谈革命样板戏

​    由于众所周知的政治上的原因，目前是很少有人会去研究文化大革命期间的所谓革命样板戏的，其实这是一个非常有价值的课题。

　文革期间的革命样板戏有多少呢？最初是八个：其中有五个是京剧：《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》；有两个芭蕾舞剧：《红色娘子军》、《白毛女》；一个交响音乐：《沙家浜》。到了文革的中后期，一些新的样板戏陆续出台：钢琴伴唱《红灯记》、大型钢琴协奏曲《黄河》、京剧《龙江颂》、《杜鹃山》、《平原作战》、《南海长城》、《六号门》，还有在文革以前拍的京剧艺术片《节振国》也被批准重新公映。
　　无庸讳言，这批革命样板戏当时曾被当作某种政治工具，在文革期间的政治风云中起到了某些恶劣的作用；也无庸讳言，这批革命样板戏当时也充当了四人帮成员之一江青的重要政治资本。
　　从政治内容来看，这批革命样板戏强调了“以阶级斗争为纲”，而历史已经证明在社会主义建设时期仍然强调“以阶级斗争为纲”是错误的，这一文革期间的所谓党的基本路线已经被彻底否定，这就决定了象《海港》这类描写建国以后的阶级斗争的样板戏以后可能永远没有机会重新在舞台上亮相了，但另一些描写革命战争年代对敌斗争的样板戏，如《红灯记》、《沙家浜》、《红色娘子军》等，则还有可能与观众见面，就是在现在，这类样板戏的片断、唱腔还经常出现在各种文艺晚会上，出现在电视节目中。
　　从创作指导思想来看，这些样板戏都严格遵循了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中制定的文艺为政治服务、文艺为工农兵服务这一方针，这一方针在革命战争年代提出是有巨大的积极意义的，在这一方针指导下，参加革命队伍的文艺工作者运用文艺形式，为抗日战争和其后的解放战争作出了杰出的贡献。但是，这一方针在实质上使文艺从属于政治，成为政治的工具，忽略或否定了文艺不同于政治的独特本质和文艺应遵循的其自身的发展规律，对建国以后我国的文学艺术发展起到了某种程度的阻碍作用。在文革期间，由于江青的推动，在样板戏的创作和修订中，更提出了对革命英雄人物形象的塑造要符合“高、大、全”标准的原则，不容许正面英雄人物存在任何缺点和弱点，这就造成了样板戏以及文革期间的其他各种文艺作品中普遍存在的人物形象公式化、概念化的毛病。可以说，文革期间的文艺作品中的人物是绝对平面的，因为受众看到的这些人物的内心世界只有一个面，好人就是绝对的好，坏人就是绝对的坏；而事实上，一部文艺作品的人物形象要在受众心目中具有立体感、真实感、可信感，最起码的一个条件就是要让受众能够看到这个人物内心世界的多个方面，多个层面。
　　我们上面讲的都是样板戏不好的一面，而且这一面也早就被人们认识，那末，革命样板戏是否就真的一无是处，没有被重新认识和发掘的价值了呢？答案是否定的。这批样板戏是动用政治权力集中了一大批堪称当时中国最优秀的艺术家搞出来的，由于当时能够参加革命样板戏的创作和演出被看作无尚荣耀，因此参与创作和演出的人员无不表现出最大的热情，倾注了无数的心血，这就使得这些样板戏在艺术上达到了极高的成就，尤其是在如何改造传统戏剧艺术来表现现代生活方面作出了有益的尝试，并取得了重大的突破，是值得后人很好地借鉴的。可以说，革命样板戏在艺术上的成就与其在政治内容方面的缺陷至少是同样突出，这就是我们今天要重新认识革命样板戏的意义所在。
　　建国以来，党和政府在戏剧界一直提倡创作和演出现代戏，在文革前就曾多次组织过全国性的现代戏观摩会演，文革期间的革命样板戏的最初剧本，大多数是从文革前的现代戏观摩会演中精选出来的，可以说，革命样板戏实际上是建国以来党和政府所倡导的现代戏运动的延续。当时提倡现代戏，固然有为了适应“文艺为政治服务、为工农兵服务”这一方针要求的原因，但从其更深的层次上看，涉及到了生活与艺术的关系问题。
　　艺术的最终源泉是生活。为大众的艺术必须植根于人民群众之中，这在任何时候都是真理。一种艺术，尤其是象戏剧这种需要拥有广大观众才能生存和发展的艺术形式，只有反映了广大老百姓的生活，反映了老百姓的思想情感、喜怒哀乐，并且为老百姓喜闻乐见，它才能受到老百姓的欢迎，它自身才具有生命力。要证明这一点，我们只要看看目前我国戏剧界的普遍不景气状况就可以了。目前全国各地的大多数剧院演戏没人看，剧团门可罗雀，常常连演职员的工资都发不出，原因何在呢？有人认为，原因在于当今年青一代不了解中国戏剧艺术的博大精深，前几年有中央领导人认为应该振兴戏剧、保护国粹，于是就派人到各大学去给大学生灌输戏剧知识，组织看戏，但结果还是收效甚微；也有人认为，由于电视的普及，人们不愿意再到剧院去买票看戏了，但持这种观点的人难以解释的是，何以一个区区通俗歌星的演唱会能有这么多人宁愿出高价买票捧埸，所以说，问题的症结也不在这里。那么，导致我国国戏剧界危机的根本原因是什么呢？我个人认为，是由于我们目前的戏剧艺术已经严重脱离了老百姓的生活。
　　时代已经进入二十一世纪了，老百姓的生活，以及他们的思想情感、审美情趣已经发生了非常重大的变化，而我国的大多数传统戏剧艺术还基本停留在上个世纪前半期的状况，还是在用老一套的表演程式演着与当今老百姓的生活格格不入的剧目，还能引起观众的感情共鸣吗？还能给观众以美的享受吗？能怪老百姓不爱看吗？即使是当年的戏剧大师梅兰芳先生再世，在现今的舞台上演出他当年的拿手好戏，相信除了一些老头老太以外，台下的中青年观众也一定会跑得精光的。戏剧艺术不象古董、字画，年代越久越值钱，它必须与时俱进。我们不难发现，越是那些非常高雅的全国性的大剧种，如昆剧、京剧之类，遭遇的危机就越是严重，倒是那些原先被人瞧不起的地方性小剧种，这些年的日子却好过一些，如安徽的黄梅戏、黑龙江省的龙江剧等，为什么呢？就因为这些剧种还带有浓重的泥土气，还与老百姓的生活保持着一定的联系，还因为这些剧种条条框框的东西比较少，容易从民间文艺、现代歌舞等表演艺术中吸取新的营养成份。
　　现在我们再回过头来看革命样板戏，对它的价值的认识可能又会加深一层。革命样板戏，从某种意义来说，是建国以来党和政府所倡导的戏剧改革的产物，而戏剧改革的实质就是通过对传统戏剧艺术的改革、创新，使之成为适合表现现代社会人们的生活和思想感情（尽管当时非常错误、狭隘地把现代人们生活的主题理解为阶级斗争，把现代正面人物的思想感情理解为无产阶级革命感情）的艺术，从而使艺术保持其旺盛的生命力。而目前我国戏剧界的危机也反衬出戏剧改革的重要性和必要性，正因为我们在文革后因为革命板样戏在政治内容方面的缺陷和错误，对它加以全盘否定，以致中断了这一戏剧改革进程，才使中国戏剧陷入了目前的困境。
　　值得注意的是，革命样板戏对中国传统戏剧艺术的改革是从旧剧种中最难改革的京剧、芭蕾舞剧开始的。就拿京剧来说，它兴起于清乾隆年间，至今有二百多年历史，在其发展过程中，为了迎合皇室成员、王公贵族、大小官吏，乃至受统治阶层审美趣味影响的当时一般市民的喜好，一味追求高雅，已经明显具有宫廷艺术的特征；在京剧的传统剧目中，帝王将相、才子佳人占了绝大多数；在表演上，形成了“唱念做打”有机结合的艺术体系；在角色分行上，形成生、旦、净、丑四大行，每一行内部又有细密的分工；唱腔念白、一招一式，都有严格的表演程式。对这样一个剧种进行改革，既要保留京剧原有的特征和韵味，又要将原先用来表演帝王将相、才子佳人的那一套艺术体系改造成适合表现当代生活的体系；既要保持原先京剧所达到的高度艺术水平，又要大量吸取、融合各种现代表演艺术的有益成份，使京剧真正成为一种现代的艺术，真是谈何容易！
　　例如，《智取威虎山》中的杨子荣和参谋长这两个角色，按照其在剧中的年龄、身份，根据京剧原来的角色分行，应该是由武小生来扮演的，但京剧中武小生重打不重唱，且唱腔难听，不适合表现英雄人物，于是，就大胆打破框框，改选两位须生来演。须生又称老生，就是在旧戏舞台上那种颔下挂一大把长胡须的角色（须生以此得名），常扮演帝王将相、忠臣义士之类，其唱腔高亢激昂。但《智》剧中的杨子荣和参谋长都是年轻英武的革命军人，所以对原须生的唱腔又作了很大的改进，少了几分苍劲之态，却重在表现人物的机智豪迈、勃勃英气，如果我们把童祥苓唱的《气冲霄汉》、《胸有朝阳》、《除夕夜》这几段，与马连良的《徐策跑城》中的几段比较一下，就完全可以看出这一点。《气冲霄汉》的第一句：（杨子荣幕后唱）“穿林海，跨雪原，气冲霄汉~~~~~~”，高亢悠长的拖腔中，最后那几个跳跃式的顿音，给人的感觉仿佛是在快速奔驰的马背上唱出来的，美极了，而那充满着音乐感染力的伴奏旋律，那白雪丛林的背景，与杨子荣的出埸亮相、挥马扬鞭的舞蹈动作，组合成一个极美的整体艺术形象，更是旧戏舞台上绝对看不到的。
　　在文革期间，所有京剧样板戏的曲谱、唱腔全部都是由当时国内最优秀的精通现代音乐的作曲家重新谱写过的，既保留了传统京剧板腔体的形式和韵味，又具有现代音乐的艺术风格，而成为这二者相结合的一株奇葩。只要比较一下文革初期和文革后期不同的的样板戏曲谱版本，就可以特别明显地感受到这一点。据说《海港》的曲谱是当时上海音乐学院的师生集体谱写的，特别美，可惜我当时年纪小，记不清了，今后也许是听不到的了；《红灯记》里李玉和在狱中唱的《雄心壮志冲云天》，虽然我在电视转播的一些联欢晚会上也听到过，但据说与文革时李玉和的扮演者浩亮所唱的相比，简直不可同日而语，浩亮因追随四人帮在政治上垮了台，所以今后也是很难在文革留下的旧影片中一睹风采了。倒是《杜鹃山》中柯湘的扮演者杜近芳的“二黄”《乱云飞》和《沙家浜》中郭建光的扮演者谭元寿的“二黄”《漫道是密雾浓云锁芦荡》被我淘到了原版录音带，常常可以欣赏一番。
　　文革期间，江青对样板戏提出“十年磨一戏”的口号，所以有关参演人员对样板戏里的每一个细节都是不遗余力、精雕细琢的。就是剧中人物李奶奶衣服上的一块补钉，原来是打在肚子部位的，江青嫌不好看，换了多少设计方案，最后打在了肘后；我们可以从照片上看到李铁梅衣服肩膀上的那块补钉，设计的精细程度可以用“艺术品”三个字来形容（这里顺便提一下江青，她虽然有许多坏女人的毛病，一旦执掌了政治权力后确也干了不少坏事，但我看过她的许多对样板戏的指示，平心而论，她在戏剧上是个内行，对戏剧的改革方面倾注了很大的热情，作出了相当大的贡献，如果今后有人要写“中国戏剧发展史”，应该有江青的位置）。
　　为了让样板戏中参加“开打”埸面的演员们完全消除旧戏中舞青龙大刀的痕迹，这些演员全部被送到军队中去参加军训，练习现代军队中的刺杀技术。还有《智取威虎山》中小分队星夜滑雪的那一段舞蹈动作，也包含着对京剧表演艺术的重大创新
　　传统京剧是没有什么布景的，舞台正中放一张围着桌帔的桌子，两边放两把椅子，演员就可以开幕演戏了。而样板戏的布景设计则极为出色，不但烘托出特定的埸景气氛，而且与演员服装、道具的色彩十分协调，处处给人以美感。如《海港》中“深夜翻仓”这埸戏，其发生的时间是深夜，而地点则是在仓库里，本来这埸戏的布景是极难设计，但设计者却巧妙地把仓库的大门设计在天幕正中间，从仓库大门看出去，夜幕下的点点星光、大上海的明灭灯火、黄浦江中闪闪的航标、缓缓进出的巨轮，均历历在望，再加上海关的钟声、渐紧的江风声、拍岸的江涛声，这一切与剧中人方海珍、高志扬等的表演、唱腔情景交融，很好地衬托了剧情。
　　鉴于篇幅关系，不再往下写了。总而言之，即使革命样板戏所表现的政治内容被否定了，但它的艺术价值却是需要我们很好地去重新认识和发掘的，而当前中国戏剧之所以面临危机，与否定和抛弃建国以来我国戏剧改革所取得的成果不无关系。

有一种情怀叫“年轻人你不懂”

“样板戏”是六七十年代以现代戏剧为主的舞台艺术，统称“革命样板戏”，是一个时代的标志，是戏剧作品中的巅峰，曾红极一时，身段，手法、伴奏和唱腔令人叫绝，让人百看不厌，至今仍备受人们推崇和喜欢。

样板戏是大中型舞台艺术作品，是当时的文艺榜样，大约有二十几个作品，而“八大样板戏”则是精品中的经典，尤其令人喜爱。

八大样板戏分别是京剧《智取威虎山》《海港》《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。

样板戏给人最大的感受就是能在瞬间调动人的情绪，让人激情澎湃，热血沸腾，不同的情节，不同的形式带给人不同的感受，深入人心。

时光荏苒，近半个世纪过去了，而样板戏留下来的诸多精彩唱段也传唱至今，并常常出现在文艺晚会中，再看再听，仍为之动容。八大样板戏的经典唱段有：

《红灯记》中的《都有一颗红亮的心》《穷人的孩子早当家》《天下事难不倒共产党员》《浑身是胆雄赳赳》

《智取威虎山》中的《打虎上山》

《白毛女》中的《北风吹》《扎红头绳》《欢欢喜喜过个年》

《沙家浜》中的《智斗》

《奇袭白虎团》中的《重担挑在肩》《打败美帝野心狼》

《红色娘子军》中的《接过红旗肩上扛》《同心踏碎旧世界》《天下受苦人心心相连》《闹革命靠的是阶级力量》

《海港》中的《忠于人民忠于党》《满怀豪情回海港》等等。

经典作品塑造出来的是经典的人物形象，他们个性鲜明，深入人心，是一代人崇拜的偶像，他们有李玉和，李奶奶，李铁梅，杨子荣，严伟才，阿庆嫂，郭建光，方海珍，喜儿，吴琼花，洪常青等等

样板戏堪称曾经舞台剧中的天花板，可谓精英荟萃，是一代人的青春和记忆，对许多人来讲是精神，是感怀，是品味，更是传承……样板戏虽然不属于我的时代，但在童年时期也是耳濡目染，特写此文只为分享。