第二篇提要：
1：以自己二十年临池不缀的切身体会，仍以四大家为宗，观察体会优秀书作点画与自然万物在形、神等方面的联系。
2：以杨雄“诗赋小道”引出对书法的本质属性的探讨。确立“固义理之会归，信贤达之兼善者矣，存精寓赏” 的著书宗旨。接着，从历史和现实论书法理论的必要性，以崇晋为基础，认为东晋以降，古今阻隔，致使学者茫然，莫知领要，徒见成功之美，不悟所致之由。提出心手相通，指使转用，真草相兼，八体熔铸的技巧。从不同的书体的区别与联系论书法的诀窍。论述书法创作的条件，提出著名的五合五乖论。神等方面的联系，对宗师法帖进行讴歌，提出摹效的重要性。
第二篇评述
古来对书法的美学特征的描述都是以自然景物作为媒介，以物状书，然孙过庭的此段描述是最为精彩的。有评者认为，孙过庭在《书谱》一文中，虽也反对“龙、蛇、云、露”的说法，和“龟、鹤、花、英”之类的描述，但他自己的这段描述也确有“巧涉丹青”之嫌。但本人以为，孙过庭的这段描述，至少向我们传达了这样两个方面的信息：一是书法的线条是“有象”的。这是书法同写字的本质区别。“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成”，把书法之点画形态描绘的有声有色，“同自然之妙有，非力运之能成”！也许，这正是书法的艺术属性，是历代书法人孜孜以求的最高境界。二是书法的生成律。“一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于毫芒。况云积其点画，乃成其字”。这是书法生成发展的铁律。一件书法作品，千笔万画，但生于一点，积点成画，积点画成字，积字成篇。正所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”，这是中国祖先的最高智慧，也是中国书法创作的奥妙之所在。清著名书画家石涛在其《画语录》中说：“法于何立，立于一画，一画者，众有之本，万象之根”。这种道生于一的观念，对于认识和掌握书法的义理或许有所启发。近代法国大雕塑家罗丹曾说：“一个规定的线(文)通贯着大宇宙，赋予了一切被创造物。”这种“一切生于一，一贯通一切”的观点与中国的美学思想惊人的相似。把孙过庭向我们讲述的这两点合起来，就是：书法的点画线条是有象的，其象法于自然，故书法肇于自然；书法是由“白与黑”、“无和有”而生成的，它是人类创造性劳动（书写）的结晶。
接着，孙过庭认为，实现书法创作能力的关键是摹效。他认为“曾不傍窥尺犊，俯习寸阴，引班超以为辞，援项籍而自满，任笔为体，聚墨成形，心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉！”班超，字仲升，扶风平陵人。为人有大志，不修细节。然内孝谨，居家常执勤苦，不耻劳辱。有口辩，而涉猎书传。永平五年。兄固被召诣校书郎，超与母随至洛阳。家贫，常为官佣书以供养。久劳苦，尝辍业投笔叹曰：“大丈夫无它志略，犹当效傅介子、张骞立功异域，以取封侯，安能久事笔研间乎？”左右皆笑之。超曰：“小子安知壮士志哉！”项羽（公元前232——公元前202），名籍，字羽，汉族，下相（今江苏宿迁）人。楚国名将项燕之孙,中国古代的农民起义领袖，著名军事家，史上最强武将，号西楚霸王。年少时项梁曾请人教他书法诗歌，籍学了没多久便厌倦了，后梁又请人教他武艺，没多久又不学了，梁大怒。籍曰：“学文不过能记住姓名，学武不过能以一抵百，籍要学便学万人敌！”于是梁便教授他兵法。但其学了一段时间后又不愿意学了，梁只好顺着他不再管他。孙引述班超、项羽两个人弃笔的事例，是在告诉人们，这样是永远也弄不懂书法的。
书法是什么。当代人说，书法是汉字书写的艺术。有的引述古人论述，“书迹者，界也”、“书者，如也”、“书，心画也”，诸如此类。但孙过庭并未满足这些，他以“杨雄谓，诗赋小道，壮夫不为”的经典论述，引出人们对书法本质属性的思考。苏轼曾云：“诗至于杜子美，文至于韩退之，画至于吴道子，书至于颜鲁公，而古今之变，天下之能事尽矣。”可见，古人对于“诗、文、书、画”是等量齐观的，而书同诗文画一样是天下之能事。而杨雄的这句话，有的解释为，诗赋乃雕虫小技，有雄心壮志的人不乐此道。这里，“小道”与“能事”出现了矛盾。“壮夫”如果释为“有雄心壮志之人”，那么，诗赋就只能是“小道”了。而且孙过庭的“况复……”一句，似乎把书法又降了一个层面。而我以为，杨雄的“壮夫”，应释为“豪强勇武之人”，这也正好与前面提到的“引班超以为辞，援项籍而自满”相对应。接着，孙过庭又把书法同“奕棋”和“垂纶”、“礼乐”、“神仙”相比较，说，“夫潜神对奕，犹标坐隐之名，乐志垂纶，尚体行藏之趣，詎若功定礼乐，妙拟神仙”，而书法不能。那么，书法是什么呢？孙过庭说：“犹埏埴之罔穷，与工炉而并运”。埏埴，和泥制作陶器也。《老子》：“埏埴以为器，当其无，有器之用。”河上公注：“埏，和也；埴，土也。谓和土以为器也。”汉桓宽《盐铁论·通有》：“铸金为锄，埏埴为器。”可见，在孙过庭看来，书法是“埏埴以为器”的创造性劳动，这种创造性劳动不仅要使每件器皿在形制上变化无穷，而且还要能够把工艺技巧与炉火锻烧完美结合。这不能不说是一个最为精当的关于书法本质属性的论断。中国的陶器制作，世界闻名，精美之作，历代宝之，然器出埏埴，和土而为之；中国书法，源远流长，精美之作，历代宝之，然墨宝出自书法，笔墨而成之。
“著述者假其糟粕，藻鉴者挹其菁华。固义理之会归，信贤达之兼善者矣，存精寓赏，岂徒然与？”这是孙过庭著《书谱》的宗旨。
书法应因时代。但古今阻绝，无所质问，遂令学者茫然，莫知领要，徒见成功之美，不悟所致之由，这是孙过庭所担心的。孙公已去1300多年，而他的担心依然存在。书法是什么，书法究竟有没有秘诀。尽管从古到今，书法论著汗牛充栋，但“古今阻绝，无所质问”的状况依然存在。对于今人来说，读懂古人尤其不易。一是书写工具的演变，使毛笔书写从实用中游离出来，人们不用毛笔书写，因此，也就失去了毛笔那种意韵的传承；二是语言文学本身的演进，由文言到白话，古人用古汉语写成的文章，今人多数读不懂；三是汉字书写字体的演化，由甲骨文、金文、篆书演化而来的各种书体，特别是古人书法作品的草化字体，今人若不专门研究，也是不认识的。读不懂，如天书，何谈传承。再加上当代人的“好溺偏固，自阂通规”，更加剧了这种阻隔。
很显然，孙过庭试图解决这个问题。他说，詎知心手会归，若同源而异派，转用之术，犹共树而分条者乎？在孙的《书谱》中，普遍联系的观点是值得称道的。“心与手”，“转与用”，以及前面的“点与画”、“字与篇”，后边的“真与草”，“回互虽殊，大体相涉”。他试图告诉人们，书法是有规律可循的，不同书体是相互联系的，各种用笔的方法，不过是一棵树上分出的枝条而已。同源异派，万条共树，这是自然界的规律，也是书法艺术所应遵循的义理。“草不兼真，殆于专谨，真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性，草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字，真亏点画，犹可记文” 。在孙过庭看来，不同书体都有自己的形质与情性，而这种形质与情性的表现方法不外乎点画和使转的兼通。而学书之人，应明白不同书体的适用范围和美之所在——篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便，然“伯英不真，而点画狼藉，元常不草，使转纵横”，原因就在于不同书体是互融互通的，把它们冶于一炉，方可尽善。这是学书的义理所在，也是书法品评的标准所在。
书法是有规律的。验燥湿之殊节，千古依然，体老壮之异时，百龄俄倾。磋呼，不入其门，讵窥其奥者也！孙过庭经过自己二十多年的书法实践，认为“一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏”。接着，他详细论述了“五乖五合论”。他认为，书法是人的创造性劳动，因此与天气、书写工具以及书写者当时的情绪、灵感密切相关。“得时不如得器，得器不如得志”。时令、器物（工具）、人，三者的完美结合是优秀书法作品产生的基础。中国书法史上所有优秀作品的产生无不证明了这一点。《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州诗》无不是这样。后人在述及三大优秀作品产生原因的时候，往往把它单纯归结为性情的挥洒，看作是性情的产物，这是有失偏颇的。在这里，书法犹如埏埴，不仅需要工艺技巧，还得与炉火锻烧完美结合，就有了注脚。
第三篇
提要：提出“弘既往之风规，导将来之器识，除繁去滥，睹迹明心”的著述主张。接着，对历代书论进行梳理，从传王羲之《笔阵图》到诸家势评，可以借鉴的不多。传“二王”的《与子敬笔势论》谬误很多亦不足取，从而进一步论证著述此书的必要性。
第三篇
评述：“当仁者得意忘言，罕陈其要，企学者希风叙妙，虽述犹疏。”得意忘言语，出自《庄子·外物》：“蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”这是古人关于语言与语义的表述。语言的产生是人类在社会实践活动中表情达意的需要，语言是人类交往的工具。在人类交往中，“得意忘言”既是一种常态，也是一种美德。不然就不会有“君子讷于言而敏于行”（《论语·理仁》），也不会有孙过庭的“当仁者得意忘言”的表述。但正因为此，如何“弘既往之风规，导将来之器识”便成了问题。孙过庭的想法是：“除繁去滥，睹迹明心”。 “自汉魏已来，论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷，或重述旧章，了不殊于既往，或苟兴新说，竟无益于将来，徒使繁者弥繁，阙者仍阙”（《书谱》语）。他列举了传王羲之《笔阵图》，认为“尚可启发童蒙”；而诸家势评“莫不外状其形，内迷其理”；而发端于轩辕黄帝的六文之作，起于始皇嬴政的八体之兴，这些虽然不用特别光大，但“今古不同，妍质悬隔”，加上在历代传习中的一些诸如“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类”的描述，使人们对于书法的认识有如雾里看花。而代传的王羲之笔势论十章，“章则顿亏”，“宜从弃择”。从这里，我们可以看出孙过庭的治学思想及其对他所在的那个时代书法理论状况的担忧。如何使书学发扬光大，是孙过庭《书谱》所要着意探究的问题。
书谱卷下
——全面提出自己的艺术主张。
为什么从这里分开。一是内容上看，上下内容区别较大，从这里开始，孙提出自己的主张；二是此处是几个版本都注明缺字的地方。其中有“伯英以下缺30字”版本，若从“伯英”以下数30字，正好是段末部分加“书谱卷下”4个字。
（四）提要：开篇提出语不达意，文难表语的观点。论述执使转用。以王羲之书法世代流传为依据，论述书法的艺术属性——作书同抚琴一样，同自然、心绪密切相关，欣赏这些作品就会生发不同的情感变化，而书法创作本身也是情感的流露，要合于自然。。
第四篇
评述：“夫心之所达，不易尽于名言，言之所通，尚难形于纸墨。”孙在这里提出的，是一个关于意（心之所达）、言（言之所通）与书（形于纸墨）三者的关系问题。是书法著述的难题，也是书法创作的难题。古往今来，关于书法的著述，大多言不达意，文难表语。这一方面是书法本身有奥妙所在，而这种奥妙是一种长期积累探索的体验，是一种“顿悟”；另一方面，书法鉴赏品评本身也是一种学问，诸如“屋漏痕”、“锥画沙”，又如“鸟兽峙”、“龙跳虎卧”之类，至今让人见仁见智。孙过庭力求排解这类的难题，但又谈何容易。故只能“阙而未逮，请俟将来。”这段话，应该也是他的谦词。
孙在这里首先撰述执、使、转、用的道理。“执谓深浅长短之类是也，使谓纵横牵掣之类是也，转谓钩环盘纡之类是也，用谓点画向背之类是也。”对这段论述，孙过庭很是自负，认为是“举前人之未及，启后学于成规，窥其根源，析其枝派，贵使文约理赡，迹显心通，披卷可明，下笔无滞。”执使转用，是专讲用笔的。孙在这里讲得十分简练，只是概念式的表述，但却是对用笔方法的最直接、最精当的描述。其中揭示了深浅、长短、纵横、牵制、钩环、盘纡、点画、向背八对矛盾。这八对矛盾，八个范畴，概括为执、使、转、用，而执使、使转、转用又分别是一种方法。孙过庭多次讲到“使转为情性”、“转用之术”等。用矛盾统一的观点来研究书法，并且把笔法作为书法最核心的东西，这是孙过庭对中国书学的不小的贡献。赵孟頫曾讲“用笔千古不易”，这里所说的用笔，实际也是笔法。难怪唐宋间《书谱》也被称为《运笔论》。书法为什么妙不可言，书法的艺术属性是什么？历代尊崇的王羲之书法，为什么能够“摹蹋日广，研习岁滋”，原因就在于书法是一门可被欣赏的艺术。孙过庭说，“写《乐毅》则情多佛郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太史箴》又纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”对于孙过庭的这段话，有的翻译为，“王羲之写乐毅则……”这是错误的。因为，孙在这里是解释为什么王羲之的书法被人们所竞相摹拓的原因，是“试言其由，略陈数意”的内容。当然不排除书法作者在创作这些作品时，受了特定环境的影响，书法是当时真实情感的挥洒。但这里孙强调的是书法作品欣赏者的感受。这就如同一段优美的乐曲，它之所以被广泛接受并传唱，是因为它能持续地带给人们美的感受。孙进一步说，“岂惟驻想流波，将贻啴嗳之奏，驰神睢涣，方思藻绘之文。”不仅只有伯牙的弹奏让人想到高山流水，华美的文章让人心旷神怡，精美的书法作品同样能给人美的享受。但孙过庭仍没有说明书法是什么，而是转而又说“虽其目击道存，尚或心迷议舛。莫不强名为体，共习分区。”是啊，书法应该是分立于绘画、音乐等艺术形式之外的一种独特的艺术。在孙过庭看来，书法是人的内心情感的表现，书法肇于自然。他认为，“情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”人受天地自然环境的影响，有乐亦有悲，而情动于中而形于言，笔划的舒展与拘束，都是性情和顺乎自然的表现。
（第五篇）提要：论述创作须以鉴赏、摹拟精熟为前提，意先笔后、心手相通的道理。人生不同阶段的特征。学书的三个阶段：平正——险绝——平正，思而后行，“人书俱老”。不同的人对待学书的态度是不一样的，但只有学而有成，没有其他捷径。
论述影响书作优劣的因素：性格情调、鉴赏与摹拟、迟缓——疾速——淹留的关系。论述气势与遒劲圆润的关系，以及个性爱好对书法风格的影响。
虫篆草隶各有其美，但一幅作品应该有统一的风格。留与迟，疾与速，燥与湿，浓与枯，明与暗，行与藏都是相辅相成的。规律都是为了实现书法之美，得其美，规律也就不必在意了。
在以上诸层辩析的基础上，以《易曰》开题，孙过庭开始了他对书法的概括性论述，
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