散人的书法体会之1、2、3（合并改写版）：开说书法
散人书法体会中说到的书法，特指汉字的软笔书法。古时候，中国的毛笔字同时具有文义表达和艺术表达的功用；而在现代，中国毛笔字的意义主要在后者。
有些人狭隘地把书法两个字拆开分析，把书法说成是用毛笔写汉字的方法，甚至上升到汉字书写规律的层面定义书法。其实，普通概念下的书法是一种艺术形式，而且还是高于文字艺术范畴的艺术形式。当然，书法如同其他任何艺术形式一样都有其内在的规律和方法论，但是书法这个词本身的现代意义是一种艺术形式，是与汉字书写方法不同的概念范畴。
中国书法与中国画一样都是形与色彩变化的艺术，书法本质上是墨色和线条变化的艺术，写字虽然是这种艺术的载体，但是书法艺术的意义不仅仅在于写字。与写字（即表达文字意义）相比，书法其实更接近绘画，属于美术的范围，属于绘画的意义更多一些。相对于西方绘画来说，中国的书法和绘画是可以合并而称的绘画艺术，书画同源且书画同体。外国人看中国的书法，更多关注的是墨色和线条的变化，而不是文字的意义本身。相对于中国书法和绘画本身而言，书、画是并列而然的艺术形式。古人所谓的琴棋书画，本来是并列的四种技艺。
书法属于美术范畴的艺术，是墨色和线条变化的艺术，它的最基本的艺术元素是小于字本身的墨色和线条。夸张地说，即使不懂得书法作品所写的文字究竟为何，墨色和线条本身也完全能够让喜欢书法的人受到艺术的感染。平时我们经常遇到很多这样的例子，不太懂得篆书的人虽然认不清楚书法的文字内容，但并不一定妨碍他们对篆书作品本身的艺术欣赏；不太懂得草书写法的人虽然认不清楚书法的文字内容，也并不一定妨碍他们对草书作品本身的艺术欣赏。墨色和线条的变化本身就可能传达出震撼心性的艺术魅力。
因此，书法人首先要在观念上突破“写字”的局限，书法需要写字，但是绝对不是为了仅仅写字。同时，突破了“写字”的局限，也不能走到另一个极端。书法也不是仅仅涂出墨色、画出线条来就能解决问题的。字是书法表现墨色和线条的最小的表现载体。也就是说，最小也要以“字”为表现的单位来展现墨色和线条这些书法艺术的元素。墨色、线条和字之间的关系是辨证的，在书法习练和实践的过程中需要不断深化的体会。
二
工整在古代是非常重要的书法价值，但是现代却已经不是太重要的书法价值了，尽管还有一定的价值。这样说的原因有二：一是汉字书写的工整可以通过计算机打印或者机器印刷轻易实现，二是现代社会的艺术价值观更重视个性的张扬和表达，汉字书写工整所表现出来的个性强度不大，难以产生震撼的力量，也不好得到广泛的共鸣和推崇。
因此，在书法艺术中，正书不但要做到工整，还要同时能在工整中表现出艺术作品的个体差异性，真正具有艺术价值的正书作品的难度非常大。行书草书相比于正书来说，应该更有受众的市场和发展的前途。
三
古代虽然没有现代化工艺所生产出来的纸墨笔砚，但也留下来大量的让人叹为观止的书法艺术精品。所以纸墨笔砚自身的优质的工艺水平并不是书法艺术的必需。但是，就如同俗话“美食不如美器”所说的美食趣味一样，纸墨笔砚自身的艺术品位往往也能影响书法者的心情心境，往往也能影响书法者的创作灵感，所以倘然有书法人对纸墨笔砚挑剔追求，也应该理解，甚至对其中所表现出的高雅趣味也应该赞赏。
打乒乓球的时候，人们喜欢和习惯的球拍是千差万别的，有直拍也有横排，有正胶也有反胶，有单面胶也有双面胶，有长胶也有短胶，胶皮的厚度和粘度都不一样。到了国手的水平，胶皮的技术指标甚至因人而异。胶皮的类型其实没有优劣，只有不同，能发挥水平并赢球才是硬道理。
散人的书法体会之4、5、8、17（合并改写版）：书法四喻
一 以唱歌喻书法
欣赏书法，就如同欣赏唱歌，水平上说有阳春白雪和下里巴人，唱法分类上说有美声、民族、通俗和原生态。阳春白雪自然可以自恃高雅，但是注定了要曲高和寡；下里巴人虽然难免粗鄙，但是和者众多。唱阳春白雪还是唱下里巴人，一方面看歌者的价值取向是什么，也看歌者的技能擅长什么，做好了，其实各得其所，这其中没有高下之分，只有不同。唱法上选择美声还是民族还是通俗还是原生态，一方面要看歌者音乐的天赋秉性，也要看素常的训练，只要感人就好。易位而然，大歌唱家或许不如山中老汉！
以唱歌喻书法，其中的道理是差不多的。散人以为，书法不必都二王二王的，历史的教训值得注意，书到赵孟頫，差不多把大家都锁在了二王的禁锢中，要不是明清间文人的突破，书风日渐靡细，精则精矣，越来越小器。
在那些书法的“美声唱法”追崇者中，书法一定要从临帖开始，从柳从颜、从二王或者什么人开始，即所谓的从基础开始，把古帖临得惟妙惟肖，烂熟于胸，于是可以创作，也或许能够成为大家。循序渐进，几年是速成了，一般需要大概十几年几十年吧？
我不反对这是一条路，而且认为也是光明正大的路呢。但是书法的追求并不是自古华山一条路，如同唱歌一样，不必都走美声训练的一条路呢！歌者之歌，为声情之表达，不在形式，倘然重视形式更重于表达，死路；倘然不顾自身之条件，一律都想走美声的训练之路，死路。书法之道，亦若是而已矣！
子曰：质胜文则野，文胜质则史。有人用现代的语言解释孔圣人的意思：如果他先天的特质超过了文化对他的影响，那他就会显得过于野性；如果文化的影响胜过他的先天特质，那他就会显得过于酸腐。如果用这样的话来说明书法的追求和书法界的一些现象，还是蛮有启发的。
在书法上的野性其实是个性的一种，或许还是最重要的个性的一种。如果十几年几十年的临帖慢慢磨去了个性，虽然成于那种精细，又能如何？这就是迂腐，就是与大众趣味的渐行渐远。有些人达到了精细之后为了标明个性甚至于用对传统的做作的反动来标新立异，就不仅仅是迂腐了，最终必然成为大众不解的怪异，哗众取宠于一时则可，远久传藏则不可能。
对于初入书法之门的人来说，孔夫子这一文质相胜的论断是我最想和大家共勉的。我们学习书法，被书法的文化所影响着，但是要注意不要让这种文化的影响湮灭了我们的先天特质，我们的个性不是要到了临帖几年十几年几十年后才追求的，而是从一开始就要留意，就要培养，甚至从写字的第一天就要注意保持的。保持，就是说，我们从写字的第一天就可能有自己的宝贵的先天特质。
朱熹子在《四书集注》中对孔子的话是这样解释的：野，野人，言鄙略也。史，掌文书，多闻习事，而诚或不足也。彬彬，犹班班，物相杂而适均之貌。言学者当损有余，补不足，至于成德，则不期然而然矣。杨氏曰：“文质不可以相胜。然质之胜文，犹之甘可以受和，白可以受采也。文胜而至于灭质，则其本亡矣。虽有文，将安施乎？然则与其史也，宁野。”
杨子杨雄说的好哇：“文质不可以相胜”，“然则与其史也，宁野”。如果把书法的个性和书法的共性传统分别比作“质”和“文”，保持个性的重要性是从一开始就是非常重要的，并不是等到临习书法几年十几年以后才重要。等到个性都湮灭殆尽的时候再开始培养个性，逻辑意义何在？
朱熹子的话好哇：“学者当损有余，补不足，至于成德，则不期然而然矣”。有些人太注重成德（就是成名成家）了，结果迷失自己，南辕北辙，永远也到不了彼岸。成德，是不期然而然的事情呢，大家何必执着？
二 以跳舞喻书法
书法和舞蹈都是视觉的艺术，舞蹈的人体动作变化与书法墨色和线条的变化都是在视觉的动态变化中展现出艺术魅力。从某种程度上说，看书法作品，就如同看跳舞表演，墨色和线条的变化就如同舞者的身形变化。散人以为比照两者的现象和规律，有利于书法者认识理解书法的一般现象及基本规律。
成为一名舞者并不难，但是成为一名高妙的舞者就难了，无论轻歌曼舞还是翻腾激越，都能表现并传递其情感变化和艺术品位。成为一名书法者并不难，但是成为一名高妙的书法者就难了，无论墨色干湿浓淡，无论线条疾速还是缓慢，无论风格的明快流畅还是艰难滞涩，都能表现并传递出情感的变化和艺术的内涵。
书法的载体文本虽然是逻辑性的语言，但是书法艺术本身是非逻辑性的，墨色和线条的变化就如同舞蹈着的动作变化一样，表达的主要是非逻辑性非叙事性的情感，就是说书法主要是用线条和墨色的变化来表达人的喜怒哀乐和思想情操，而不是其艺术载体的文字内容本身。对于初学书法的人来说，理解这一点是非常有必要的，可以快速接近书法的本质。
看书法就如同看舞蹈，舞蹈和书法都是形式感很强的诉诸视觉的动态艺术，艺术的真与善必须通过生动鲜明的动态形象变化表现出来，在评价书法作品时，必须把是否具有动态的美感放在重要位置。
舞蹈艺术的真正魅力呈现为频繁变换的动作细节，书法艺术的真正魅力体现在丰富多变的墨色和线条，一方面要让受众看清墨色和线条在技巧细节上是如何变化的，同时也要让受众体会到墨色和线条变化所形成的作品的整体美感。
舞蹈家在舞台上，不能简单重复某些动作，他必须表现的是一系列动作的组合，有不同部位的身体动作，有不同节奏的身体动作，有不同强度的身体动作，当然也有不同难度的身体动作，这些动作的技巧整合在一起形成一个动态的流畅的舞蹈过程，让受众随之产生情感上起伏变化，获得审美的快感。
如果舞蹈家只是重复一个身体部位的动作，无论她或者他的这个部位多么美丽动人，又能怎么样？如果舞蹈家只是用一个节奏、一个强度来表演，无论这个节奏是疾还是缓，谁受的了？如果舞蹈家动作的难度变化不大，人们也是受不了的，都是低难度动作，受众肯定不接受，都是高难度动作，人们同样也不接受。舞蹈艺术的魅力，在于舞蹈动作的节奏、强度、难度等多方面的组合效应。
书法也是一样的道理，墨色都是浓重的或者都是浅淡的，肯定不好；线条都是纤细或者粗重的，肯定不好；笔速都只疾速的或者缓慢的，肯定不好；风格都是千篇一律的，肯定不好。
墨色和线条的变化，是书法艺术魅力的根本。看书法，就是像看舞蹈一样，看书法作品的墨色和线条的变化。现实的书法界中，确实有些书法家喜欢卖弄高难度的技巧，但是忽略了书法作品整体的美感。有些书法家虽然也注重章法，但是书必师古，一定要本从颜柳或者二王，禁锢在狭窄的艺术视野中。近年来明清书风盛行，本来明清的书风是书法创新形式而产生的，结果成了今人自我禁锢的牢笼。
高妙的书法，就是在墨色和线条的变化中动人，引人入胜，动人心弦。形象是否生动感人，是否鲜明生动，直接关系到作品的艺术品位。本质上说，摹古不是艺术之路，摹古只能造就工艺水平和工艺匠，艺术的本质在于创造，书法艺术的本质在于墨色和线条变化的变化，如果离开了这种形象的变化而一味摹古，其结果往往是概念化的复制或者图解。一滩滩死墨，一堆堆呆板的线条，无论在形上多像古代什么什么人，都不会神似，都不会有生命力，甚至成为艺术上的垃圾。
继承和发扬传统文化中的书法艺术，临习古帖是非常重要的方法和途径，但是摹古不是艺术之路，如果把古帖当做了教条和禁锢，就是走向了极端，也就走向了艺术的反动。这也是入门者需要十分警惕的事情。
很多人在讨论书法艺术的时候引用杜甫的诗《观公孙大娘弟子舞剑器行》，其前半部分对书法艺术的参照喻指，还是非常有意思的，刚好与本博文以舞蹈喻书法在一个路数上，附录如下：
观公孙大娘弟子舞剑器行 杜甫
昔有佳人公孙氏，一舞剑气动四方。
观者如山色沮丧，天地为之久低昂。
霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。
来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。
绛唇珠袖两寂寞，况有弟子传芬芳。
临颍美人在白帝，妙舞此曲神扬扬。
与余问答既有以，感时抚事增惋伤。
先帝侍女八千人，公孙剑器初第一。
五十年间似反掌，风尘倾动昏王室。
梨园子弟散如烟，女乐馀姿映寒日。
金粟堆南木已拱，瞿唐石城草萧瑟。
玳筵急管曲复终，乐极哀来月东出。
老夫不知其所往，足茧荒山转愁疾。
三 以两只铜雕青蛙喻书法
已故的曾永潜老先生是一位学富五车的学者，虽其一世不名应了他老人家“永潜”的名号，但他在多个学科都有很深的造诣。他总是深入浅出，言简意赅，说过的话让人回味无穷。记得他给我讲过这样一个故事：
曾老爷子年轻的时候，有个邻居是个雕塑艺术家，家里有两只铜雕的青蛙，一只光滑精细锃亮，一只则显得粗糙黯淡一些。
有一天，曾少爷（就是当时的曾老爷子）去串门的时候，艺术家问他喜欢哪一个，曾少爷不假思索地说喜欢这只精细锃亮的青蛙。艺术家没有说什么。时隔几日，当曾少爷再去串门的时候，艺术家又问他喜欢哪一个青蛙，曾少爷看了看两只青蛙，还是喜欢那只精细锃亮的。等到又隔了几日曾少爷再被问到喜欢哪一个青蛙的时候，他突然有些犹豫了，觉得那只粗糙暗淡一些的青蛙也是很好的。艺术家笑了笑，告诉曾少爷每次来串门的时候都去看看那两只青蛙。
到后来，曾少爷每次串门的时候都要看看那两只青蛙，结果那只粗糙暗淡一些的青蛙越看越有看头儿，越看越是生动。两只青蛙都是有品位的艺术品，但是当时的曾少爷后来的曾老爷子最后特别喜欢那只粗糙暗淡一些的铜雕青蛙。
曾老爷子给我将这个故事的时候，喻指的不是书法艺术，然而在我开始喜好书法练习书法的时候，他给我讲的这个故事经常给我启迪。
我在前面说过，欣赏一幅书法作品，首先要看的，是这幅书法作品的整体效果，是这幅作品的视觉感官效果，是它的视觉冲击力。而这种视觉感官的效果，来自于书法作品所表达的情绪和趣味，过于精细华美的东西往往生动不足，趣味不足。如果参照陈作煌先生所说的音乐的道理：书画艺术其实也很难做到没有瑕疵，而瑕疵，在很多情况下并不影响书画篇章整体上的美和魅力。篇章是欣赏书法艺术的基本单位，书法艺术的美与魅力都在于整个篇章中连绵不断的墨色和线条变化所构成的一个整体。书画都是需要留有余地的艺术，要留给鉴赏者想象的空间，过于精细雕饰的作品，往往留下的余地就不足。
我没有见过曾老爷子所说的那两只铜雕的青蛙，但是我可以想象出两只这样的青蛙。我最欣赏的书法作品，都是那种略显粗糙的线条和墨色所表达的生动而沉着的趣味，那种显然蕴含在作品中的艺术家的喜怒哀乐。没有艺术家自身情绪和趣味表达的作品是空洞的，是没有生机的。
以上，也是为什么我更喜欢行书和草书的主要原因。
四 以英雄美人喻书法
上篇
人心不同，各如其面。又，惟其心之不同，面之也不同。大千世界，五彩缤纷，恰因人心不同，人面不同。倘若人心划一人面如一，无论其多善良，无论其多美丽，世界会令人窒息！
书法艺术，也如人心人面，之所以有美丽有魅力，也在于书家不同，技艺遂不同，文化修养不同，艺术魅力也不同。不同之不同，非但是高下有不同，即使水平相若，情趣可能迥异。
若以美人比书法，能如西施之善良淳朴则美矣，能如王嫱之贤惠大器亦美矣；能如飞燕之娇小灵巧则美矣，能如贵环之丰腴华贵亦美矣！若以英雄比书法，能如后羿项羽吕布之英勇则美矣，能如张良诸葛周瑜之俊逸亦美矣；能如阮籍李白苏东坡文采华丽则美矣，能如史迁魏征文天祥正气凛然亦美矣！惟其不可美人都如西施，英雄不可都如后羿，惟其书法不可都如羲之，不可都如颜柳。书法艺术美乃至所有的艺术美，存在于个性化之中，存在于新奇变化之中，舍此一道，即入歧途，即入魔道矣。
书法有如美女者，有如英雄者，不一而美也。如美女或如英雄者，又不一而美也。
观赏书法之美，如观赏美女之美，或如观赏英雄之美。有爱美女不爱英雄者，有爱英雄不爱美女者。有爱英雄如后羿项羽吕布之孔武者，有爱英雄如张良诸葛周瑜之智慧者；有爱美女如西施王嫱者，也有爱美女如飞燕贵环者，其谁能高下之！执一而贬损其他，岂不荒谬！
下篇
当今社会，与古之时代迥异，衣食住行古今不同，文化修养古今不同，方方面面皆与古之时代不同。
当今社会之艺术，其主流艺术价值观都已与时俱进，唯独中国书法仍然以尚古为主流价值观。说唯独中国书法，即说惟其而已。中国画为中国书法之艺术近亲，早已不以尚古为美。古今结合，中外结合都是中国画艺术价值观的主流，因而中国画界生机勃勃，早已开始其追超西洋画法之路！
书法是视觉的艺术，在墨色和线条的变化中展现艺术的魅力，就如同绘画和舞蹈一样。而且，书法的墨色和线条变化实质上是非逻辑性的动态变化，所有的艺术魅力都在变化中体现。
舞蹈要通过各种各样的动作，表现起伏跌宕的情绪变化。 舞蹈的动作有刚有柔，强度有强有弱，速度有疾有缓，难度有高有低，连绵成一体而组成舞蹈，有所偏颇就不成为整体美。无论个别动作的难度多高，也不能构成整体上的美感。
书法要通过疏密浓淡变化的线条和墨色来表现情绪和趣味，线条有粗有细，字体有大有小，墨色有浓有淡有干有湿，布局有疏有密，行笔有疾有缓，连绵成一体，成为错落别致的篇章。章法，在本质上就是墨色和线条的有机组合和展现，就是墨色和线条像跳舞一样动态地表现出书法者的情绪和趣味。书法，美在墨色和线条的变化，美在这种变化有机且个性化地组合并展现在一个连绵变化的整体篇章中。
书法是篇章的艺术。所以，在学习书法之初，就要建立篇章的感觉，书法的核心是变化着的墨色和线条，而不是一个一个有形具象的字词，所有的字及其笔画不过是整个篇章中墨色和线条连绵变化的一部分。练习书法，不要拘泥于笔划和字的模仿练习中，更不能在这种模仿练习中磨没了自己的个性。从这一点上看，应该警惕临帖的消极影响的一面。
书法人，要争取做到眼中无字，眼中无形，让精气神舞蹈在墨色和线条的连绵的变化中。
二
欣赏书法作品，从书法作品的大效果开始，从作品的整体上入手，从作品的章法上入手。
欣赏一幅书法作品，首先要看的，是这幅书法作品的整体上的视觉感官效果，是它的视觉冲击力。书法作品没有统一的优劣标准，不同的人喜欢不同风格不同效果的书法作品。书法是视觉的艺术，本质上说，只要获得了观赏的愉悦，对于受众来说，作品就是好的，无论其风格技巧。
好的书法作品，让更多的人、让更多层面的人得到感官上的愉悦，让受众得到视觉上的冲击，甚至得到心灵的震撼。这样的视觉效果肯定来自于书法作品的整体效果，风格流派和技巧是等而下之的范畴，囿于风格流派和书法技巧而忘记了作品的整体效果，就会陷入书匠的“艺术”陷阱。如果是书法人，其作品就缺乏艺术的魅力；如果是欣赏者，他就难以体会到书法作品所表达的情绪和趣味，只能在一个相对低下的审美层面欣赏书法作品。
创作书法作品，自然是要从字和笔画开始的，但是对书法作品的审美却是从章法开始的，从章法而到局部、字和笔画。相对于篇章整体上的艺术效果，局部的技巧高下是次要的因素，甚至局部笔画上的错、误、漏、赘等瑕疵也是可以忽略的。庄子说“言者在意，筌者在鱼；得意忘言，得鱼忘筌。”在一幅书法作品中，字和笔画以及墨色都是“筌”，都是“言”，而作品的视觉效果（视觉愉悦和视觉冲击力）才是“意”，才是“鱼”。书法者要追求的是“意”和“鱼”，而不是“言”和“筌”，理解到这一点还是蛮重要的。
干湿、浓淡、疏密、疾缓和字的写法是书法的基本动作，如果把注意力仅仅停留在这些基本动作上，就会见木不见林，更可能一叶障目，不得见书法艺术的妙处。
三
2001年夏天在美国密执安大学有幸听音乐大师、原中国交响乐队首席指挥家陈作煌先生的音乐讲座。陈先生对音乐的感悟和理解让我们大开眼界，茅塞顿开，感到别有洞天。陈先生最后说他后悔学习做音乐指挥，后悔做了这么多年的音乐指挥，因为作为音乐指挥，他的职业习惯就是要挑出并改正乐队中可能出现的任何瑕疵，结果造成他后来很难整体地感受音乐篇章的美和魅力，因为他的注意力会下意识地被音乐中可能出现的任何瑕疵所吸引，而不能轻松悠闲地从整体上去欣赏音乐的篇章。他指出，整个乐队的演奏，其实很难做到没有瑕疵。而瑕疵，在很多情况下并不影响音乐篇章整体上的美和魅力！
我现在还能清楚地记忆陈先生说着话的时候所表现出的幽幽绵长的遗憾，那种若有所思。结合到书法艺术，我觉得陈先生的话也是很有意义的。篇章是欣赏书法艺术的基本单位，书法艺术的美与魅力都在于整个篇章中连绵不断的墨色和线条变化所构成的一个整体。太多的书法人和批评家把注意力放在了书法的技巧上，放在了书法的流派风格上，
书法艺术最大的魅力不在于类同性，而在于创新性；不在于对名人名家的维肖维像上，而在于个性之张扬！书法艺术的个性张扬，是通过篇章所展现出来的，是墨色和线条变化组合在一起的效应。章法，是书法实践和书法鉴赏的最重要的视角。
四
对书法作品的感受是主观的，因而判定书法作品的优劣高下是欣赏者主观的审美素养所决定的个性化判断。
只要某一特定的书法作品让你心动，对你来说它就是好的美的书法作品；让你心动的程度和让你心动的持久性就是该作品相对于你来说的优劣的层级；如果某一特定的书法作品能让很多人心动，让很多人持久心动，并且是高强度心动，那它就是好书法作品。书法作品的美在于它能引起共鸣，引起越多的人越持久的共鸣，其艺术价值就越高；引起人共鸣的强度越大，其艺术价值就越高。好的书法作品以其让人心动的特质感染人，不同风格的书法作品让不同的人心动，这就是书法艺术的魅力所在。
散人在书法展上，从来不看名头，也不看评价，就是要在让我心动的书法作品面前驻足，悉心体会带给散人的心动的感觉。也许对别人来说，某些作品是很普通的，但是对于我来说确实非常特殊的，因为这些作品迎合了我的审美情趣，迎合了我特定时期特定的情绪。艺术情趣是独特的，能让我激动不已的作品，对于我来说就是好的，优秀的，重要的。没有必要跟在书评家后面做鹦鹉学声，人云亦云，不懂装懂。
曾陪胡慧华女士参观我老朋友李祥平先生的书法工作室，她本是抱着转转看的态度来的，但当她突然对写着“室雅人和”的横幅心有所动的时候，要收藏这幅作品，她说她和这幅作品有缘。
一 任何事物的发展都是一个不断自我否定的过程，艺术的发展当然也不能外乎于这个规律，艺术的发展也要处于一个不断自我否定的过程。任何形式的艺术都在这个这一自然规律之中，如果一种艺术的形式走到了竭力维护自己固有的现状而失去了自我否定的勇气，那么这种艺术的形式也就失去了发展的动力，卡在了自己的蜗牛壳里再也长不大了，虽不至于消亡，但是离着被边缘化也就不远了。所以，不断自我否定才能不断前进发展的艺术规律，从逻辑的原点就否定了我国书法界惟古为美的陈词滥调。 早在八十年代末期，中国书法界曾经有过关于书法能否现代化的辩论，集中体现在书法还有没有继续发展的动力，悲观主义者甚至怀疑书法是否还有作为我国的主流艺术形式之一继续存在下去的活力。现在看来悲观主义者可以不必再杞人忧天了，书法艺术仍然是国人钟爱的艺术形式之一。同时，中国书法艺术之所以能够再度繁荣，一方面是因为出现了一批批“推陈出新”、“翻陈出新”的艺术家，标新立异，给书法界带来了股股新鲜的空气，总让人耳目一新；另一方面我国社会进入小康阶段以后人们对精神文化的需求激增，书法和其他各种艺术一下子面对了一个前所未有的广阔市场。 当代书法的技艺也有了很大的拓展，不少书法人在线条变化上不断创新，甚至引用了很多绘画的元素；有的书法人在墨色变化上不断创新，甚至利用了现代化的化学性质的手段；有的书法人在书写工具方面有创新，制造了特有的毛笔，有的人甚至专门用手指写书法；有些书法人握笔的姿势就是我们写钢笔字的手法，直接放弃了旧有的写字规范动作。姹紫嫣红，百花齐放。 惟古为美是中国书法界最流行的陈词滥调，流毒甚广，危害极大，造成摹古之风盛行，这也是散人在书法体会系列一再反对的书法工艺化的潮流。一本兰亭序，千万人摹写，几十年摹写，把这些人集中起来搞一个艺术工厂还差不多，匠人集中，千篇一律，谈不上艺术创造，让人倒胃口。 其实，从我国当今书法界名头最响的那些书法家数过来，真正宗法二王的人并不多，更多的书法人是继承了宋元明清书法艺术的衣钵。散人前文提到的“翻陈出新”（还算不上推陈出新），语意就在于此。这些人实际上是用变化了的近古来反对远古，但是仍然还算是古了，尚能被惟古为美的那些“道统”先生们所容忍，但是一旦你更多地独创“现代”的路，那些道统的代表们就会愤愤地跳出来，指责你的叛逆，讥笑你不是书法艺术。 大概念上的书法艺术就是用汉字的墨色和线条的变化，表现书法人个性化的审美趣味和即时的个性化情绪，从而产生一种视觉的冲击，形成艺术的震撼力。为达到这个目的，我们可以利用远古和近古的艺术手段，也可以利用现代化的艺术手段，可以是古人的艺术风格，也可以是今人的艺术风格，千姿百态，五彩缤纷才好，为什么一定要摹古？为什么只能摹古？为什么一定要在摹古的大框架内只允许些许的创新？ 看到有朋友站出来指责山东青年书法家高建学今人太多的时候，散人我有一种莫名其妙的感觉，不是愤怒，不是对立，说不上是同情还是悲哀，也没有提起笔来做一个针对性反对的兴致。这位朋友是惟古为美的典型代表，他建议高建多学古人，少学今人，居高临下，貌似谆谆教诲。其实如果这位朋友倒退千百年去教诲一下王羲之、王献之、张旭和怀素们多学古人少学今人，当今书法界就不会有王羲之、王献之、张旭和怀素们这些前辈大师的典范，那么当今的书法界是不是更惟古？更纯粹？如果都多学古人少学今人，那就不会有宋之米芾，就不会有明之祝枝山，就不会有清之八大等等，我们去哪里找我们可以学的古人？其实古人并不惟古，今人却一定要惟古，逻辑何在？ 有人说，学习和实践书法，一定要先学古十年、几十年，达到了融会贯通，然后才能在前人基础上有所创新。这是一种貌似有理其实荒谬的艺术研修逻辑。对此散人在书法体会系列里已经不厌其烦地表述过自己的观点，不屑于再唠叨一遍了。 让今人惟古为美，不独眼界不高，其实是自甘末流。自主自愿的自甘末流是任何人的自由，别人干涉不了，我们也应该尊重任何个人化的自甘末流。但是有些人朋友自甘末流还不够，还要裹挟上一大批别人一起末流，这就是该反对的了，必须反对任何人借着道统威吓别人也必须跟着他去末流。如果连山东高建这样开始有所成立的艺术家都敢去威吓一下，淫威肆滥，其势汹汹了。 其实我也不是一味地反对书法艺术的摹古。书法艺术的摹古，还是有其艺术市场根基的，我们都看得到，也应该理解和宽容，甚至还要支持。但是摹古只是众多的并行发展的审美趋向中的一种，不是全部。如果把摹古作为唯一正确的标准，甚至把摹古当作书法艺术的戒条，让人们多学古人少学今人，那就是一种艺术上的霸权，“我花开后百花杀”是强盗的逻辑，不是正确的书法艺术的价值观。如果能通过汉字的墨色和线条的变化表达了个性化的审美趣味和即时的个性化的情绪，并产生了视觉的艺术魅力，摹古很好，不摹古也很好。只要艺术能给人带来了愉悦，就是好的，拘泥于法而忘其目的和宗旨不是艺术。 我只是反对把摹古当作主要的书法之路，而且我认为摹古更接近于工艺性而不是艺术性，真正的艺术绝对不是摹古的，绝对不是多学古人少学今人的。 二 任何艺术的形式和内涵都要与特定时代的文化生活和物质生活相适应，审美的趣味是特定时代物质生活和文化生活的产物，自然就必须与时代的物质和文化生活相符合，这是不言而喻的真理。汉唐宋元明清与当代中国的物质文化生活相差深远，在全球化的浪潮中文化的融合是迅猛的潮流，中西方的审美观念交互影响，艺术的形式和手段互相渗透互相借鉴，人们的艺术视野和审美趣味发生了深刻的变化，这种变化是本质的变化，不仅仅是数量的变化。忽视了这种深刻的变化而惟古为美，就是眼界不高，就是刻舟求剑，缘木求鱼。 艺术的观念与形式自然而然会带有时代的烙印，时代的新要素是推动艺术发展的最强动力，体现时代特征是艺术在发展中不可推卸的庄严使命。所以，现代物质生活和文化生活的时代特点必然要体现在艺术作品之中，而惟其体现了时代的特征，作品才真正有朝气和生命力。都是摹古的艺术品（权且也叫做艺术品）放在一起，会发出腐朽的臭气。 现代艺术大师徐悲鸿和张大千，不但突破了古人，而且突破了中西画法的藩篱，从而成为一代划时代意义的大师，如果告诉他们多学古人少学今人，一味师古摹古，岂不是灾难？大师齐白石也一样，他突破了师古摹古的藩篱，直接诉求于民间艺术，遂成就其一代宗师的地位。 师古摹古的作品在中国画市场上越来越没有地位，有生气有市场的国画作品更多都是从西画中汲取了新鲜血液的富有创新意义的作品。在国画发展史上将不会为那些还停留在古人怀里囿于传统的国画家留有任何地位。 流水不腐。中国书法界不如中国画界有生气，与书法界落后的观念有直接关系。摹古与偏怪成为主流，这是中国书法界的没落和颓废。“多学古人少学今人”的大棒现在还可以用来威吓众多书法学习者和实践者，不但荒唐，更是一种悲哀。 三 中国书法要发展，就要继承以往，立足当代，面向未来，兼收并蓄其他艺术形式的积极要素，并积极汲取各种外来文化的营养，要打破旧有的封闭的系统，敞开门窗让新鲜空气吹进来。惟其如此，中国书法才能走上健康发展之路。 惟古为美，可以羞矣，可以休矣。 散人的书法体会为个人日志，属于即兴而零碎的感想，不向任何圈子推送 兰湾散人也是个性散淡之人，思想散漫不中规矩，方家高人尽可哂笑之！ |
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