书法黑白美及其空白研究（之一）

书法发展到当代，书体俱备、风格多样、流派纷呈。相应的技巧日趋复杂和成熟，审美品评观念趋于稳固，创作手法已形成套路。但这种成熟的、现成的东西因天长日久而形成坚不可摧的势力、趋于保守。使现代的很多人面对它时只有遵循，而不容怀疑、革新。这种成熟、稳固、套路，无疑束缚和消磨着人的艺术创造力，成为书法高度发展中的弊病。仔细辨别不难发现，其成熟复杂中不免泥沙俱下，这就需要对那些华而无用的成份进行剔除，合并那些有用的星散成份，留下有用的成份。随着时代的发展，书法创作将不断面临新的挑战。更新观念，创造、使用新的艺术手法，创作具有想象余地和欣赏新空间的作品已成为当代书家的第一要务。

（一）正确理解“创新”的概念。

从哲学观点看，“新”具有向上、前进的意义。新的可能是“美”的，“最美”的，也可能是“丑”的。创新的最佳结果是既“新”又“美”。只“新”而不“美”，甚至是“丑”，这种“新”就毫无创造意义。反过来，“旧”的可能是“美”的、“最美”的，也可能是“丑”的。我们所说的“创新”，应该是剔除“旧”的“丑”，创造“新”的“美”。作为艺术，只要它是真正“美”的，就会永远受到人们的珍视。现代的书法创新，是一种艺术面目与风格的流变追求，它是书法艺术发展的客观存在和必然趋势。

（二）以线条为突破口，重新审视黑与白的辩证关系。

书法的线条具有巨大的容量和变化多端的特征，为书家提供了广阔的用武之地。我们完全可以利用线条作基本语言，通过布白配置、疏密交叉及点与线的对比、线与线的对比、点与点的对比，创造新的点线组合形式，一种既是汉字又与旧的字形拉开距离，既具有传统审美因素又利于表现现代人审美情趣的新形式。只有这样，才能使读者在欣赏中以一种更为自由的心态、更为自由的想象力去接受这一新形式，使书法作品更具艺术魅力。

（三）用黑白调节结体

新时期以前的书法主要是通过“计白当黑”、“挪让”、“增减”以及异体字、通假字的运用等手段来改变汉字结构的空间构成的，有些方法人们至今还在沿用。但只依靠这些还不够，还必须寻找新的手段来改变旧结构的空间构成。

“模仿不是艺术”，“模仿”只是艺术创作的基础。所以，书法不能只忠实于汉字原样，停留在基础层面，而应把每个汉字看做一个空间，然后对这一空间作艺术化处理。从书法史上看，汉字本身都是在由简到繁，再由繁到简的不断更替中发展的。在尊重汉字客体真实的基础上，对汉字的结构形式要素进行造型提炼，通过造型上的适度变更和不同处理，对前人的某些次要或不合理的因素加以剔除，对不突出的因素加以挖掘、创造，使其凸现出来，以丰富的线条构造，产生生动的新的结体样式，收到丰富别致的新的美感效果，这样便会逐渐形成新的风格。

书法与音乐象似，具有“二度文化性”（亦称“二度创造性”）。作曲家谱曲是一度创造，演奏者根据曲谱进行演奏成为二度创造。书法则是先有一度创造的实用文化符号的汉字，然后通过书家的书写使之成为二度创造的书法。其表现是：既是建立在文字实用文化符号基础上，又是对这一实用文化符号的摆脱、超越和向艺术文化符号的升华。

书法的创新，完全可以根据这一原理施以黑白的有机结合，对空间进行不同追求和多方面探索，依照其自身发展规律，进行辩证的变化，丰富风格内涵和辩证趣味。使创新后的结构苍老而不枯萎、质朴而不肿笨、潇洒而不浮滑、新奇而不怪诞、清丽而不纤弱。但变形、改造、革新后的字形必须还是汉字，必须符合约定俗成的规范不能过“度”。书法艺术不需要人为地对汉字形体做画蛇添足的伪饰或“丑”化。一切不遵循规律、刻意填满空间、马虎切割空间、偏面留大空间的做法，都会导致满而沉闷、杂而不清、空而零乱与初衷适得其反的恶果。

（四）用黑白调节章法

一幅好作品，首先吸引读者的是好章法，其次是经得起推敲的单字。章法美与各种幅式、各种书体既有联系又受其约束。中堂、条幅、横幅、对联、斗方、扇面、团扇、条屏、长卷等幅式和每种书体对章法有着不同的要求。旧的章法秩序一旦形成并固定下来，它便成为一个相对封闭的模式。一味地按照这些模式进行创作，将不会有新意可言。当代书法创作不打破这种封闭，就很难在形式上得到新的解放。要想赋予章法以新的活力，分解旧有的秩序，拓展新的空间，就有必要多思考黑与白的关系，书法与文字的关系以及对空白的关注。

黑与白是互补的而非对立的，是中和的而非冲突的。在追求线条表现力丰富性的同时，多关注线在空间中的组合关系，反复探索点画之间、单字之间、行与行之间、主题与落款之间的呼应关系，由解放点画到解放空间，逐渐使旧有的程式化章法向新的空间式章法转换。

创新后的笔法、间架、布白和气象，给欣赏者的感受也应该是新的。就布白而言，其主体、落款、钤印都应有新的构成关系。书法作品的主体是指一幅作品的主要文字内容，它是显示书家笔墨风采和布白能力的主要部位。应重点考虑笔势的跌宕起伏、结构的张驰疏密、文字的大小正斜、墨色的枯湿浓淡、字间和笔画间牵丝过渡的出没隐现。尤其是要重点试验、反复研究黑白对应关系在通篇中的审慎应用。在此基础上，再慎重实施落款和钤印，要根据幅式、大小、纸质的不同情况，采用不同的落款和钤印方式。具体讲，就是根据实际需要选择单款、双款、穷款、长款，款字字体、大小、墨色、风格，印章的大小、朱白、多少、风格、型制及印泥颜色，当多则多，当少则少。使之与主体部分谐调搭配出最佳效果，真正起到画龙点晴和丰富画面的作用。款字和钤印并非少而精或多多益善，既要避免美中不足，更要防止画蛇添足。作品的主体、落款和钤印，都是一幅作品的有机组成部分，几乎缺一不可。所以，要统筹兼顾、合理安排。只有做到三位一体，浑然天成，才能成为上乘之作。

五、空白资源的开发利用

书法艺术之所以永远不会终结，就是因为书法艺术永远不会尽善尽美。也正因为如此，才吸引着一代又一代的书家，不断对旧的书法样式进行变革，在变革中寻求新的构成、新的样式、新的视野，新的美感，并以此推动书法艺术永无休止循环往复地前进着，才不断出现书体之变、风格之变、流派之变和形式之变。每当一种新的书法艺术样式的诞生，其优点与不足必然会相伴而来。出现不足（古今名人名作也有不足）并不可怕，可怕的是没有勇气面对不足，没有胆魄克服不足。旧有的书法样式有优点也有不足，其中之一就是对空白资源开发利用的广度和深度不够，有必要对此引起更多重视。书法中的空白主要有两种：一是指画面空白；二是指联想空白。

（一）画面空白

画面空白是指尺幅上墨点画和红印章以外所有的空白，包括点画间空白、字间空白和行间空白。它虽然没有任何具象因素，都是无象空白，但它却是作品的重要组成部分。它在视觉式样中，与笔墨形态起着同等重要的作用。如果没有空白的作用，笔墨线条要想表现出蕴含生命意味的力的运动，几乎是不可能的。一张白纸如果不着一点笔墨或全涂成黑色，也就都没有空白可言。所以，要想表现节奏、气息、神韵、意境等，都离不开笔墨与空白的双重作用，二者缺一不可。用有色宣纸创作的作品、金石拓片和白文印章，其空白都有色。这类空白虽然有色，由于刀笔未曾涉及，所以，它本质上仍属于空白。

要想使画面空白更富有审美意义，就需要正确处理“单纯”与“复杂”的关系。“单纯”不是“单调”与“贫乏”，“复杂”也不是“繁琐”与“累赘”。“单纯”不是画面上的东西尽量地少，也不是书写不要深入细致。“单纯”是对书写中不必要部分的大胆省略，“单纯”更不排斥对重要部分深入细致的到位表现。“复杂”不是画面的东西要尽量地多，也不是书写不要简明扼要。“复杂”是对书写中重要部分淋漓尽致的刻划，“复杂”更不排斥对无足轻重部分的删节。要从黑白中寻找花样，通过对黑白的理解和巧妙运用，在“单纯”中表现丰富多彩的世界，创造特殊的艺术效果。使结构严谨而有规律，不松散零乱且色调清晰，无重复涂抹，无混浊墨色，墨线及被墨线分割后的空白粗细长短宽窄舒适，不紊乱噪杂。这当中，黑白色块在不同线条的组织穿插中，都发挥着“主干”与“调节”作用。

“单纯”与“复杂”这两种表现手法，各有其优点和局限性。一般来说，单纯的形式显得更简练、更概括；复杂的形式显得更具体、更丰富。对于真正想创新的艺术家来说，两种方法都值得引起重视并适当穿插应用。

（二）联想空白

联想空白是与画面空白相关联相对应的空白。它是指读者在欣赏一件作品时，偶尔出现的心理空白以及视线从画面空白在视觉旁鹜及联想、想象等心理因素作用下，空白向纵深空间延伸、向周围延伸的潜意识空白。这种联想是以画面空白的相对无限和联想空白的绝对无限为前提的。在这里，主要由于有了联想空白的存在和参与，才使得意的外延无限扩大。

真正的创新之作，能给读者以新鲜感（即陌生感）。新鲜感使通常欣赏中的思维模式流程中断而出现“空白”。这时联想开始填充这一“空白”，“空白”越大，联想就会越丰富。意义的不确定性和意义“空白”，为想象力提供了广阔的天地。这种“意义空白”并非是作品的缺陷，而是作品产生足以让人回味遐想效果的出发点。但作品给人的信息不能是离散的、破碎的、低层次肤浅的信息。书法作品所起的作用，不应是教科书或说明书的作用。 一般读者只是对作品内容的阅读，没有进入欣赏层面。一些“书家”为了让别人看懂“作品”，一直停留在“写字”层次上。更不可思议者，在相当长的历史阶段，相当多的人群、书法活动和书法话题中，一直以通俗易懂、象某家某派、可读与否、有无错字漏字作为衡量书法优劣的标准，误导了许多人。这种对“写字”式的字法、笔法、章法、空白的惰性满足，已使书法艺术越来越降低了它应有的艺术魅力。这是不重视书法发展规律、书法本质、黑白美规律，不注重审美修养所带来的不良后果。

可喜的是，近年来随着观念的更新，研究的深入，各学科知识的渗透，使得创作以及创作的延续——欣赏，在自觉或不自觉地进行转化。人们在形式和内容上越来越注重当代审美性和当代文化内涵，有了新的创作观念和审美结构。要想充分体现联想空白的审美价值，就需要正确运用“夸张”与“写实”的手法。

“夸张”离不开“想象”，富于“想象”的艺术家在艺术上更适宜于运用“夸张”手法。但如今的“夸张”需要突破原始艺术的初级性和局限性，更需要突破“写实”界限进入更高阶段。随着夸张意识的增强，夸张的因素也越来越多。但“夸张”不能成为玩弄形式的游戏，更不能把夸张发展到“怪异”、“肢解”的地步。真正有意义的夸张，只能是合理的诗意的智性的夸张。“写实”是为了尊重客观事物的真实性和深入细致地描写对象，表现其具体性和丰富性。“夸张”和“写实”艺术手法的运用，关键在于作者要根据各自的不同情况，以及作品幅式、风格、书体、用途等不同情况，做到分清主次、轻重、强弱、虚实、多少。

“单纯”与“复杂”，“夸张”与“写实”之间的关系，应该是既对立又统一的。只有正确理解、合理运用，才能避免自然主义与形式主义各执一端的毛病。“复杂”而不繁琐，“写实”而不如实，“单纯”而不单调，“夸张”而不怪异是运用上述艺术手法的基本原则。任何曲解、偏执及其所产生的混乱，都必须加以澄清和纠正。只有这样，才有助于我们解放思想、大胆创新，促进艺术形式、艺术风格的新颖多样。                          2001年春定稿于楚风草堂

参引书目、书论

（1）《朱乃正品艺录》（人美社1998年版），（2）张海　吉欣璋主编《书法教程》（河南美术社1993年版），（3）李刚田《边缘断想》（大象社2000年版），（4）邱振中《书法的形态与阐释》（重庆社1993年版），（5）《周俊杰书法短论集》（河南美术社1992年版），（6）王琦《艺术形式的探索》（四川人民社1982年版），（7）唐瑞臣《书法艺术“黑白”浅说》（河南美术社1994年版），（8）郭不《从黑白世界中看书法艺术美》（《书法研究》1985年二期），（9）枕石《平正与险绝》（《书法研究》1991年三期），（10）王南溟《新空间的美学》（《书法研究》1993年三期），（11）章建明《陆维钊书论简议》（《书法研究》1991年二期），（12）蒋天耕《空白界说》（同上），（13）朱以撒《书法创作的求简趋势及意义》（同上），（14）靳继君《书法艺术的接受美学观》（《书法研究》1991年一期），（15）潘朝曦《大道纲驭书道中》（同上