王家卫终于完成了他的《追忆似水年华》，一曲《繁花》，从立项开始就引人注目，不仅对于原著读者，尤其对于上海的王家卫影迷，我们在太多的王家卫电影中看到他在全世界各个角落寻找上海的影子，不断重现自己的上海身份，过去很长一段时间我们也都认为“上海”和“王家卫”两个符号是最令人浮想联翩的，能拍好上海的，大概也只有王家卫。
剧版《繁花》最后呈现的是王家卫的《印象.上海》，她对画面的雕琢、对气氛的把握、对叙事交叉错乱的意识流，当然衬得住“王家卫”的品牌名号，但她同样也如各个风景区的实景演出《印象》系列，重在固有元素景观式的呈现，而非讲好一个故事。这就涉及到导演一贯的叙事风格以及他对影像和原著的理解，王家卫是在用拍电影的思路拍这部电视剧，尤其是阿宝这个主角，他后期的“假人感”，无行动、无态度，只有腔调，其实都是王家卫电影塑造角色的一贯手法，人物带一个命题、一种理念走到尽头，哪怕是一条死路，这种手法放进需要面面俱到的电视剧自然就会有人物悬浮、缺戏、断裂感等明显问题，而对于导演真正想表达的，简而言之那些关于“繁花落尽”的部分，不可能被大书特书，最后就只能托付给大而化之的《印象》，这是创作的无奈，也是尽可能保证作者性与市场需要最后权衡的结果。
优点部分
《繁花》的优点，也是很多影评人诟病的部分，首先是他将“伤春悲秋”、“自我耽溺”似的怀旧腔调从头做到尾，形式与内核分外自洽，王家卫深知拍“繁花”是假，拍“落尽”是真，这就牵扯到一个关于本剧的根本问题：在本剧中，到底什么是“繁花”？
因而看《繁花》之前，观众本身对怀旧情调的好恶多寡，将直接决定看这部剧的观感，情绪并无优劣，手法自有高低，王家卫摆弄怀旧，是四十多年的老手艺，在本剧中，他绝非将“繁花”的概念单纯置于三名女主的身上，而是在爷叔、在卢美琳、在小乐惠、在27号，甚至在深圳、在香港都放置了繁花，下文将逐一道来。
优点之二，是关于“中式商战”的谙熟。导演先用食、色共鸣了这么多年大陆影视剧讳莫如深地表现国人对金钱欲望的通感，《繁花》上来给人的感觉就是所有人都“疯疯癫癫”，特别是永远比别人嗓门高八度的汪小姐，很多人仅仅因为“聒噪”就错过了这个全剧最好的角色，王家卫是在用这种整体热闹、“闹忙”的风格表现90年代人人为钱发烧的整体氛围，这也是同行剧集中很难看到的：几乎每个全景镜头里都有匆匆忙忙为钱奔波、数不清的群演，人头攒动首先构成了全剧的现实部分与时代背景。更好的一笔，是编导最后把每笔钱都结在了人情上，钱账好算、人情难测，有等待的情如玲子、复仇的情如强总、亏欠的情如汪小姐、说不清道不明的情如李李。剧中每次谈生意的戏，就是在谈感情，最好的例证就是新兰居里阿宝和李李的戏，每次都是明枪暗箭地谈生意，但两个男女，一锅羊肉，风雨欲来，楼梯徘徊，眼里都是感情；而到了真要谈感情的时候，他们又往往在谈生意，最好的例证就是在夜东京阿宝与玲子的戏，两个人都知道对方想要什么但没法说破，所以玲子只好不断问阿宝要钱、要开会、要装修，就是要阿宝一句话，“讨债鬼”讨的是情债。钱与情的分不清，就是几千年所谓“中式金钱观”，所以最后要出来个孙悟空似的汪小姐，她要跟魏总把话说清，汪小姐人在1994，心却属于今天的独立女性，下文再表。
优点之三，是方言剧的生命力。很多人看到《繁花》都提《股疯》，两者确有很多可比较之处，姑且把两部作品表现的是同一时间刻度下两个不同阶层人群这一笔放下，《股疯》之后又有几部可以马上叫出来的沪语影视作品？《孽债》算一部，也许接下来能想到的只有30年后的《爱情神话》了，不仅是沪语剧，方言剧现在还是太少，而方言的好处是直接可见的，就《繁花》而言，她直接盘活了一批常年流于“二线”的演员表演，本剧的普通话版与沪语版也几乎可以说是两部剧，就这一点而言，《繁花》和《股疯》没有矛盾，何况两者真正的区别，一个是在当下言当下，一个是带着滤镜回望，姜文有言：记忆是由人的感情而定的。
缺点部分
但《繁花》到底还是一部命题作业、时代爽文，体现在剧中的直接表现，就是事件解决的头重脚轻与人物逻辑的前后不统一。《繁花》写事，欲扬先抑的手法屡试不爽，每次宝总遇到危机，都是煞有介事地拍一圈所有“涉事人”，每个人都愁云惨淡、如临大敌，最后一分钟必天降神兵，不是敌人突然降智、爷叔早有预料、就是“归功伟大时代”，然后出字幕“20分钟前”。。。这样的处理贯穿全剧，不免令人审美疲劳，写戏写人也绝非一种“欲扬先抑”。《繁花》最后十集集中表现的股票战场还是比较露怯的，本身就有不少“避嫌”笔法，到了真刀真枪的干货部分，往往一笔带过，因为细节不可考，最后只能让商战部分如tvb剧集那样“走情绪这一块的”，由此滑向爽文，而这些都是在一个“结局已定”的前提下必然带来的结果。回看王家卫的电影，他本身就不擅处理针尖麦芒的矛盾，更擅于表现暧昧不清的部分。另一方面，过往电影中导演的画面表现水准偶有颠簸，但编剧的上限往往才决定了一部电影的最后上限，早年的《重庆森林》、《春光乍泄》、《花样年华》都是自编自导，水准最高，《蓝莓之夜》开始与外籍编剧合作，令该片从“王家卫电影”降级为一部带有王家卫色彩的美国爱情公路片，而《一代宗师》的严肃，其实是编剧徐浩峰的严肃。来到国产剧的“一定之规”中，还是能明显感觉到“王家卫”标签的“异化”。
其次是关于配乐的使用问题，前面说了《繁花》的优点是怀旧感的自洽与贯通，但“过于沉溺”的问题也确实存在，其中表现最明显的就是对配乐几乎无节制的使用方式。本剧中经常可见“未经历先怀念”的煽情段落，两个人明明第一次相见就已经开始怀念，这种带有明显导演上帝视角判断的段落，情绪过满伤害叙事的问题确实存在，第一集就出现了这个问题，在阿宝首次打扮成宝总后，爷叔站在门口给了阿宝一个意味深长的眼神，眼神里有期待也有后悔，仿佛在说爷叔已经看透了眼前这个精神小伙即将经历的一切：又一个上海滩传说的缘起缘灭。所有新人都是旧人，如A先生最后一个正面镜头，带出李李隐藏全剧的来沪动机，其实有所把李李本来自带的“深圳”符号降级，这种缺乏想象力的写戏方式，情绪是到位，但一旦多了，确实是在“自我耽溺”。到了中后段，本剧更无法避免地陷入了大段大段金曲串烧的俗套煽情，也是全剧在王家卫固有美学“留白”与与之完全相反的“流俗”之间摇摆的缩影。配乐滥用导致的声画效果降级，一个个刻意追求《花样年华》式的场面，也是全剧王家卫“山寨自己”观感的最直接原因。
最后与其说是缺点，不如说是遗憾，王家卫的《繁花》到底不是金宇澄的《繁花》，这里面除了影像表达与文字表达天然的区隔、主题定调不容置疑之外，还有很多对无聊、零碎、失落的隐去不响，剧集的观众也只能在最后一集宝总“体面离场”、“回归阿宝”的“非胜利”结局中窥到一丝原著，好在我们还有文字，好在导演还是努力取了一个平均值，到底是“繁花锦簇”还是“繁花落尽”，就交给有心去读原著的观众吧。
六朵繁花，各表一枝
剧版《繁花》主要塑造的“繁花”有六朵。
第一朵，老上海
这里的“老上海”特指民国上海，剧版《繁花》画面给人的第一感觉是“1920年的上海”，确实如此，王家卫丝毫没有避讳对民国上海的追忆，因为五岁离开上海的他，从父母嘴中了解的那个上海，只会是“民国上海”。老上海在剧中的象征就是爷叔，爷叔身上带有所有人对“上海人”最早最初指代的“刻板印象”：精明体面、智慧专业、滴水不漏、思虑深远。爷叔做了二十多集的“隐形男主角”，他在阿宝身边，就是一种上海精神的实体化伴随；他与阿宝的师徒关系，意味着阿宝继承了爷叔的衣钵，前半段“老上海”是爷叔，爷叔走后，“老上海”这朵繁花就是宝总。人物关系上是通过“电梯顾”的爷孙传递来对位实现的，小小顾只认会“变戏法”的宝总，再也不认得真正会“变戏法”的爷叔。爷叔身上带出的不仅是民国做生意上海人的前尘，还有伤痕文学男主角似的往事，在本剧中，爷叔最重要的对手戏除了阿宝，有且只有27号，因为27号就是改变爷叔命运的前尘往事，是“老上海”这朵繁花“落尽”的所在。王家卫在剧中几次拍爷叔，多有隐入市井烟火的背影，这是爷叔与“上海”的一体化，也是旧人离场的隐喻。这种关于老上海的情绪直接影响了宝总的人物线，宝总与三名女主都有始无终，商战部分也只有手段，“人物”的部分越来越不清晰，直到最后同样背对画面离开，其实还是老上海的逝去，阿宝与爷叔终究不可分离。
第二朵，黄河路
如果说剧版《繁花》也是《一代宗师》的精神延续，那么黄河路就是最好的江湖，王家卫直接将“黄河路保卫战”拍成了《一代宗师》里最著名的青楼比武破题，除此之外，片中最金碧辉煌、最体现90年代时代氛围、也倾注了所有人物“似水年华”的美好部分，都放在了黄河路上的一个个横移升格镜头上，黄河路上，人人是繁花，从汪小姐、李李、潘经理、敏敏到卢美琳、小江西、露丝，每个人身上导演都投注了足够多的笔墨，这里有霸王别姬的传说，是“混上海滩”的实体化呈现，最后一切追忆由金老板坠楼收尾，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。黄河路上最有“繁花”意义的并不是李李，而是卢美琳，金美琳与至真园的犬牙交错，背后是象征新的时代车轮的深圳——李李作为一个外来者与本地势力之间的交锋，又是一次新与旧的选择，又是一次旧人的离场，但真正改变时代的从不是一个至真园，而是无数食客的选择。金老板跌落飘下的雪花，是导演表现黄河路这朵繁花落尽的时刻，卢美琳与杜红根的两场“王家卫时刻”，是江湖儿女繁花的落幕。
第三朵，香港
雪芝就是《繁花》里的香港，她与阿宝的关系，也就是“香港”与“上海”在90年代的关系，那时上海是后起之秀，香港的富贵传说已渐成前尘往事，雪芝前往香港，对应了王家卫父母一辈以及民国时那批前往香港的上海人，香港后来的传说里有许多是他们的缔造。因而在雪芝初登场的第14集，也是全剧“王家卫”感最强的一集，“半个身子陷在白雾”中的雪芝，看不清前路与往事；雪芝仅有的三场戏，也是全剧写男女关系真正“王家卫”的三场戏，第一场用13路客车上的耳鬓厮磨，第二场用半岛酒店的擦肩而过，第三场用雪芝家里的一束腊梅，至这三场，终于有了当年王家卫“留白美学”的些许意味。而雪芝的人物落点更令人玩味，97之约的难赴是这朵繁花落尽的时刻，总有一些人，无法接受变化的到来，他们注定活在过去的时间里，而剧版《繁花》的好处之一，就是给了这样一些人，一个温柔的眼神。
第四朵，东京
相对应地，玲子就是《繁花》里的东京，她与阿宝的关系同样带出90年代“上海”与“东京”的关系。90年代的东京处于泡沫经济高潮跌落时刻，而此时上海正值出国热，相当多上海人对东京趋之若鹜，等待他们的会是什么呢？就像玲子与阿宝的暧昧关系，到底是一场泡沫般的过眼烟云。玲子在剧中的主色调是棕色与蓝色，既带有角色本身成熟的气质，又是冷色调与暖色调对撞，像玲子与阿宝从一极走向另一极的关系，又如泡沫经济那种一日天地的冲突感。“冲突”也是玲子的人物底色，她从与宝总不协调的冲突走向怀石料理与本帮菜协调的冲突，最后的落点也是“东京”与“上海”的融合。作为角色，玲子这条人物线主要在于打破人们对“上海女人”的刻板印象，前期她过于市侩，精致利己到令人不适，但一场夜东京拆伙，是她繁花落尽的时刻，也是把“上海人”表面的体面讲究翻过来给观众看，用闹剧方式解构的“上海女人”反而让人觉得可爱。
第五朵，深圳
李李是剧版《繁花》最模糊暧昧的一张面孔，编导已经用她的本名自行破题：陈珍——深圳，李李就象征着90年代接棒上海后的时代新贵——深圳。李李的到来，是一切因果运转的开始，因为深圳在彼时就是时代的车轮，她与宝总以及宝总背后爷叔的对垒，就是中国“新钱”与“老钱”的对垒。《繁花》中对上海的上流阶层表现多为老年人，从麒麟会到蔡司令莫不如此，而反过来，对深圳则是一群西装革履、雄心勃勃的年轻人，从李李到强总。李李与宝总的关系始终是亦敌亦友，令人无法捉摸，她也是唯一一个角色气氛游离于全剧之外的角色，所有人都乐呵呵的，该哭哭该笑笑，只有她一个人，高岭之花一般。李李没有“繁花落尽”的那一刻，因为她一开始就已经“落尽”，她来上海不为争强，为疗伤，为到“黄河”前让自己死心。李李其实是全剧钦定的“王家卫式女主”，她与宝总只有交手，没有态度，只有悔恨，没有未来，她对A先生念念不忘，宝总对她无法回响。这就是王家卫电影里的张曼玉，辛芷蕾也和张曼玉有许多角度神似。不过正如上文所言，情感的落点最后让李李这个角色没有其他角色那般的始终，她身上本来带有的“深圳”意味后期也交棒给了强总，在新兰居，宝总和李李，只是一对王家卫镜头下的痴男怨女。
第六朵，新上海
整部《繁花》我最喜欢的角色就是汪小姐，角色好，演员好，人物线好。汪小姐和宝总注定是无法在一起的，因为隔了一条黄浦江，他们就是两个不同的上海，宝总是上海的面子，那些派头腔调、油头粉面到底是给外人看的面子；那些不忿那些实干，那些硬吃的黄连，汪小姐才是上海的里子。他们又是上海的昨天和今天，一场时代交替的烟火，阿宝在西头，小汪在东头。汪小姐与李李正好相反，这个角色身上没有“繁花落尽”的时刻，她离开27号不是“落尽”，恰是这个角色开始“上升”，汪小姐的人物线最完整，她目睹黄河路最后的繁华，寻找离场后不知去向的宝总，她很大程度上是导演之眼、编剧之手，到了结尾，她不惜代价地奔赴深圳，同样写出了新上海新时代的“融合”，属于她的“繁花”才刚刚开始。汪小姐这个人物最好的一笔是“两副眼镜”的细节，隐形眼镜是面子，是在27号的风光；玻璃眼镜是里子，是给自己人看的，是剥去背景的一个女孩儿。全剧看下来，汪小姐呈现的是写“命题作文”最好的可能性，这个角色其实很容易顺拐到之前传统年代创业剧里的大女主形象，走向“既定结局”下的爽文逻辑，但唐嫣的演技把这个角色拉回了地面，让她始终像一个普通上海嗲妹妹一样可信，在这其中，母语的使用居功至伟。
《繁花》与女性主义
看《繁花》也要提女性主义？还真的要提，最早预告海报释出时，“一男三女”的形态比较令人不适，也一度怀疑这会不会是又一部传统男性视角下的创业剧，最后的结果令人欣喜，她既不是“传统男性”的，也不是“创业剧”。
剧版《繁花》里的“传统男性”是谁？是继承爷叔的宝总，三名女性与宝总的关系，是在宝总身边各有委屈，离开宝总反而各自飞升。女性的主体性意识，正是《繁花》里女性角色的人物弧光。
玲子最先醒悟，从等宝总的一句话，到变成要做“全世界的老板娘”，即使后来有强总不断“五分钟五分钟”的骚扰，玲子依然不为所动，传统剧集里写到这里，宝总离开，强总到来，玲子到底还是要“靠男人”，但《繁花》里这么写更多是带出强总复仇的动机，玲子与强总的前情虽然在人物关系上取巧，倒也服务好了主线。
汪小姐的主体觉醒就更明确，甚至直接喊出来“我要做自己的码头”，汪小姐的觉醒是来自对传统价值里“金钱与感情密不可分”的背离，她与宝总的“排骨年糕”拆散后，与宝总的关系变化，更是直接表现了现代女性对传统男性自我感动的拒绝，一次是凯迪拉克，一次是挨巴掌，一次是深圳工厂，三次宝总的“照顾”汪小姐都没有接，宝总对汪小姐是充满亏欠，但汪小姐人物写的好就在于她不是旗帜鲜明地“say no”，挨了巴掌，她还是介意的，凯迪拉克到了最关键的时刻，还是要借用的，深圳工厂最后经过一个下午的盘算才艰难拒绝。因为再如何从“传统”中觉醒，每个人也都连着“传统”，人和人的关系与情分更不可能一刻算清、一刀砍断，有情有义，才是汪小姐。后期缠在汪小姐身边的魏总，其实已经成为《芭比》里的肯，是一个没有性意味的男性伙伴，尽管魏总有贼心，但只要汪小姐脑子拎得清，魏总就没贼胆。
李李的人物弧光与其他人是相反的，表面上，她是最独立，最符合传统“大女主”人设的角色，但编导给她的安排却是“A先生”，一个回忆，一个影子，李李其实才是那个一直没有放下的人，她表面光鲜自我，但其实一直追随A先生的脚步，即使A先生已死，她也是A先生的精神延续，甚至连“李李”的身份都是A先生赋予她的，她是真正没有获得主体性的那个人。这样写的合理性是和原著中最后李李出家的结局对上了，李李才是最单纯的那个人，她单纯地相信着人只能有一种信念，并且要为这种信念做到绝对，这种逆向的反差还是给了这个角色一个合理的结局。“表面新，实则旧”，即使李李在至真园在黄河路追求的，也是“一将功成万骨枯”式的、非此即彼的杀伐式胜利，所以她不会借钱给卢美琳，反过来她也就失去了女性之间友谊的可能性，就像玲子和汪小姐的关系落点，那是最理想的状态。
最后一点过度解读是，现实世界中相对执着于过去、怀旧，呈现出保守之姿的王家卫而言，女性主义正是那个碾过的“新”，“王家卫”对于这份“新”是逐渐理解的，所以他拍出了精彩的玲子与汪小姐的人物弧光，但他也是不急着跟上的，所以他重复自我的去拍阿宝和李李，就像整部《繁花》在做的那样，对于新的事物举手欢迎，但人还是会不断站在原地，不断回眸。
一曲繁花终落尽，你我皆不响
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