'P. R. B.' 这几个字母最先见诸于众是在 1849 年 3 月 24 日。时年 20 岁的但丁·加百利·罗塞蒂（1828-1882）在其绘画作品《圣母玛利亚的少女时代》左下角的签名底下用红色颜料标出的这个代号，看起来毫不起眼。
圣母玛利亚的少女时代（局部）
左下角可见“P.R.B.”字样
但丁·加百利·罗塞蒂
1848 - 1849
当时没有任何证据表明这个伦敦自由展示上有公众或者批评家们注意到了这个题字的颠覆性，但是这个代号所指示的“拉斐尔前派兄弟会”（Pre-Raphaelite Brotherhood）的声名，却在其诞生之后响彻了一个半世纪。
罗塞蒂的绘画极具宣言性，表达了一种意图。如其名字所暗示的，拉斐尔前派的目的在于复兴拉斐尔（1483-1520）之前的一些艺术风格，以此来改革英国绘画。
春
桑德罗·波提切利
203 x 314 cm
约 1481 - 1482
他们是位于伦敦的英国皇家艺术学院的学生，采用“P. R. B.”这个代号则表明了他们对师辈们的蔑视与挑战。而更为重要的是，这是一个信号，预示了数个世纪传承下来的传统做法（对拉斐尔及其同时代的米开朗基罗的绘画效法胜于其他所有艺术家）遭到抛弃。
拉斐尔前派偏向于使用明亮的色彩，平实的画面以及他们认为简单而真挚的 15 世纪意大利（早期基督教）画坛的画风。
圣母玛利亚的少女时代
但丁·加百利·罗塞蒂
1848 - 1849
拉斐尔前派的改革热情从绘画《圣母玛利亚的少女时代》可见一斑。这幅画极具历史性，它复兴了一种古老的风格来取得一种奇特的效果。改用了许多中世纪和文艺复兴早期的技巧，比如使用细小的金色光环，刻上圣母和圣安妮以及（花园外的）圣约雅敬的拉丁文名字。
人物头上顶着金色光环
《圣母玛利亚的少女时代》局部
1848 - 1849
在简洁的方格里惨白的白垩颜色，似乎在缅怀壁画，由于艺术家缺乏经验而造成的颜料成分的局促粗拙的布局，却使人想起了中世纪手抄本中空间狭窄而布局大胆的装饰图案。
简洁的方格地板
《圣母玛利亚的少女时代》局部
1848 - 1849
震撼维多利亚时期观众的是那精心使用的象征，暗示了圣母这个人物和她的未来生活。有一些象征意义已在罗塞蒂的十四行诗里得到解释。当时的罗塞蒂已是一位功成名就的诗人，他把这些诗歌出版在其文集里。
在这幅画中，搭在壁架上的红色衣服象征了耶稣基督在受难中的袍子，从而预示了圣母之子的死亡。
红色衣服搭在壁架上
《圣母玛利亚的少女时代》局部
1848 - 1849
而红衣服上方常春藤缠绕的窗格形成的十字架——一件真实的物体，但同时也是受难的象征。
十字形的窗格
《圣母玛利亚的少女时代》局部
1848 - 1849
在花园里，安置在金色装饰板上的鸽子是圣灵的传统象征，在十四行诗中同样有注释：“时机成熟之前，神圣之物在外等待。”这里指的是天使报喜、玛利亚得知她将成为救世主母亲的时刻。
金色装饰板上的鸽子
《圣母玛利亚的少女时代》局部
1848 - 1849
画中人物面孔源于真人，并不只是复制理想的拉斐尔风格使圣母及其母亲人格化。
罗塞蒂提写在最初的画面上的第二首十四行诗里，把玛利亚形容成“一朵娇滴滴的天使般的百合，在上帝身旁安静地成长”。
小天使与百合花
《圣母玛利亚的少女时代》局部
1848 - 1849
在绘画中，这个隐喻被表现得活灵活现：一个天使正在照料象征着玛利亚的花朵。但是百合并不是（比如在早期的许多艺术里）一种程式化的标志或者象征，相反地，画中的花朵是以研究植物学的态度精确逼真地描绘出来的：叶子、花瓣和花蕊都清晰可见。这样的观察法归属于 19 世纪——摄影术、经验科学以及植物分类学的时代。
正在绣花的玛利亚（右）
《圣母玛利亚的少女时代》局部
1848 - 1849
毫无疑问，它是现代的，是在特定的历史时期下产生的一种现实主义。在文艺复兴的绘画中是不可能想象到这个细节的：画中的玛利亚自己正在临摹百合，绣出一件非同寻常的艺术复制品来，而这个模仿过程也是需要仔细观察的。
壁架（受难）、百合（纯洁）和鸽子（圣灵）都是象征并且在现实生活中是真实的事物：它们属于一种由来已久的肖像画法，但是它们本身作为现代事物却是一种独立的存在。拉斐尔前派内心深处的自相矛盾，就体现在这种对过去的缅怀与对现代的 19 世纪现实主义的钟爱的情感冲突中。
这个矛盾在罗塞蒂的作品展出一个月后，随着约翰·艾弗雷特·米莱（1829-1896）的作品《伊莎贝拉》在皇家艺术学院的亮相而显得尤为突出。
伊莎贝拉
约翰·艾弗雷特·米莱
1848 - 1849
这幅画以梦幻般的生动传神和精雕细琢而著称。尤其是画中人物面孔的描绘体现了对模特的高度细致的观察，对人物轮廓细节的追求体现了严谨的科学性。尽管这里有些现实主义的影子，但这些绘画却不乏强烈的历史主义色彩。画中人物所占的空间有限，似乎米莱决意要忽略或者打破透视画法的规则——在皇家艺术学院里米莱作为一名优秀的学生由于熟练掌握这种绘画技巧而多次获奖。
伊莎贝拉（局部）
约翰·艾弗雷特·米莱
1848 - 1849
画中的服装显示的是拉斐尔时代之前的人物，尽管米莱的创作源自约翰·济慈（1795-1821）对薄伽丘（1313-1375）《十日谈》中关于洛伦佐和伊莎贝拉的传说的复述。这不仅把拉斐尔前派与佛罗伦萨还有 14 世纪联结起来，同时还把拉斐尔前派与 19 世纪浪漫主义联结起来。
伊莎贝拉与她哥哥的佣人洛伦佐相爱。几个哥哥对此恨之入骨，因为这将破坏他们给伊莎贝拉定下的有利可图的婚姻。
洛伦佐与伊莎贝拉
《伊莎贝拉》局部
1848 - 1849
在画作《伊莎贝拉》中，这对注定不能在一起的情侣正在共享一个不祥的血橙。
洛伦佐与伊莎贝拉
《伊莎贝拉》局部
1848 - 1849
同时，伊莎贝拉的一个凶残的哥哥正恶狠狠地砸开一个坚果；
《伊莎贝拉》局部
1848 - 1849
同时，他还伸脚试图踹开依偎在妹妹身边的狗，而善良的伊莎贝拉用左手抚摸着受惊的头，此景产生了一个极富戏剧性的水平特写效果。
《伊莎贝拉》局部
1848 - 1849
在诗歌里，伊莎贝拉的兄弟们后来谋害了洛伦佐，砍下他的头，并把其尸体埋在一个森林里。但是洛伦佐的鬼魂现身给伊莎贝拉并告知其真相。伊莎贝拉依此掘出了洛伦佐的尸体并把他的头埋到一个罗勒花盆里。
在绘画中，这个悲剧性的结局体现在很多方面：
西番莲（我们前几天文章讲蒙德里安时也提到过这个花）和一个大花盆出现在背景里；
两朵西番莲位于伊莎贝拉头顶
《伊莎贝拉》局部
1848 - 1849
西番莲 与 大花盆
《伊莎贝拉》局部
1848 - 1849
还有一个餐盘上有着圣经斩首主题的装饰，大概画的是莎乐美斩首施洗约翰的情景。
餐盘
《伊莎贝拉》局部
1848 - 1849
运用意向复述如此复杂的故事情节是拉斐尔前派的艺术特征。
历史主义与现代性，复兴主义与信仰复兴运动的矛盾在拉斐尔前派兄弟会那里得到了化解。他们坚信：早期的意大利画家是通过亲身观察自然世界进行创作的，而不仅仅是像他们的接任者那样只是重复模仿着传统的道路。
在坚持复兴运动时，拉斐尔前派相对自由地创造真实生活和现代世界里的意向，在他们的真诚里燃烧着激情。
受雇佣的牧羊人
威廉·霍尔曼·亨特
1851 - 1852
威廉·霍尔曼·亨特（1827-1910）的《受雇佣的牧羊人》里展现的色彩明丽的风景令人侧目：对每一个事物的观察都细致精确，似乎亨特对每个叶片、每穗小麦都进行了精雕细琢。更打动人的是画像的写实场景：烈日炙烤、也许口干舌燥以及垅上的男欢女爱，这些都深深冲击着维多利亚时期的批评观点。
《受雇佣的牧羊人》局部
威廉·霍尔曼·亨特
1851 - 1852
《受雇佣的牧羊人》（1851-1852）中，亨特竭尽所能精确真实地展现自然，对前景里的药葵和土木香的刻画精准到植物学的层面。这幅画被著名的自然主义者W.J.布洛特里普购藏。但是这幅作品同样有它的叙述层面，表现了玩忽职守所造成的混乱。
亨特后来这样描述道：“我的最初目的是要描绘出一个真实的牧羊人和牧羊女……羊群……田地、树木、天空和云彩，而不是 1850 年代绘画里名曰美术纹漆的玩偶。”但是这个有着显著自然主义特征的意向并不只是艺术家观察自然世界和乡村居民的牛刀小试。
《受雇佣的牧羊人》局部
威廉·霍尔曼·亨特
1851 - 1852
它被特意地赋予了含义，这种寓意是通过一种类似罗塞蒂的《玛利亚的少女时代》（见前文）里象征性的寓言来表达的。绘画的表述显然是很率直的：一个新受雇的牧羊人玩忽职守，弃其羊群不顾（有一只羊都离开羊群，游荡到玉米地里去了），而与一个牧羊女嬉戏。
离群的羊羔
（上图中间偏右）
《受雇佣的牧羊人》局部
1851 - 1852
一位评论家指出亨特“过于关注酒色”，整幅绘画可以被视为对放纵行为所造成的后果的警示。
然而，亨特后来表示，从象征层面来说，这幅画反映了当时关于英国国教的争议。1851年，将对拉斐尔前派产生决定性影响的艺术与社会批评家约翰·罗斯金（1819-1900）出版了一本小册子——《羊圈建造之注释》。
《受雇佣的牧羊人》局部
威廉·霍尔曼·亨特
1851 - 1852
羊圈实则暗喻英国国教。罗斯金控诉国教在教派活动上浪费精力从而忽视了羊群的所在，没能团结各种力量去对抗重新抬头的敌人——天主教。
《受雇佣的牧羊人》局部
威廉·霍尔曼·亨特
1851 - 1852
亨特绘画中的类比显而易见，而拉斐尔前派也极为关注宗教争论，正如绘画《受雇佣的牧羊人》所展示的：即使拉斐尔前派的意向再怎么具有自然主义的色彩，这些意向同时也是象征性的。
未完，待续……
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