元 倪瓒 竹枝图卷 纸本 故宫博物院藏
倪瓒画款书法的基调和流变
何学森
画面款跋是文人画的重要元素。宋画大多无款,或者只是隐款、小款。元代前中期赵孟頫等人的画作开始出现上款,但总体上没有大的突破。中后期,“元四家”等人的画款在内容、形式、风格等方面都别开生面,倪瓒尤为突出。
倪瓒,初名珽,字泰宇,后字元镇,号云林,别号懒瓒、迂翁、荆蛮民、幻霞子、经锄隐者等,江苏无锡人。其诗文被后人裒次为《清閟阁全集》。倪瓒画作多有较长题款。吴升赞叹倪瓒《溪亭山色图》:“诗款长题短咏参差书于画首,如花舞空中,鸿翩天外。”(《大观录·卷十七·倪高士溪亭山色图》)裴景福说:“倪字沉着劲拔,起落转折,别具一法,后人万难模拟”,“余收倪画,必先细审题款,字真则画无伪矣。”(《壮陶阁书画录·卷七·山郭幽居轴》)这些议论体现出倪瓒画款的特色和价值。本文将对倪瓒画款进行简单分析。
倪瓒画款的位置和格局与画面构图有密切关系。公开发表的存世倪瓒画作有四十余件,根据画面元素和构图形式,可分三大类。第一类,是典型的倪瓒山水画,“一河两岸”“三段式”是其基本程式。《六君子图》《渔庄秋霁图》《紫芝山房图》《虞山林壑图》《容膝斋图》《秋亭嘉树图》《疏林图》《安处斋图》可归于此类。《容膝斋图》画面内容分四块:天空(留白)、远山、水面(留白)、近景。第二类,画面由树、竹、石三种元素构成,往往是实景充满对角线左下的半个幅面。《梧竹秀石图》《岸南双树图》《竹石乔柯图》《树石幽篁图》《丛篁古木图》《苔痕树影图》《琪树秋风图》《古木幽篁图》等皆属此类。第三类,《竹枝图》《竹梢图》,纯以竹枝为表现内容。
中国书画注重遵从基本的程式,倪瓒画作的程式化程度更强。在找到了最为契合其趣味的表现题材和构图形式之后,他不厌其烦地加以反复应用。倪画题款基本格局由画面程式决定,总体上比较规整,对于画面有很强的从属性,刻意不因题款而妨碍其留白用意,对于画面起到一定的补充和辅助的作用。倪瓒书法作品如《淡室诗》《静寄轩诗文》等,行款都非常整齐。而其画作上题款不仅字形纵横错落,而且常常行列摆荡。包世臣批评赵孟頫书法“上下直如贯珠”,“如市人入隘巷,鱼贯徐行”,提出应该“如老翁携幼孙行”(《艺舟双楫·答熙载九问》),其说法显然是有道理的。倪瓒画款行列的那种自然随意的歪斜,不应该是纯粹的无心之举。《雨后空林图》首列题字就明显向内偏侧,导致整个题款欹斜旁逸之感,对上部山体的厚重感有所化解,与下部画面韵趣呼应。《竹枝图》的题款尤其宛曲,有一种摇曳飘萧之感,避免过于严整而与画面修篁之虬曲轻曼格格不入。
倪瓒画款书风清逸绝俗,而又表现出迤逦起伏、多元错综的发展变化。
元 倪瓒 梧竹秀石图及局部放大 故宫博物院藏
《梧竹秀石图》(1340)款字横画平直,结体较为平正,用笔多有方笔,笔画质感也比较拙硬,颇有北碑味道。笔画之间无显著的轻重悬殊,一笔之中也无加重突显之处。竖、撇、捺皆起笔直落。“寒”“紫”“瓒”等字欹斜疏放,逾于常度,“师”“廉”等字极见朴拙。
至正二年(1342)倪瓒为陆继善《双钩〈兰亭〉》题跋三行,用笔和结体显然已经整饬了一些,风格较为清秀,“纸”“苟”等字结体向右下角斜軃,味拙,且有《梧竹秀石图》题字之峬峭。至正五年《六君子图》的字廓刻意夸张,或横扁,或纵长。笔道较匀,收笔偶见尖削,与画面树梢的针叶呼应合拍。
而比《六君子图》早两年的《水竹居图》题款书法却更为清丽秀雅,是风格娴静温婉的小楷,字间、行距皆很疏朗。字廓多横扁,结体平正。笔画横画平直,撇捺较为舒展,捺画延展甚于撇画,“岁”“苏”“东”“胜”等字可见端倪。行笔平匀,笔道秀润。关于这段题款,张丑说“上方小楷题咏全师欧阳率更”(见《清河书画舫》卷十一下);而吴升则认为“诗款学元常,峭劲未露本色”(《大观录·卷十七·净名居士水竹居图》)。就结体而言,吴升的说法更为准确。钟繇楷书的纵向笔画短促,字势横扁,而王羲之之后的楷书,竖画引长,使其挺直,字势纵立,至欧、虞而极致。当然,必须承认倪瓒此处用笔和气息是吸纳了欧楷的,用笔、结体甚至还颇有楷书《倪宽赞》的影子。此画款的主笔适当伸展,戈钩较长,竖钩收笔含蓄,略有虞世南楷书的柔和,又折衷欧、褚,风格秀美明净,平和娴雅,这些特点都与《倪宽赞》略无二致。
元 倪瓒 水竹居图及局部放大 纸本 中国国家博物馆藏
李日华认为:“倪元镇书学杨义和《黄素黄庭》。”(《六研斋笔记》卷三)《竹石乔柯图》(1357)题款或许可以从笔势、结体上提供根据。字形多趋方,结体洞达,字间、行距疏敞,总体风格比较舒爽。小楷“外景黄庭”用笔、结字皆较紧敛,而“黄素黄庭”用笔更见清隽,结体更为虚和宽舒。《竹石乔柯图》题款与“黄素黄庭”是比较一致的。其长捺较直,如“镫”“奉”“文”“夏”;长横偶见收笔加重,如“镫”“温”“翠”。但是,笔画的粗细对比并不明显,转折之处不很圆活,横画也没有出现波势,也就是说倪瓒书法的典型特征尚未出现,这就是吴升所谓的“未露本色”。不过,与前面那几幅画款相比,这一件的字迹已经非常轻松自然了,少了很多生硬造作的感觉。
元 倪瓒 树石幽篁图 故宫博物院藏
1368年《雨后空林图》和《树石幽篁图》的题款,露出了鲜明的倪云林特色。《雨后空林图》题款四行,捺画和横画收笔处、撇画和竖画起笔处皆厚重丰润,有含蓄的“磔”笔效果。转折之处笔画加重。长横有波势,收笔向右下重挫。隶意明显,有《大字阴符经》、褚遂良楷书的风味。而运笔有起伏跳宕之感,起收笔处活泼有致,不无行书天趣。总体风格较为腴润秀美。《树石幽篁图》题款两列,书风与《雨后空林图》近似,而撇画出锋尖锐劲健,“云林”“东”字收笔也向左下撇出,与竹叶相协调。“云林子”三字、“树石幽”三字横扁,且字间紧密,上下纵贯,为避免题款沉闷刻板,“画”“篁”二字结体纵长,“申”伸展竖画,字宽收窄,偏居左侧。这些办法起到了显著的调节作用。
《丛篁古木图》(1369)题款用笔平匀,结体以端正为主。第三行“常”“客”等字的横折处无圆转之势。而行笔轻巧灵动,牵丝连笔之处颇多。不少字收结时往往翻笔向左下牵引,“具水”“醍”“復”等字最为明显,为行气增添了涌动之感。《紫芝山房图》(1370)六行题跋,笔触较重,运笔也颇有跌宕感。“竃”“啚”等字的横折颇为圆转,“芝”末笔拱起。
《渔庄秋霁图》补款七行(1372),长横波势、收笔挫笔显著,在平和中追求一些节奏感。《苔痕树影图》(1372)题跋四行,行笔的节奏缺乏张力。
元 倪瓒 容膝斋图 纸本 台北故宫博物院
《容膝斋图》(1372)画成时题款一列,两年后加题十一行。笔画较为直截,结体较为方正,绝无摇曳摆荡的字,但此图题款却有一种振动的节奏。这种节奏主要是因为在很多起笔、收笔、转折的地方都果断压笔,又马上提笔弹起。所有的竖画皆用悬针,尤其是每字最后一笔的竖画,间或收笔向左提笔出锋,如第二行“齋”、第三行“斜”。
倪瓒幼年丧父,异母长兄倪昭奎为道士,被署录为州道判,赐号真人,享有特权地位,倪瓒受其护佑,生活安定。泰定五年(1328),“大兄忽捐馆,母氏继沦倾”(《清閟阁全集·卷一·述怀》),倪瓒深受打击,信奉起道教。元末租税、骚扰尤其苛厉,江南地主往往出逃躲避。约在至正十三年(1353),倪瓒也弃散家财,泛舟湖泖。1328年、1353年两次变故成为学界界定倪瓒艺术风格分期的坐标。如果这种界定是合理的,那么1343年《六君子图》的画风可谓前一阶段艺术风格的典型,1368年《雨后空林图》的题款书法则是后一阶段的代表。
元 倪瓒 雨后空林图 纸本 台北故宫博物院藏
俞剑华认为,文人画独特性的实质是“心中有此一段意思,借笔墨以为摅写之具”(《国画研究》),这个说法非常准确,用倪瓒的话说就是“聊以写胸中逸气”。绘画如此,书法也是如此。李日华指倪瓒师法“黄素黄庭”,应该超越了表面形象,考虑到了相关的道教史案和倪瓒的宗教情怀。
魏晋之际,天师道徒制作了《黄庭经》,这就是相传“王羲之书黄庭”的内容。东晋中叶以后(晋哀帝兴宁二年,三六四),道教上清派“真人”杨羲(330至386,字义和)等人制作出又一种“黄庭经”,这就是《黄庭内景经》。传世有一卷写在乌丝栏黄绢上的《内景经》,被称作“黄素黄庭经”,赵孟頫推测其与杨羲、许谧、许翙诸人有关,理由是“此书飘飘有仙气”,董其昌将其定位为“神仙之迹”,李日华谓其“非凡手腕所成”。这些说法其实一以贯之,都在强调“黄素黄庭”有一种超尘脱俗的气格。这种气格与倪瓒的胸中逸气、心中意思完全相通。
倪昭奎为道士,倪瓒受到道家文化熏陶。至顺三年壬申(1332),倪瓒进入友人玄中真师所建玄文馆习静,谢绝尘事,游心淡泊。五十岁以后,又学参禅,与慧朗禅师、简祥师等过往甚密。学养和人生积淀使得倪瓒“据于儒,依于老,逃于禅”,趣味孤高拔俗。
从一些记载分析,米芾的洁癖或许还有一些表演的成分,而倪瓒的洁癖则是非常真诚的。一个爱洁成癖的人,他一定接受不了重浊的字迹。
浸淫佛老,有洁癖,这些决定了倪瓒书法的清逸空灵、不食人间烟火的追求,笔画不能浊重,结体也不能很狂放。倪瓒一直在寻找一种成熟的书法程式,能够如同“一河两岸”的山水画那样,来准确体现自己的意思,他需要不断地出入各家,泛滥损益。徐渭认为:“倪瓒书从隶入,辄在锺元常《荐季直表》中夺舍投胎。古而媚,密而疏。”(《佩文斋书画谱》卷三十九引《文长集》)何良俊说:“云林书师大令,无一点俗尘”。(《佩文斋书画谱》卷三十九录《四友斋丛说》)汪砢玉则说倪瓒《惠山图》题款“字作《麻姑仙坛》体,为云林书之最佳者。”(《珊瑚网》卷三十四)这些说法反映了倪瓒在书法方面反复的徘徊瞻眺、斟酌取舍。
元 倪瓒 幽涧寒松图轴及局部放大 纸本 故宫博物院藏
《水竹居图》题款书法与楷书《倪宽赞》风格之近似,或许暗示了倪瓒探索的一条脉络。倪瓒远祖汉代倪宽,幼时贫无资用,故供诸弟子烹炊,时行赁作,带经而鉏,休息辄诵读,终于学有所成(《前汉书》卷五十八)。倪氏后人以此为荣,宋代倪思(字正甫)建经鉏堂,明代倪尚忠修经鉏园。倪瓒将书房命名为经鉏斋,自号“经锄隐者”(顾瑛《草堂雅集》卷六),他对楷书《倪宽赞》应该是非常关注而且怀有特殊感情的。更何况,楷书《倪宽赞》乃至褚遂良楷书清净空灵,澄明莹洁,非常接近倪瓒胸中的那“一段意思”,正如方薰所说:“倪迂客画,正可匹陶靖节诗、褚登善字,皆洗空凡格,独运天倪,不假造作而成者。”(《山静居论画》)当时江南富户的书画收藏,能够使倪瓒从对楷书《倪宽赞》的偏爱进而以褚遂良为线索而关注相关的其他作品,如《雁塔圣教序》《大字阴符经》。
与“黄素黄庭”一样,《大字阴符经》的内容是道家经典,而且是墨迹,笔法清晰,笔势显露,用笔的抑扬顿挫、轻重缓急体现得真实清晰。虽是楷书,而笔法、结构存有隶意,用笔起伏跌宕,字形宽舒,《雨后空林图》题款书法大致接近。如果倪瓒进而放眼于更大范围的写经墨迹,那他能够得到更多的启迪。
元 倪瓒 古木幽篁图轴 纸本 故宫博物院藏
倪瓒画款小楷书显然有别于赵孟頫的小楷,而与米芾的小字有某种相似。但是,米芾《〈王略帖〉赞》等的横画的起笔、收笔都很重,卧钩特别粗重,字形纵长而倾侧。因此倪瓒在一三七一年说:“米老虽追踪晋人绝轨,其气象怒张,如子路未见夫子时,难与伦比也。”(《清閟阁全集·卷九·跋蔡君谟墨迹》)不过米芾《向太后挽词》显然比他其他的小字含蓄很多,结字平正,“光”“托”“纪”的卧钩非常清雅。倪瓒对米芾小字应该是有所折衷取舍的。
在梳理过倪瓒画款以及相关材料之后,笔者认同董其昌的说法:“人谓倪书有《黄庭》遗意,此论未公。倪自作一种调度,如啖橄榄,时有清津绕颊耳。画家四忌,曰:甜、邪、俗、赖。倪从画悟书,因得清洒。”(李日华《味水轩日记·卷七·八月六日》)这段话可以涵盖这样几个意思:一、倪字与倪画一样,都是为了抒写胸中一段意思,想要自成一格;二、倪瓒师法诸家,又自作一种调度,这样的“有法”实际上又是一种“无法”;三、倪瓒从来没有拘泥于一家一帖,他汲取了《黄庭》,汲取了隶书,也汲取了锺繇、褚遂良,而归根结底还是“己意”,所以不能以偏概全地说倪书有《黄庭》遗意。总之,倪瓒书法追求的始终是一种“意”,他从来不是局限于“法度”的目的向别人看齐。
倪瓒画款书法的基调是高朗旷达、简淡俊逸的。明清书画鉴藏家众口一词,认为倪瓒的书法有明显的阶段性,晚年书法散漫沓拖。他们的眼界和识见不容怀疑,所下判断应该是正确的。倪瓒的书法围绕着一个理想的影子斟酌徘徊,基调是洗练清简、超逸绝俗,在此前提下不断地起伏和调整,整体观感上还是有几个阶段的变化:拙—朴—逸—淡。晚年书法散淡,也就是更加自由任意,沓拖散漫的情况会比以前更多一些。
元 倪瓒 秋亭嘉树图轴及局部放大 纸本 故宫博物院藏
倪瓒浸淫佛老,生活有洁癖,企慕晋宋书法,其个人趣味决定了他的书法追求清逸空灵,需要损之又损,简到极致。但是,为了避免寡淡稚弱,必然要有一定的变化。倪瓒的书法一直自然随意,不愿意鼓努为力。《清河书画舫》卷十一下:“云林倪瓒早年书法精美,其在至正初元者妙有大令遗风。第指顶已上大字便不能工,是亦尺有所短也。”倪瓒的题字皆较小,与他的轻松随意有关。倪瓒书法顺应自然生理,如同苏东坡枕腕的“卧笔取妍”。从手的生理习惯来说,小横画只要轻轻转腕就能完成,行笔较为平稳顺畅,能够确保笔画的质感。而竖画则需要有扼腕的动作,相对拘挛一些,如果笔画过于轻纤,则稚弱。《淡室诗》一些字迹横向笔画皆轻起,大段较为轻细,收笔重挫;向下走向的笔画(竖、撇、捺)皆先横着向右重重落笔再提笔下行,捺画收笔波磔很重;结字健迈,右肩扛耸,右下角虚宕,这代表了倪瓒书法的典型风格。这些特点在画款书法中都有一定程度的体现。
总而言之,倪瓒书法一直坚持着一个简淡朗逸的基调,在此前提下围绕着一个梦幻般的影子而徘徊。其书法的所有变化都是企图更加逼近那个影子,让它更清晰地浮现出来,凝淀为一种程式。这个影子是一种潜在的程式,可能在倪瓒本人看来一直没有能够很好地实现。倪瓒绘画以空亭表达期待,以彼岸寄托憧憬,笔墨之中有寂寞和惆怅,但是没有绝望和愤激。所以,倪瓒的题款书法幽洁敞朗,完全不同于弘一法师的幽冷空寂,八大山人的乖戾狷怪。倪瓒书法是“无为”的,他要轻松自然地抒写自己理想的格调,而不是首先确立勉为其难的标准,然后竭尽全力奔赴那个理想。他的题款书法的总体格局和风格基调一直是比较稳定的,变化只是细节的,而且这种变化最主要不是源于法度的孜孜以求,而是餐霞服炁、散虑逍遥中的自然任意。(作者单位:首都师范大学)
元 倪瓒 紫芝山房图及局部放大 纸本 台北故宫博物院藏
新媒体编辑:黄诗洋
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