“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”——陈寅恪
有宋一代 美学至上—— 从《清平乐》谈宋代艺术
《艺术市场》2020年6月号专题
北宋山水画的审美趣味
文｜陈博涵
陈博涵 中国语言文学博士后
在经历了晚唐五代的战乱后，宋代的统治者逐渐意识到士大夫阶层的重要性，遂形成了“与士大夫治天下”的基本策略。宋代帝王所采取的一系列“崇文抑武”的政治措施，不仅极大地激发了士人的参政热情，也进一步增强了他们的社会优越感。仅以士人优厚的俸禄而言，就使历代王朝相形见绌。
南宋王栐说：“国朝待遇士大夫甚厚，皆前代所无。”（宋王栐著，诚刚点校：《燕翼诒谋录》卷五，中华书局1981年，第46页。）即使熟读二十二史的清人赵翼也不否认这一事实，在《廿二史札记》中曾专述宋代的制禄之厚、祠禄之制、恩荫之滥、恩赏之厚等，并直言宋制不可效法：“恩逮于百官者惟恐其不足，财取于万民者不留其有余，此宋制之不可为法者也。”（王树民校证《廿二史札记校证》卷二十五，中华书局2005年，第534页。）如此丰厚的待遇，加上宋代城市经济的繁荣，客观上刺激了士人文化的生长与消费。
北宋 范宽 《雪景寒林图》 （局部)）128×103cm
清人王夫之曾对北宋过度膨胀的士人文化进行过反思，但客观上说明了这种文化活动的丰富多彩。他说：“一时人士相趋以成乎风尚者，章醮也，花鸟也，竹石也，钟鼎也，图画也。清歌妙舞，狭邪冶游，终日疲役而不知倦。”（清王夫之著，舒士彦点校：《宋论》卷八，中华书局2009年，第154页。）实际上，宋人的文化活动要比王夫之所列举的还要更多。士人文化的风行必然伴随着符合这一阶层审美趣味的生成。
最近热播的《清平乐》电视剧就以繁荣的北宋文化为背景，讲述了宋仁宗时代的人情世故。在《清平乐》中，出现了多幅北宋时期的山水画，如传为李成的《寒鸦图》《晴峦萧寺图》，以及范宽的《溪山行旅图》等。李成、范宽再加上同时代的关仝，被宋人誉为山水三大家，是百代标程性的人物（宋郭若虚《论三家山水》说：“画山水惟营丘李成，长安关仝，华原范宽，智妙入神，才高出类。三家鼎峙，百代标程。”《图画见闻志》，王伯敏、任道斌主编《画学集成》[六朝～元]，河北美术出版社2002年，第320页）。他们的画作深受皇室乃至王公贵族们的青睐。兹以北宋山水画品鉴为例，以窥宋代美学之一斑。
《清平乐》剧照
李成与山水画审美的高尚人品
北宋山水画的审美趣味，与士大夫参与绘画活动，发挥他们在创作与品鉴领域的特长、才华以及闲情逸致有很大关系。术业有专攻，绘画作品的生成与流传，本应体现为专业画家的能事，在中国绘画史上，被认为是“隶家”的士人画家却占据了主流地位，这离不开唐宋以来，士人审美趣味在画学中的长期浸润。
唐代较有名的画家如李思训、李昭道、王维等人，均在朝中担任重要官职，属于地道的士大夫阶层。其画作的流传与接受进一步扩大了士人审美趣味的影响力，特别是在山水画领域，唐人法度成为宋人规模的典范。苏轼说：“唐人王摩诘、李思训之流，画山川峰麓，自成变态。虽萧然有出尘之姿，然颇以云物间之，作浮云杳霭与孤鸿落照，灭没于江天之外，举世宗之，而唐人之典刑尽矣。”（宋苏轼：《又跋汉杰画山》，《东坡题跋》，《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年，第638页。）
在北宋实现突破性发展的山水画科，被认为是大大超越了前人。成书于北宋宣和年间的官修《宣和画谱》记载：“自唐至本朝，以画山水得名者，类非画家者流，而多出于缙绅士大夫……至唐有李思训、卢鸿、王维、张璪辈，五代有荆浩、关仝，是皆不独画造其妙，而人品甚高若不可及者。至本朝李成一出，虽师法荆浩而擅出蓝之誉，数子之法遂亦扫地无余。如范宽、郭熙、王诜之流，固已各自名家，而皆得其一体，不足以窥其奥也。”（《宣和画谱》卷十《山水叙论》，《画学集成》[六朝～元]，第505、506页。）
▼ 横屏赏析 ▼
北宋 李成 《寒鸦图卷》（全卷）绢本27.1×113.2cm 北京故宫博物院藏
可以说，李成被官方描述为唐五代以来几乎最伟大一位山水画家。即使在士林中，李成的声誉也是至高无上的。北宋王闢之《渑水燕谈录》中说：“成画平远寒林，前人所未尝为，气韵萧洒，烟林清旷，笔势颖脱，墨法精绝，高妙入神，古今一人，真画家百世师也。”（宋王闢之撰，吕友仁点校：《渑水燕谈录》卷七，中华书局1981年，第90页。）《宣和画谱》所录御府收藏的李成绘画就有159幅，米芾所见民间伪作亦达300本，可见其影响之大。由习李成笔法而成名的郭熙，在宋神宗的器重与推崇下，更进一步扩大了这一流派的知名度。
李成山水画所获得的至高声誉，反映着北宋士人审美的一种主流趋向，即对士大夫高尚人品的肯定。李成是唐宗室后人，主要生活在五代时期，虽以儒业为生，但郁郁不得志。他有着明确的儒者身份认知，绘事对其来说，只是博涉经史之外的余事，是一种自娱自乐的方式而已。
据北宋嘉祐年间刘道醇的《宋朝名画评》记载，宋初显贵兼收藏家孙四皓曾有意招揽李成为门客，却遭到了李成的拒绝。李成说：“吾儒者，粗识去就，性爱山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪士之门，与工技同处哉。”（宋刘道醇：《宋朝名画评》卷二，《画学集成》（六朝～元），第259页。）李成的回答显示着不屈权贵而安贫乐道的士人气节，这种气节在儒家看来即为高尚的人品操守。李成拒画的高尚情操，在《宣和画谱》那里得到了更为充分的展示，其言：“成得书，且愤且叹曰：自古四民不相杂处，吾本儒生，虽游心艺事，然适意而已，奈何使人羁致入戚里宾馆，研吮丹粉，而与画史冗人同列乎！此戴逵之所以碎琴也。”（《宣和画谱》卷十一《山水二》《画学集成》[六朝～元]，第515页。）
戴逵是东晋名士，又是著名画家，秉性高洁，淡泊名利，是魏晋时代名士风流的典型代表。关于他碎琴的典故见于《晋书·隐逸传》，是说武陵王司马晞听闻戴逵擅长抚琴，便派人召他到家里来演奏。戴逵深以为耻，当着使者的面将琴砸碎，并说绝对不做权贵府上的艺人。《宣和画谱》在《宋朝名画评》基础上增入了戴逵碎琴的典故，更加显示出李成有类于东晋名士的高尚人品。这正是为李成及其绘画带来至高声誉的主要原因。北宋绘画审美看重“人品”。“人品”是绘画作品气韵生成的关键，亦可视为“心画”。高尚的人品基于深厚的学识修养，是识见夐出流俗、胸襟坦荡磊落的呈现。在绘事中，高尚的人品既可以不拘法度，也可以不求形似，核心在于写出萧散的士人情怀。北宋郭若虚说：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。”（宋郭若虚：《论气韵非师》，《图画见闻志》，《画学集成》[六朝～元]，第317页。）无疑，李成是具备这种素质的。
董逌评论道：“营丘李咸熙，士流清放者也，故于画妙入三昧，至于无蹊辙可求，亦不知下笔处，故能无蓬块气。”又说：“观咸熙画者，执于形相，忽若忘之，世人方且惊疑以为神矣，其有寓而见邪！咸熙盖稷下诸生，其于山林泉石，岩栖而谷隐，层峦叠嶂，嵌攲崒嵂，盖其生而好也。积好在心，久则化之，凝念不释，遂与物忘，则磊落奇特蟠于胸中，不得遁而藏也。”（宋董逌：《书李营丘山水图》、《书李成画后》，《广川画跋》卷四、卷六，《中国书画全书》第一册，第831、842页。）
北宋 李成 《茂林远岫图》
董逌是北宋著名的藏书家和鉴赏家，官至中书舍人，其所著《广川画跋》凡六卷，收录题跋百余篇。他对李成山水画的品鉴，代表着士人审美的一个重要取向。在董逌看来，李成清放的士人品性，是其绘画艺术逃遁技法，呈现脱俗之气的根本，这体现出由人品而画品的品鉴思维。同时，他还肯定地指出，李成的绘画在本质上是感物兴情，有所寄托的。其妙绝之处在于脱略形相之际，于烟霞岚雾之间，感受那种气韵周流中的真性情，如此才能领会李成性爱山水林泉，抒写胸中磊落的创作精神。
诗画互动与文艺创作的“尚意”倾向
李成寓兴于画的抒情色彩，与诗歌创作的肌理是相通的。因此，北宋山水画品鉴中的诗画互动，成为士人审美的又一重要特征。诗与画的互动，最为明显的就是题画诗的创作。中国较早的一部题画诗总集形成于南宋时期，即孙绍远编辑的《声画集》。单从书名上看，就能显示出宋人对诗画关系的一种特殊理解。
《声画集》所录北宋高僧慧洪在为画家宋迪《潇湘八景图》题诗时写道：“宋迪作八景绝妙，人谓之无声诗，演上人戏余，道人能作有声画乎，因为之各赋一首。”画是无声诗，诗是有声画，《声画集》的题名当是孙绍远汲取北宋诗画审美的经验而来。又录黄庭坚题画诗“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗”，说明诗画间的密切关系已为时人所共知。（慧洪、黄庭坚题画诗，见宋孙绍远编《声画集》卷三、二，文渊阁四库全书本。）同时代的张舜民有“诗是无形画，画是有形诗”的提法。（宋张舜民：《跋百之诗画》，《画墁集》卷一，清知不足斋丛书本。）未若“无声诗与有声画”更为贴近诗画所具有的韵律感与节奏感。这也是后代题画文学中经常使用的一组概念，元代杨公远将自撰诗集名为《野趣有声画》，清代姜绍书以《无声诗史》名其画史著作，均可看出“无声诗与有声画”的概念有着广泛的社会认可度。
北宋的诗画关系论要以欧阳修、苏轼为代表。欧阳修诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”苏轼诗云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”（宋欧阳修《盘车图》、宋苏轼《书鄢陵王主薄所画折枝》，《声画集》卷六。）欧、苏二人均以辨析形似来谈诗画关系。形似固然是绘画创作的基本功，没有一定的造型能力，完成一幅绘画作品是不可能的，但形似又非绘画艺术表现的最终目的。模写形似同样也不是真正的诗歌艺术。在诗歌传统中，虽不乏刻意雕琢、模拟古人之作，但言志与缘情一直以来都是诗歌创作的主流。在欧、苏看来，脱略形似，以写意为目的才是诗画通观的关键。无论“忘形得意”或是“天工与清新”，都旨在说明诗画可以在逃遁技法，抒写胸臆层面上实现一律，这体现了宋代文艺创作的“尚意”倾向。
北宋 郭熙 《窠石平远图》（局部）绢本120.8×167.7cm 北京故宫博物院藏
在山水画风行的北宋时代，诗画尽管属于两种不同的文艺体系，但其创作可以相互感发。在李成的后继者、士人画家郭熙看来，画意的获得往往需要借助古人的秀词佳句来加以启迪。郭熙说：“余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出人目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意亦岂易及乎！”从其子郭思所记录的郭熙较为重视的古人佳句来看，描写山水林泉的写景诗句正是画家感发佳思的重要素材，例如杜甫“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来”，王维“行到水穷处，坐看云起时”，韦应物“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”等。（［宋］郭熙：《画意》，《林泉高致》，《画学集成》[六朝～元]，第299、300页。）
然而，诗歌写景亦非单纯的咏物，而是流露着作者深沉的情感。所以，郭熙认为要想体悟诗人的“腹中之事”，便要在窗明几净中沉思静虑，透过景语深度把握、领会诗中的情语。这情语便是绘画的“主意”。在诗人那里，山水画所呈现的山林气象也是感发诗人情思的绝佳素材。苏轼、黄庭坚都曾题写过郭熙的《秋山平远图》，苏轼诗云：“目尽孤鸿落照边，遥知风雨不同川。此间有句无人识，送与襄阳孟浩然。”黄庭坚诗云：“黄州逐客未赐环，江南江北饱看山。玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。”（宋苏轼《郭熙秋山平远》、宋黄庭坚《次韵子瞻题郭熙画秋山》，《声画集》卷三。）
很显然，在苏、黄看来，郭熙的山水画就是无声之诗，那种缘物会心的兴发感动，正是诗歌创作的动力和源泉。无论是诗中的山水，还是画中的山水，都是外物与内心的相互激荡，亦都寄寓着作者的幽深情思。
总而言之，由重人品到抒写胸臆，由诗画通观到相互感发，北宋山水画的这种审美趣味不仅在当时产生了一大批追随者，也深深影响了宋以后的诗人画家们，特别是元代的文艺审美倾向。开启元代书画新风的赵孟頫，在改革近世士夫画的努力中，所强调的正是高尚的人品，而元代诗人善题画，画家善写诗也成为那个时代普遍的文艺现象。
编辑｜陆静
排版｜田甜
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