悟，因而感动，或者在某些时刻感到自己开了窍。年轻作家最常犯的一个错误（我是指懂得用小说来说故事的作家），就是误以为隐瞒讯息会为故事带来震憾力，他们往往认为作家该陷害读者，然后突袭读者。所谓“不开诚布公”，最重要的主是指作家不愿把读者当成平起平坐的伙伴。

热衷于以对话代替情节而不是用事件逼出话，表现上看只是写作的技巧问题，背后却是作者对待读者的态度问题。打心眼里不尊重读者，试图玩个花招就糊弄过关，读者乐呵一下也就完了——本来就不是《复活》，要求太高也许是笑话。

需要思考的是约翰·加德纳提出一个大问题：就最深刻的层次而言，主题就是故事的要旨，是某种与哲学及情感有关的原则，是小说家用来选择与安排故事元素的依据。真正的文学家总是能意识到他们的主题，但光是这样并不能保证写出好作品。