声明
在写这篇文章之前，我们首先摆明我们的立场：
我们认可女性主义【Feminism】在社会政治运动中提出的争取权利的部分观点，并支持女性的性别角度立场。
在这篇文章中，我们会尝试用另一种角度去感受这部剧的文化表现以及它试图展示的多元价值观。在文学批评中我们很有可能会过度解读作品，但是误读在某种意义上是读者的特权之一，敬请谅解。
作者：Muzuer \实习：Oliva \配图：网络
校对：Literaturecave工作室
致敬：西蒙妮·德·波伏娃、米歇尔·福柯、厄文·高夫曼
语言造就的一种误读：女性并不“致命”
波伏娃在女性主义著作《第二性：I》中引用了17世纪法国哲学家普兰·德·拉巴尔的一句名言：
“但凡男人写女人的东西都是值得怀疑的，因为男人既是法官又是当事人。”
这话奠基了波伏娃在《第二性：I》的基调：“男性的话语是值得怀疑的，因为往往是他们拥有话语权”（普兰·德·拉巴尔）。
如果我们反问读者是如何理解这句话的时候，一般会得到两个答案：
A. 我们不应该相信拥有话语权的男性
B. 我们需要时不时质疑男性话语的可靠性
语言在翻译的时候会被误读，而人在阅读原话的时候也会产生误读，单单从A这个观点上看，我们得到是是一种绝对性，但是值得怀疑等于绝对吗？
不仅仅中文是博大精深的，其实任何语言都能够产生不少歧义和误读。
唐顿庄园的老夫人说过一句话：
I don’t dislike him. I just don’t like him.
我不是不喜欢（讨厌）他，我是不怎么喜欢他。
我们进行一个拆分：
讨厌（不喜欢）：积极的否定（positive-negative）
不-喜欢：消极的肯定（negative-positive）
那么我们得出的结论是积极的肯定不等于消极的否定
而且很多时候，消极的肯定包含了积极的否定。
也就是说不喜欢(或者说无感)的象限比讨厌的象限更大。
由此我们把拉巴尔的原话提炼出来之后，我们得出
C: 拥有话语权的男性值得怀疑
反过来做语言分析：
l C-值得怀疑是积极的否定（Positive-negative）
l A-不应该相信是消极的肯定(Negative-positive)
l B-时不时质疑是积极的否定 (Positive-negative)
那么也就是说当我们从C推演出A的时候，我们诚然做出是一种基于过度解读的误读，以至于造就了女性主义运动中存在的一种否定主义，显然波伏娃女士在后来对自己的反思中应该也认识到了这一点。
回到《致命女人》这个译名，英文原文是Why Women Kill, 直译过来是《为什么女人杀（人）》
注：Kill在英语中既作及物动词，也做不及物动词，而中文翻译中相对贴切的“杀”若是单独出现作动词，在现代汉语中一般做及物动词。
那么为什么这个Why Women Kill 转而变成了《致命女人》，这诚然是一种意译，因为这部剧是讲述60年代、80年代和新世纪的三位女性在发现丈夫出轨之后都展开了谋杀计划。
这很容易让大众联想到这是一部典型的带有女权色彩的大戏，女性在发现男性出轨之后实施计划，剁了大猪蹄子，甚至在片头的漫画和歌曲中也有这种类似的引导。
由此从一种理解上来看，《致命女人》这个剧名是对这部剧根本上的一个误读，因为Why Women Kill作为一部黑色喜剧其实已经突破了女性主义一直在挣扎的性别政治框架，整部剧在应对父权社会的抨击着墨也大多停留在第一对夫妇贝思·安与她的丈夫上，由此它有着对社会更深入的探讨和多样化的少数群体做出了一种更饱满的呈现，这是国内的电视剧所缺少的。
知识就是权力
从小我们就知道【知识就是力量】，这句格言通常在旧式的小学初中走廊上挂着，这句话出自弗朗西斯·培根，但是这句话的原文：【Knowledge is Power】.
当然福柯也提出过【Knowledge itself is power】（【知识本身就是权力】），同样是Power，福柯的权力显然比力量更为具体。
在《致命女人》第一季中：60年代的妻子贝思·安一看到丈夫用手指叮了叮杯子就给丈夫倒咖啡去了，他们的邻居意大利妻子希拉（Sheila）看不下去了，就开始指着罗柏说你不应该叮叮这样让妻子去倒咖啡，安是你的妻子不是你的佣人，这个时候场面顿时有些尴尬，罗柏于是反问贝斯·安有没有对此感到不舒服，贝思·安却站在丈夫的角度说，她非常乐意为丈夫服务。
福柯在《性概念史：第一卷》中指出
法文：
le discours sur le sexe, depuis trois siècles maintenant, a été multiplié plutôt que raréfié
中文：
关于性概念的讨论编造（话术），在三个世纪以来，不减反增。
从维多利亚开始至今我们生活在性概念的编制之中，不仅仅是社会舆论还是被放大的现代媒体。
20世纪著名的社会学家厄文·高夫曼的著作《性别广告》（Gender Advertisement），这本书对于媒体中的男女性别形象展现分析得很透彻：
Erving Goffman, Gender Advertisements, Harvard University Press, 1979
虽然如今的媒体情况有些改观，但是现代媒体在拍摄男性和女性时呈现的却是不一样的细节和动作：女性在海报中往往是倾斜站立或者仰躺，显得需要依靠，眼神中总是会呈现一种不安、迷离，颈部往往裸露出来，头部倾斜，甚至会刻意表现【sexual available】的动作，而手部特写总是在镜头中作为广告的陪衬，柔弱纤细。
一向作为网球猛将的【莎拉波娃】在广告中中也“被迫？”呈现（Femine）的姿态
相对应的男性总是处在中心位置，眼神锐利而目光集中，一般颔首，手部也通常呈现出抓取和掌控的姿态。而这种媒体的宣传进一步加大了社会对于性别的定位，他们早就远离了生物上的性别从而形成了社会上的性别。
CK这张广告一直备受争议
性别是我们获取信息，或者很大程度上决定我们如何对待对方的第一信息点
你因为是女孩，所以你不应该像个男孩一样乱跑；你因为是男孩，所以你不应该老是哭着找妈妈。在无形之中社会反过来构建了性别，而在这种情况之下，社会性别不明确的人也会被称为异类或者性错乱者，而在社会上依旧有人认为这是一种病症。
著名喜剧 It's Pat 剧照：
中性人主角经常会遇到灵魂之问：你是男的还是女的
回到《致命女人》，贝思·安其实就是把自己嵌套在男人挣钱养家、女人做饭持家的60年代美国中产阶级的传统模式之中，所以在这套男性的话语体系中，她是一个受害者，同样也是一个维护者。
这也就是女性主义最需要的时代，贝思·安在得知了丈夫的婚外情之后最终失去了安全感，由此她开始问丈夫死后自己应该怎么办，可以说这是女性主义觉醒的征兆。
女性由此开始脱离家庭单元结构的固定思考模式，开始重新思考自己个体的感受。
女性主义在第二对妻子也就是刘玉玲扮演的80年代的西蒙妮来说也有意义，在得知自己的丈夫爱男孩胜过爱自己之后，拥有经济大权的她决定立马要丈夫卡尔净身出户，但是离婚之路曲折，两人最终不了了之，依旧保持形婚，但是西蒙妮却还爱着卡尔，为了让丈夫嫉妒，她还接受了自己闺蜜儿子17岁男孩汤姆的求爱并屡屡与他私通，而为了防止被发现，有一次她还叫来卡尔救场，卡尔发现了西蒙妮出轨的秘密之后不但不难过，反而很为她高兴，这让西蒙妮非常恼火，她想要被爱，想要自己所爱的人被需要。
80年代可以说是女性主义的巅峰时期，波伏娃也正是在那个时候达到了自己声名的顶峰。
80年代的西蒙妮其实还是有些代表性的，她掌握着经济大权，而且有新的夫妻观念，敢于离婚，但是她还是将自己禁锢在充满依附感（Dependant）的那种女性状态之中，当然我们说每个人是需要被爱，但是西蒙妮的那种依附感和需要被爱是两回事，她展现出的是一种个人无法独立的幼稚表现（这里的幼稚不是个贬义词，而是一个中性词）。
高夫曼在自己的书中就指出，女性一直被塑造成孩童，在广告上表现得和孩童一般，这和真正女孩的成熟化打扮有着异曲同工的意味，这导向了一种十分畸形的情感倾向。
某种意义上来说洛丽塔文化深植在父权文化之中
很多人对于刘玉玲最后解脱出来约小鲜肉的行为很推崇，这其实也是一种复仇或者说暴富心理在作祟，自古以来女性被压抑，被物化，而如今女性要反过来将男性物化。
不过更应该注意到的一点是西蒙妮身上不再有依附感了，当然在最后一集，西蒙妮依旧爱着卡尔，但是这种爱不是出自一种被需要或者依附感，而是出自真正独立于社会结构的爱，这才是女性主义真正存在的意义和价值。
被冠名“女权”的后女性主义作品
当然女性主义在这个2019年的这对情侣中已经成为了一个背景，这里的女性泰勒是一位双性恋律师，而男性是一位支持女权的剧作家艾利，两人处在一种开放性婚姻之中，即彼此承认彼此为婚姻伴侣，但可以在婚姻之外和第三者拥有性关系，只要不带到家中，然后彼此坦诚，可以说这和当时波伏娃与萨特的关系如出一辙。
然而问题就在于泰勒将自己的性伙伴-杰德（Jade）一位异常漂亮且会做饭持家的女孩带回了家，然而她并不知道杰德原名叫艾莉娜，而且撒谎成性，甚至在此前不仅引诱而且还谋杀了许多男人。而最初，泰勒正是从杰德的前男友手中救下了她。
Jade的杀招——泳衣诱惑
这对情侣成了三对情侣中唯一一对最后夫妻完好的情侣，我们重新审视这对情侣，其实我们可以看到的是在这段感情中，女性的事业呈上升期，而男性的事业遭遇瓶颈期，显然女强男弱的状态，这种关系在当下是绝对政治正确的一种两性关系，而且泰勒不仅事业有成，善于与奸商、大男子主义者打交道，同样她也很重视自己的性需求，可以说这种开放式关系是作为女性主义者的泰勒说服艾利的，艾利其实除了泰勒没有其余的性伙伴，但是在认可双方的独立性中，艾利与泰勒达成了共识。
所以在这里，女性主义诚然是没有用武之地的，在这个关系中，女性已经完全与男性平等而且独立性也不再需要重申和确认，由此女性主义显然只是背景。虽然这只是一种电视剧呈现出来的艺术表现，但是不等于说这不是编剧想要呈现的对现代社会两性关系的构想。
感情不存在性别之分，也不再被婚姻框架所局限，而在于人与人之间的吸引力和感情，这种乌托邦式的存在可以说是这部后女性主义剧作价值观的投射，也是这部剧的创作者对于现代感情关系的反思。
我们分析三对夫妇的杀人理由：
贝思·安：为了获取遗产和复仇，借刀杀人，枪杀罗柏
西蒙妮：为了爱人卡尔可以体面死去，给他注射毒剂
泰勒：为了救艾利和保卫自己，捅死了杰德。
第一个主题：女性复仇-获取经济独立
第二个主题：理解感情-获取感情独立
第三个主题：理解婚姻-重新维护两人关系
其实女性主义并不支持婚姻，波伏娃同样认为婚姻对女性是一种束缚，但是一段开放式的婚姻呈现出了不同的色彩，而最后也是泰勒主动向艾利提出自己想要暂时关注彼此（“focus on us”），由此也展现出了在独立状态下两人真挚的感情。
这便是电视剧给予我们对感情生活的多样性思考，也呈现出各类群体不同的表现，可以说这便是这部剧非常出彩的原因。
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