作者: [法] 乔治·迪迪-于贝尔曼
出版社: 上海人民出版社
出品方: 世纪文景
副标题: 关于爱森斯坦的三场视觉艺术讲座
译者: 王名南2015年6月，法国著名艺术学者乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）应邀在OCAT研究中心做了三次讲座。《影像·历史·诗歌：关于爱森斯坦的三次讲座》一书即是此次中国行的成果之一。「理论从来不会脱离实践，也不会脱离体现理论的具体事物。我们需要观察个别的现实，在其中寻找近乎理论力量的东西，而不是闭门打造什么'一般理论’，不顾一切地套用在个别现实之上。」
因为，显而易见，为了打造普遍适用的一般理论，为了它的完善与自圆其说，注定会将复杂丰腴的现实压缩得扁平，会把有血有肉的躯体剔除得只剩骨架（毕竟，“奥卡姆剃刀”始终如幽灵般萦绕着理论）。注：奥卡姆剃刀原理由14世纪的英格兰修士威廉提出，简要概括为「如无必要，勿增实体」的「实用主义」，因为威廉来自奥卡姆，所以这条理论被成为奥卡姆剃刀原理。乔治·迪迪-于贝尔曼恰恰反对这样的“化繁为简”。他并不试图空洞地建构一种理论，而是深入研究苏联导演爱森斯坦的电影名作《战舰波将金号》，去发掘被忽视的某些精彩之极的细节，从中抽绎出一些线索，以展示影像、历史与诗歌三者之间的有机联系。《战舰波将金号》的突出特点是它所描述的故事并非纯属虚构，而是实有其事。它与1905年波将军号水兵【BaoDong】事件密切相关，是爱森斯坦对这段历史的纪念与致敬。这次水兵起义意义重大，它是俄国十月革命的前奏。20年后，不到三十岁的爱森斯坦利用技术尚不成熟的电影对这段历史进行回访与重述，最后创作出不朽的艺术杰作。面对近百年前仿佛横空出世的杰作和大师，乔治·迪迪-于贝尔曼用丰富的文献与图像资料带领我们回到过去，去揭开种种谜团。爱森斯坦在《战舰波将金号》里如何处理历史，并使这种处理成为撼人心魄的伟大作品？这，是乔治·迪迪-于贝尔曼试图予以解答的核心问题。作为杰出的图像学家，乔治·迪迪-于贝尔曼尽力追踪爱森斯坦的一些图像志来源。他揭示法国有关革命的图像与文学深刻地影响了爱森斯坦。爱森斯坦被阿芒·达约的巴黎公社图集中一句出自厄内斯特·拉维斯的名言所久久触动。“有一天，图像将更新整个历史教育”，这句话也许已提前预示了爱森斯坦工作之意义，他将一再思虑图像和历史的关联，尤其是新的图像技术将如何述说历史。
法国1905年7月的《画刊》杂志上关于敖德萨事件的图像，更是直接为爱森斯坦所参考借鉴。“哀悼场景在这期杂志中占据显要位置，甚至已经包含了后来电影场景中的一切要素：小三角帐篷、瓦库林楚克的尸体、燃烧的蜡烛和他胸前的标牌，一名老妇人立在他对面，另两名跪着，还有那位政治演说者，已经开始振臂抗议，号召斗争。”
这是后来者对另一种媒介的参照，是还原历史真实做出的一部分努力。更重要的是，法国20世纪初出现的“新闻时事影片”是用电影处理历史事实的先行者，毫无疑问会启发爱森斯坦。只是爱森斯坦的影片与这些先驱已不可同日而语，他的技术更成熟，场面更宏大，不像先前的时事电影即便在描述悲剧时也会带有一丝滑稽的色彩。在《战舰波将金号》中，对被杀的瓦库林楚克的哀悼，成为电影里最富激情的画面之一，它拉开群众揭竿而起的序幕。乔治·迪迪-于贝尔曼认为，爱森斯坦对这一场景的塑造，并非向壁虚造，而是在文化史的上下文中重构。格里菲斯的《党同伐异》与《两个孤女》里对屠杀与反抗的刻画，成为爱森斯坦的灵感。此外，爱森斯坦热爱且熟稔雨果的小说《悲惨世界》，他已难以摆脱这部小说对哀悼与激情极具抒情力量的书写的影响。哀悼场景在电影里是个重要的情节转折点，它将调动起人的情感力量，为走向反抗行动做准备，也就是所谓的“化悲愤为力量”。这一场景带有夸张的群情激愤，被巴特、巴迪欧等思想家批评为不够真实。但乔治·迪迪-于贝尔曼却不同意他们的看法。他认为爱森斯坦的《战舰波将金号》尽管带有抒情诗的感觉，甚至几乎算“诗体纪实”或“记录诗歌”，但这不是它的缺点，反而是一种优势。因为，它没有走向矫揉造作的华而不实，也没有为刻意写实而陷于呆板，而是注重于情感的激发与引导。再现哀悼场景里似乎略显夸张的群情激愤，正是对革命姿态的捕捉，此时群众情感的激情就如决堤之水奔涌，即将要痛击腐朽不公的秩序。演讲中，乔治·迪迪-于贝尔曼运用了瓦尔堡的一个重要概念“情念（pathos）”来描述《战舰波将金号》。《战舰波将金号》里展现的哀悼、悲愤与激情，即将转化为狂暴的革命行动，就是革命情念之展开。爱森斯坦也对当年的起义发生地敖德萨进行实地考察，他去了解这个城市当时的环境与氛围，并试图从人与物方面尽可能还原历史。例如，他借用同样型号的战舰，改装成电影中的“波将军号”；甚至调动事件亲历者扮演本人。但是，他不可能完全地还原真实，因为这既不现实，也无必要，反倒让艺术被历史事实所禁锢。乔治·迪迪-于贝尔曼引用了爱森斯坦自己的话，来解释导演的工作是「在不偏离真实感的前提下，让想象力肆意驰骋，接纳任何事件的发生，接纳任何脚本中不存在的场景（黎塞留大阶梯），接纳任何无人预料的细节（哀悼场景中的雾）」。作为20年后的致敬与重述，爱森斯坦并不指望完全忠实地再现，而是穿插进他作为后来者的观念。爱森斯坦要用他的革命情念来重新观照历史。在哀悼场景中，爱森斯坦将一位年轻犹太女子置入其中，她即将发表演说，她和另两位戴头巾的老妇人组成了传统图像志结构的“三玛利亚”。
这个犹太女子并非随随便便引入，而是对犹太工联分子在历史中所发挥作用的揭示。与她相对的是一位反犹分子在叫嚣后被哀悼的群众痛殴。爱森斯坦以他的革命观念来回收并重构历史，尽管现实中敖德萨迫害犹太人的事件在1905年层出不穷，但在电影中，由于革命激情的裹挟，【Fandong】分子的种族主义失去了市场。这当然是爱森斯坦对历史想象性的增补，但却昭示新的激情，他创造了新的团结。乔治·迪迪-于贝尔曼从帕斯捷尔纳克1925年写的关于敖德萨【BaoDong】的诗歌《一九零五》，敏锐地感受到爱森斯坦的《战舰波将金号》与诗歌的联系。诗歌的分行、打断词句，恰好接近于镜头的切分与重组。因此，有理由判断爱森斯坦的电影与诗歌分享类似的手法。乔治·迪迪-于贝尔曼讲座的第二讲与第三讲围绕爱森斯坦在电影画面中的拍摄手法与视觉效果而展开。《战舰波将金号》最为人称道又发挥得淋漓精致的技巧是蒙太奇（montage）与特写（gros plans）。乔治·迪迪-于贝尔曼特别注意到了爱森斯坦影片中大量出现的特写镜头，那些触目惊心的拳头，一张张悲愤交加、感情激昂的面孔。这些反复出现的巨大特写镜头，把影院中黑暗里的观众镇住，使他们的目光聚焦其上。
这些震撼人心的镜头，仿佛把庞大的被“剁碎”的肢体抛在观众面前，使人进入了一种眩晕。正如乔治·迪迪-于贝尔曼所写的那样，“爱森斯坦通过对蒙太奇的精准运用，点式使用特写镜头，使影像获得'迷醉’感”。这种迷醉感制造了不一样的时间体验，那是观众被彻底卷入其中，随着情节与画面共振的时刻。观众此时也仿佛变成了故事里的一员，随着人群一起哀悼、愤怒，即将不顾一切地参与这很快到来的造反中。
乔治·迪迪-于贝尔曼解释道：“对爱森斯坦而言，画面的迷醉感意味着向外部世界（历史和政治）打开影像，也向某种内部世界（无意识和欲望）深化影像。”如此一来，那些特写镜头就远不是某些理论家所批评的无意义和做作的装饰，而是饱含真正的力量，因为它们带来迷醉，会有力地裹挟、撼动观众。
它们更不是有些评论家批评的只是资产阶级式个人心理原则的展开，而是以蒙太奇与特写紧密结合，以“可见的拼接与断裂”手法实现个人姿态与集体情念的辩证综合。它们既突出了个人的悲愤，又将个人的悲愤汇合成群体的力量，是从个体扩展到群体的情感运动。爱森斯坦利用各种特写与蒙太奇手法，带来了一种极具效果的氛围。乔治·迪迪-于贝尔曼特别提到了《战舰波将金号》中的雾。电影中的雾，尽管只是爱森斯坦偶然地捕捉利用了大自然，却妙手天成。乔治·迪迪-于贝尔曼指出电影画面中的雾会令人联想起浪漫主义画家大卫·弗里德里希作品中的雾。雾，有一种神秘的感染力，一切都被笼罩在若隐若现的氛围中。这恰恰是爱森斯坦所需要的，因为雾会带来一种情感色彩与节奏，它给《战舰波将金号》带来更悲戚的哀悼色彩。这样的雾，会令人扩展悲伤的力量，仿佛自然也一同哀悼无辜的逝者。雾，仿佛无边无际，使所有人都置身于哀悼的氛围里。雾蒙蒙的景象，也是对哀悼节奏的调停，是为压抑的氛围加码，这种加码将导向更猛烈的情绪爆发——起义。雾的氤氲，带来的是全景的朦胧，形成 “雾之哀歌”，是一种独特的氛围影像（image-milieu）。乔治·迪迪-于贝尔曼揭示爱森斯坦的氛围影像与艺术史上众多绘画大师有渊源，例如达芬奇、格列柯、葛饰北斋与梵高等人，都为爱森斯坦所关注，也不同程度地影响了他的电影创作。爱森斯坦的氛围影像作为整体，是一种“心理共鸣装置”，能增加情感的强度，制造出将观者卷入其中的深度空间与时间。乔治·迪迪-于贝尔曼认为，爱森斯坦的影像与诗歌的手法别无二致，影像从诗歌中汲取力量与灵感，蒙太奇与特写恰恰就像诗歌一样切分、拼贴着事物，最终营造了抒情诗般的艺术效果：一样热烈而令人沉醉，一样让人凝神聚力。于是，《战舰波将金号》拥有了史诗般的气魄，又有抒情诗的美感，既记录历史，又重新书写历史，元气淋漓地展示了革命情念。爱森斯坦的《战舰波将金号》业已成为一座丰碑，但它也因为对人心理动员的力量，而被视为政治宣传片，甚至因意识形态的原因被认为早已过时了。但乔治·迪迪-于贝尔曼不顾朋友的友善劝阻，依然投入对《战舰波将金号》的研究，一方面自然是对杰作的回顾与发掘，另一方面，恰恰是重读瓦尔堡后所给予他的启发。瓦尔堡提醒，要重新去读取图像所传达的潜能。《战舰波将金号》对革命情念酣畅淋漓地发挥、演绎，是不可多得的研究材料。乔治·迪迪-于贝尔曼的爱森斯坦讲座显然已突破了传统艺术史的研究范围，正如他自己所说，他现在很少使用“艺术史”一词来概括自己的工作，而是以“图像的历史人类学”来描述自己的关切所在。乔治·迪迪-于贝尔曼说：“我想一件艺术作品的影响力，不在于普通意义上对群众的动员力，而在于它对人思维方式的触动和改变。在《战舰波将金号》问世之后，艺术家和作家不可能再以之前的方式思考世界，这或许才是它神奇的动员力所在，超越政治的动员力。”也许，我们在听过这次讲座，读过这本书后，也在某种意义上不同程度地刷新了眼光。如果最后用一句话评价乔治·迪迪-于贝尔曼的讲座，或许套用他赞扬弗洛伊德的话最贴切。在这三个讲座里，我们见识了乔治·迪迪-于贝尔曼的精深与渊博，他做到了“面对社会事件，面对艺术品，既看到混沌，也看到结构；既看到当下的事件，也看到隐藏的记忆；既看到造型强度，也看到潜隐深度”。原文刊于《艺术当代》2021年第1期，经作者授权发布
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