笔法琐谈（上）

笔法琐谈（一）缘起

作者：孟会祥

    所谓笔法，也就是用笔的方法。字是一笔一笔写出来的，用笔的方法就相当于写字的方法，可以说是书法的核心内容。而用笔的方法，也就包括怎样起笔、怎样行笔、怎样收笔三个部分。

    然而，如此简单的一回事，在古今书论中的论述，却浩如烟海。

    先说它的重要性。赵孟頫《兰亭十三跋》说：“书法以用笔为上，而结字亦须工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”刘熙载《书概》说：“凡书之所以传者，必以笔法之奇，不以托体之古也。”书法之所以叫书法，笼统解之，可谓书写的方法、作书的方法，也庶几可以说就是笔法。合于笔法之书，称之书法、法书；不合笔法之书，称之胡写乱画。方法，不过是操作技巧，形而下者也，怎么能当得起书法这一玄妙的艺术呢？笔法要有当得起书法的核心这一意义，就不仅指手上的功夫，而可以形而上之，通于阴阳，造乎自然，达于大道。中国人的精神世界里，不好宏大叙事式地论说，而好踏踏实实地践履，通过实实在在的操作，可以印证它的神妙难测，无所不有。这也就是技进乎道。而道是什么？《老子》说：“道可道，非常道。”又说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道是无可定义的，可以强名之为规律。规律是大趋势，不得不尔，是一种发生、发展的必然轨迹。而自然，可强名之为本来的样子，不是刻意为之，而是其形态原本如此、其发展必然如此。这正如辩证唯物主义所认为的：世界是物质的，物质是运动的，运动是有规律的。人们通过生生不息的的自然界认识自我，通过生机勃勃的自我认识自然界，体会了莺飞草长，鸢飞鱼跃，山呼海啸，生老病死。而艺术，九九归一，是要解释和启示生命的况味。书法，当撇开记言相闻这一实用功能，被当做艺术看待时，也正是通过书写，来重现生命的况味。其著之竹帛的痕迹，正赖手与笔的运动，传达生机和节奏，这也就是笔法获得如此重要性的原因。

一开始，我们说笔法就是用笔的方法，分为起笔、行笔、收笔三个部分，何其一目了然。而回过头来，就昏天黑地地说了一通，想来早已令人生厌。盖自古以来，“大道甚夷，而民好径”，不整点虚的，就不能引人注意。笔法本来必须手授，难于言传，著为文字，则更觉隔膜。也许是为了强调它的重要性，古人神乎其说，往往有之。

    说到笔法的神秘性，笔法之祖，一般推到蔡邕。张彦远《法书要录》说：“蔡邕受于神人而传之崔瑷及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，王献之传之外甥羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传之萧子云，萧子云传之僧智永，智永传之虞世南，世南传之欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈，凡二十有三人。”而蔡邕在嵩山石室中得笔法，显然是神秘化了。这若干人等间的关系，要么是师徒，要么是亲戚，而且居多是亲戚，就这说明外人不可得而闻焉，神秘得很。《书断》上说种繇得笔法，则又有故事：“魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山学书三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血。太祖以五灵丹救之，乃活。繇苦求不与。及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之，故知多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其消息而用之，由是更妙。”以钟繇的身份，居然捶胸呕血，像街上唱莲花落的，又干起盗墓的勾当，哪里会可信？王羲之得笔法，有学于天台紫真和白云先生的传说。天台，即浙江天台山，据说王羲之少时曾地那里学过书法，而天台紫真和白云先生，却不知道是什么人物。他学于卫夫人，学于其叔父，当是可信的，而《题卫夫人笔阵图后》所说：“予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书， 又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。时年五十有三，恐风烛奄及，聊遗于子孙耳。可藏之石室，勿传非其人也。”这文章显然是后人伪托。说学卫夫人书，徒费年月，毫不尊师重道，于理殊乖；而把笔法“遗于子孙”、“藏之石室”，也与王羲之风度大悖。孙过庭在唐代都批评过了。王献之甚至说得笔法于神鸟，孙过庭也尖锐地批判过。总而言之，古人把笔法搞得玄之又玄，似乎一般人是难以接触的。这一方面是尊敬书法的缘故；另一方面，则表现了文化的一种宿疾。比如宗教，本来没有占卜命运、转化吉凶的功能，但是许多信众就只信这一套，而不肯读经，这也是没有办法的事。古代关于笔法的这些玄虚之论，可供谈资，而没有多少实际的意义。还有一个客观的原因，就是笔法难于言传。这也像是宗教，明明主张不立文字，却又不能没有卷帙浩繁的经典，也是没有办法的事。古人大概不擅长科学论证式地传授，而强调启示和开悟。所以，宋以前论笔法，大多采用比喻的形式，相互传授，也犹如禅宗的公案。宋以后人，大概是嗜欲深了，所以天机浅了，论笔法，也逐渐理性起来、实际起来了。比如，唐以前说用笔：“锥划沙”、“印印泥”、“折钗股”、“屋漏痕”、“惊蛇入草、飞鸟出林”等，都是比喻。而后世种种笔法、结构法，说得越来越细。苛细的名目，以后我们也许会不时提到，要之，大多是从据说智永传下的“永字八法”生发开来的。唐以前的比喻，很有文学艺术的色彩，然而无法操作，只能悟；后世生发开来，说得越来越细，操作性也不见得强，而往往苛细得让人头晕，言者未必了了，闻者当然昏昏的情况是常有的。

    尽管如此，把笔法之祖的座位，让蔡邕坐下，也许是合适的。丰富的笔法，正是成熟于隶书的，而蔡邕应该有隶书艺术的总结者形象。史传李斯有《论用笔》一文，但很难想象李期自己的笔法有多丰富，内容也令人生疑。而蔡邕的《九势》，可以当之无愧地称为笔法的纲领性文件。《九势》中前半总论，十分精彩；后半分述，屡用术语，不免有点专业色彩，我私心认为是后人伪托。学术上的事，咱管不了。《九势》云：

    夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。

    凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。

   转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。

    藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。

 藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。

    护尾，画点势尽，力收之。

    疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。

 掠笔，在于趱锋峻趯用之。

  涩势，在于紧駃战行之法。

    横鳞，竖勒之规。

    此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。

    且说总论部分，可以理解为对书法、或笔法的哲学化、概念化的论述。整个意思，紧紧围绕着一个“势”字。书法是来于自然的，而自然是有阴阳的，阴阳是以“形势”呈现的。点画中要有力的感觉，犹如肢体肌肤的鲜活。势不可违，靠柔软的毛笔来表现势。“势”的涵意，历来众说纷纭。我理解的“势”，是生命的姿态。生命的姿态什么样子？就是力量和运动。力量是运动的根由，运动是力量的表现。古人仰观俯察，发现最美的东西，就是生命，生命的特征是就是勃发矫健的。写字过程也是生命展现和理想展现的过程，写出的东西，当然也以有生命感为美。正因为此，最初简单的一点一画、一撇一捺，慢慢以美的原则——也就是生命的原则加了演化；而书写的过程，也要同步于生理的节律，书写起来得力而痛快。这大概就是笔法的起源。

 笔法者，要解决的问题是怎样写起来舒服，写出来的效果好看而已。

笔法琐谈（二）误读

笔法起源于怎样写起来舒服，写出来的效果好看。而写起来舒服，写出来效果好看的实质，是体现生命的意味。如何才能有生命的意味？对于书写过程来说，要有力、有势、有动感；对于书写效果来说，点画要“纵横有可象者”。而“纵横有可象者”，并不是简单地描绘物象，而是从物象中获得启示。如果把“纵横有可象”理解为俗语所谓“点点如桃，撇撇如刀”，那就太糟塌书法了。我相信，书写活动一开始就是按美的规律演进的，所以才有姿态丰富的点画，才有美不胜收的书法。先民选择毛笔书写，一开始就契合了一种神妙。

先民书写工具的演进，渺矣难考，而我们现在熟知的最早文字体系甲骨文，便是用毛笔书写的。所以我们谈笔法，只在毛笔笔迹的范围之内。自用毛笔书写开始，就有笔法的存在，随着时代的推移，笔法不断丰富。到了魏晋，以王羲之为代表，笔法达到完备和成熟。后世，则出现了不同方向的变异。以此立论，则所谓笔法，即指最为高超的二王笔法。其他所谓的笔法，都可以视为对魏晋笔法的改造或误读。

    这样，有几个误读就需要明晰：

 对篆书笔法的误读

在文字形成之前，先有刻画符号，刻画符号为硬物所为，当然谈不上笔法。笔法必始于毛笔。古代流传下来的文字和图画，除了毛笔书写者外，还间有以硬物划出者，那些硬物划出的粗细等匀的文字和图案，没有笔法可言。西方始终以硬笔为书写工具，只能产生花体字，而不能产生笔法。毛笔全向度的运动方向以及柔软性，是点画变幻的前题，也是笔法产生的必要条件。然而，很长时间内，人们对篆书的认识局限于甲骨、金文，没有见过墨迹，所以也认为篆书是等粗细的线条写成的，因而没有多少笔法的意义。即使近年出版的书法入门读物，还有人认为篆书只要把握字形就可以了，用笔极其简单。这是一个明显的误会，是把经过刻划、模铸之后的产物，误会为篆书的原始形象即手书形象了。如果篆书也是毛笔手书，那么，篆书就应该、也确实存在点画的姿致，也即存在着笔法。

甲骨中仍有刻画符号的遗存，有些刻划符号上面的动物之形，与其说是文字，还不如说是图画。也许这样的刻画，线条是等匀的，是没有笔法意义的。然而，它有装饰之美、纹饰之美。这一审美渊源，在文字和书法演进的过程中，并没有中断，极尽装饰的鸟虫书、中山王器那样工艺高超的字，甚至《泰山刻石》、《峄山刻石》，都富于工艺性。我个人认为，这种笔法欠缺的书迹，实际上就是“美术字”，它美轮美奂，然而生命意味淡薄，“画”的意思要比“书”的意思多。过去我曾经偏激地认为这样的字迹不是写出来的，而是制作出来的。后来我看到有人写出中山王器那样的篆书，也看到有人写出铁线篆，不得不承认，确有心灵手巧之人能一挥而就，但它仍然欠缺自然之美和生命的感觉。篆刻从来都是讲究工艺性的，圆朱文可以说把这种工艺性发挥到了极致。然而，书法如果也仅限于此，则格调必不高，因为人工的极致，也便离自然和生命的况味较远。过去很多讲帖学的人，把魏晋以前的书法史一笔抹煞，可能就是出于这种意识。

如果我们看到《宰丰骨匕记事刻辞》，也许就会感觉到它的书写性。它较好地保存了毛笔的书写迹象。而《侯马盟书》本身就是墨迹，《郭店楚简》也是一样，联系到大量的秦汉简牍，一个以手书墨迹为轴线的书写史、笔法史就会浮现在我们的脑海中。这些墨迹点画起笔时笔锋的切入方法，点画中截的圆厚，以入自如的使转，几乎可以说与二王息息相通。这才是古人书写的本来面目，是未经工艺修饰的原貌，是书写史、笔法史的主流。这也说明，二王虽然是天才，但笔法并非向壁虚造，也是发展的产物。如果我们把这一大宗（出土的篆书墨迹并不多，显然是由于手书难于保存，而金石差可不朽）说成是手写书，它是自然的、未加修饰的，则与之相对的是书法史上的皇皇剧迹的金文等，则居多书写时就带有工艺性质，而且经过二度制作，部分原意已失，可名之为铭石书。手写书与铭石书，相对峙也相互渗透，是文字和书法演进的矛盾的两个方面。自古学篆，求诸金石，所以篆书中自然书写的意味淡薄，明清间有人用剪去锋颖的毛笔写篆书，求其线条均匀，早已成为一种工艺，也就几乎谈不上笔法了。而赵寒山、八大山人、傅山等，可能因为并不擅长规规矩矩的篆书，以行草入篆，合于笔法，倒是暗合古人。

对铭石书的误读      

这里说的铭石书，不局限于石，包括金、石和其他质材。同样，手写书的材料也不限于纸，也包括其他质材。手写书是墨迹，是自由、新鲜的；而铭石书是经过二度制作的，一般是庄重、矜持的。手写书的自由、鲜活、富于生机，往往开创新书体；而铭石书的庄重、矜持、成熟，往往结束一种书体的演进。像《散氏盘》可能较多地保留了手写书的意味；《盂鼎》、《毛公鼎》等把金文推向顶峰，也结束了大篆。而大篆顶峰时期的墨迹，不可多得，若有，必是更加气象万千的。像秦诏版权量可能较多地保留了手写书的意味，而《泰山刻石》、《峄山碑》把小篆发展到顶峰，也结束了小篆。而小篆，特别是标准的小篆，在书法史上昙花一现，正是这种规范字、美术字生命力不强的体现。它像秦代制度一样严酷，而同时期的简牍，是多么丰富多彩啊。像《石门颂》、《杨淮表记》及很多小品刻石，可能较多地保留了手写书的意味，而《礼器碑》、《曹全碑》等把隶书推上顶峰，其后的《熹平石经》、《正始石经》，则显然为隶书的发展画上了句号。地不爱宝，汉代简牍出土无数，相形之下，前人叹为一碑一奇的汉碑，远远没有汉代简牍更为丰富。当然，对于东汉丰碑大碣来说，像《礼器碑》、《曹全碑》等名碑，其书写水平极高，而刻手水平也极高，拓本就具有“下真迹一等”的分量。它虽然不是手写书的自由表达，但其建立规矩，整饬有度，因而成为入门必学之碑。大略言之，学汉碑得隶书之体，而参汉简得隶书之笔，学汉碑而把注意力集中在石花斑驳上，恐怕就与笔法不太一致了。汉晋间隶书余波的刻石，修饰首尾成为“折刀头”，与书写意味越拉越远，必然走向淡乎无味，难以为继。

魏碑无疑是铭石书的最大一宗。“透过刀锋看笔锋”，也即写手与刻手问题，一直是一个重要的话题。像“方笔之极轨”的《始平公造像记》是否是书丹原貌？我认为不是书丹原貌，但并不否认这类书迹的书丹原貌会有方笔。魏碑体的形成，约有以下几个因素：

其一，自晋室南迁，中原精英南渡，北朝书家，承袭汉魏旧法，其楷书书迹略带隶意。也就是说，其楷书以钟繇为师，或者笔法推远一点，以蔡邕为祖。以王羲之为代表的新体，在北朝后期也影响到北朝。

其二，魏碑作为铭石书，本身有保守的倾向，略带隶意，正是其本色，也是其追求。其实，晋代碑志写手已经不能写隶书，而所写楷书还是带有浓厚的隶意。如因郭沫若援引而著名的《王兴之夫妇墓志》即是代表。而至少从《正始石经》开始，碑刻之风，已有修饬点画首尾，务使方整，成为“折刀头”的旧习。不唯《王兴之夫妇墓志》如此，同期的墓志大部分如此，“二爨”也是如此。之所以修饬成“折刀头”，可能与便于下刀有关。这一风尚为魏碑书、刻手所继承。

其三，魏碑体居多与佛教内容有关，受写经体的影响。而写经体的僧俗写手绍承汉简，务求快捷，这是魏碑体体势的重要源头之一。

其四，因书、刻之间相互影响，有些书手也摹仿刀意，写出夸张的方笔。如高昌延昌年间前后（相当于北周）的墓志，用笔居多是方圆并用的，而体势则带有隶意。其中，《令狐天恩墓表》则明显带有夸张的方笔，很有点魏碑的意思。这样的方笔显然利于刀刻，而经过刀刻之后，因为审美意识的参与，可能会进一步强调其方折刚狠。下层文人与民间刻手的力量，不可小视。

尽管魏碑的阳刚之气毫无疑问是伟大的，但不能不承认，文化的整体发展趋势是朝着雅驯方向的。魏墓志中不少精品，并不剑拔怒张，而是融入了南派新体的因素。魏碑中确实存在着骨气洞达、劲险刻利之美，需要汲取，但它毕竟是刀、笔结合的产物。就一些过于修饰、任刀为体的造像记研误笔法，更是几于缘木求鱼。碑派书家，如张裕钊、赵之谦，用毛笔写出了刀刻的效果，当代也有人用毛笔能把《始平公造像》临得很像，但这种类似于杂技的高难度动作，是否有契合生命的节律，我是怀疑的。纯粹的碑派在清末民国间走入绝境，非没有原因吧。

 需要说明的是，我这里也并不全是贬碑扬帖的意思，如果没有对铭石书笔法的误读，也就没有碑派的云蒸霞蔚，这是另一回事。

 晋唐一体化和对二王的误读

 二王典范在南朝精英阶层传承，与北朝刻石的群众运动相比，总感觉到气息微弱。特别是梁元帝焚书十四万卷时，斯文凋丧，令人叹息。陈隋间，好像智永成了一脉单传。好在李世民颇好笔翰，使王羲之成为正统。李世民的贡献，一方面使王羲之成为尽善尽美的书圣；另一方面，通过对《兰亭序》的传播，使更多的人接触到了王羲之书法。

兰亭论辩，郭沫若的观点站不住脚，算是失败了。我也相信《兰亭序》是王羲之作品，而真迹沉埋昭陵。《兰亭序》时代，肯定有标准的楷书、肯定有《兰亭序》风格的行书，这是没有问题的。而另一个问题不得不让人思考，《兰亭序》的风格，在传世王羲之摹本和拓本中，差不多可以说是孤例。如果仅就风格而论，像郭氏所说，它出于智永作伪，似乎更令人信服。除《兰亭序》外，王羲之其他行草帖，都是夭矫不群的，体势变化万千，笔致变化万千，让人目不暇给。这正是初创时期的生机和不确定性，也是其内涵幽深、玩味不尽的魅力所在。而我们看到的《兰亭序》是成熟之美、无懈可击之美，这就产生了风格的歧异，也埋下了误读的种子。特别是兰亭八柱，尽管出于欧虞褚大师临仿，经过刻拓，也多多少少，带有铭石书的某些特征。看到兰亭八住帖的人，肯定比看到真迹乃至摹本的人多得多，因而，如果把杰出的书法家和家世赫赫者排除在外，由于种种条件的改变，今不逮古，势所必然。当然，这并不是说宋以后的书法家都不理解二王，都不了解二王羲之在民间的形象，差不多变会定格在《兰亭序》、《怀仁集王圣教序》，以及李世民的碑刻上。

到宋代，出现了高桌椅，则人们对王羲之可能更加隔膜。《阁帖》盛行之后，人们眼中的王羲之，是经过刻拓的、简化的王羲之，而高桌椅也便于接受这种简化。好在现在出版发达，我们只要把古帖墨迹本和刻帖加以对比，就会感觉到刻拓的简化是多么可怕。加上宋人学楷书，多从唐人大楷入手，这就为“院体”准备了所有的条件。毕竟，像米芾那样能够时常看到二王真迹的人，是凤毛麟角的。所以，书法，或者说笔法，差不多可以唐为界，唐以为前古，唐以后为今，由于种种条件的改变，今不逮古，势所必然。当然，这并不是说宋以后的书法家都不理解二王，都不了解二王的笔法。我们看到苏轼临的《讲堂帖》、赵子昂临的《远宦帖》，以及王铎临的大量二王帖，都是能够克绍山阴箕裘的。但毕竟时代压之，赵子昂极知晋人，但他写出来的，也是简化的晋人或改造的晋人。至于一般的书写者，可能终生无缘见晋贤墨迹、摹本，当然就会陷于误读，而自以为追步山阴了。

正如儒学一变为汉儒，再变为宋儒，欲知孔孟真意，不读《论语》、《孟子》是不可思议的。笔法的误读可能，远甚于此。欲了解二王笔法，当然最重要的依据是墨迹和摹本，而历代法书只是它的注脚。

笔法琐谈（三）姿式

写字，站着写还是坐着写，如何站、如何坐，是一个问题。怎样拿毛笔，是另一个问题。

    前一个问题，可谓之“身法”。古人论述也不少，但没什么争议。很多人谈到身法，要求烦琐，做起来不容易。但是，我见过很多人写字，身法千奇百怪，似乎也不影响其掌握笔法。所以，标准的身法，可能仅仅是一个标准而已，按标准去做，有利于书写、有利于身体健康罢了。白蕉在《书法学习讲话》中总结了几条，我以为最明白，不弄玄虚：

    两脚平放桌子下面，身体坐稳，重心不偏；

    头要端正，视线才正确集中，看到全面；

    肩背要直，不可倾斜，胸部和桌面保持适当距离；

    左手按纸，右手提笔书写，左手对右手起着支援作用和平衡作用，对身体重心起稳定作用；

    在书写巨幅大字的时候，左右脚分前后，如果双脚并立，不能使用出全身力量。

    白蕉讲的主要是坐姿，站姿只讲了一句，也够了。

    近年来，人们为探索古法，追踪古人书写时的身法，及于桌椅等相关因素。这方面，工作做得最细，也最有成就的，要算孙晓云的名著《书法有法》。她以西晋瓷俑、北齐《校书图》、五代《文苑图》等为佐证，证明古人基本上是一手执纸、一手执笔，悬空书写的。（此前启功主编的《书法概论》中，也曾引用一幅古代图画，一手执笔，一手执一纸筒书写；另有一照片，像是启功先生自己的示范。）想象在以简为主要书写材料的时代，在细细的竹木简上书写，大概左手执简、右手三指执笔，左右手配合书写是便利的、合理的。细细的简如果放在几上书写，可能反而不便。我觉得，正是这一习惯形成了惯性，古人不把纸张放在几上书写。至于把纸张卷成一个小筒书写，甚至纸长了还需要书僮抻纸，也来源于习惯而已。这样的书写状况，产生相应的以转指为主的笔法，进一步相应的是，写的都是小字。即如郑杓《衍极》所说：“寸以内，法在掌指；寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常也；肘腕，法之变也。魏晋间帖，掌指字也。”魏晋之前当然也有大字，比如汉碑，至少摩崖要采用题壁式书写，是不是三指执笔法，就很难说，而且，悬空书写时，也不可能再是左右手配合，臂腕恐怕都要发挥作用了。铭石、题署一类的字，写法可能就不是标准的“古法”。我认为帖学范畴内的古法，是以二王为代表的精妙的转笔方法，而铭石书传统中的笔法，始终都没有达到二王那样精细多变的程度。到宋代，高桌椅配合的书写状况成为常态。使用高桌椅非常方便，然而，左右手的配合减弱了，腕臂由悬空变得可以支撑了，执笔的姿式也便变成了“腕平掌竖”，总而言之，毛笔接触纸面的方式简单化了，“古法”也便慢慢失去了。当代人即使知道古人的书写状态，大概也没有必要学魏晋人的样子书写。时移世易，天地江河，无日不变，我们应该了解古人，但还要在现在的条件下写字，席地而坐（包括古代的跪坐），坐在几上，都不大现实。

    另一个问题，就是执笔法。据说，唐代韩方明、陆希声论笔法，都来于右军，有拨镫法、“五字法”的说法。“拨镫”一说指马镫，一说“镫”通“灯”，从来都莫衷一是，辨析起来也没有什么意思。实践证明，“五字执笔法”是实用而科学的，其他五花八门，都不重要。李煜把拨镫法和五字法混为一谈，总结出八字：

擫：大指上节下端，用力向外向右上，势倒而仰。

压：食指上节上端，用力向内向右下，此上二指主力。

钩：中指指尖钩笔，向下向左内起，体直而垂。

揭：名指背爪肉际，揭笔向上向右外起。

抵：名指揭笔，由中指抵住。

拒：中指钩笔，由名指拒定，此上二指主转运。

导：小指引名指过右。

送：小指送名指过左，此上一指主往来。

 五字执笔法，把五个指头的作用，皆用一个字说明，就是：擫、押、钩、格、抵。虽云五字，身教则易，言传难明，这里也不多说了。讲五字执笔法，以沈尹默讲得最细致。

    前人论执笔，“指实掌虚”最为重要。虞世南《笔髓论》说：“指实掌虚。”李世民《笔法诀》说：“大抵腕竖则锋正，锋正则四面势全。次实指，指实则节力均平。次虚掌，掌虚则运用便易。”苏轼说：“把笔无定法，要使虚而宽。欧阳文忠公谓余‘当使指运而腕不知’，此语最妙。方其运也，左右前后，却不免欹侧；及其定也，上下如引绳，此之谓‘笔正’，柳诚悬之言良是。”指实，才能笔实，点画才能果断有力；但指实不是用蛮力死死把笔。苏轼说：“献之少时学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世。仆以为不然。知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。然逸少所以重其不可取者，独以其小儿子用意精至，猝然掩之，而意未始不在笔，不然，则是天下有力者莫不能书也。”掌虚，才能“运用便易”，使转自如。使转自如，才能免于生拉硬扯的蛮力。据说苏轼是用三指执笔法写字的。苏轼不可能知道古人也用三指执笔法，恐怕他的三指执笔法只能是一种“坏毛病”，纠正不过来了，也就安之若素罢了。按理说，在笔法上他应该没有发言权，但他以天才的颖悟，还是参透了笔法的真谛。“把笔无定法，要使虚而宽。”“方其运也，左右前后，却不免欹侧。”“知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。”这几句话，实在是过来人语，度人金针。其实，综前人所论，执笔是为了用笔，而用笔的实质，可以从两方面去认识：其一，就执笔深浅来说，大体以母指尖为支点，构成一个杠杆。这样，笔锋向任何方向的运动，与笔顶都应该是相反方向的。这实际上也是“逆顶”、“涩势”的原因。苏轼还说过用笔“如逆水撑船，用尽气力，不离旧处”，也是要找到这种杠杆作用。找到这种作用，是“拨镫”、是“拨灯”、是“拨挑”、是“写”；找不到这种作用，顺锋拖过，是“画”、是“描”。苏轼所谓“浩然听笔之所之”，就是强调笔锋写过去，而不是人力拉扯过去。也正是如此，“方其运也，左右前后，却不免欹侧”。否则，笔杆如果总是垂直于纸面，哪里会有杠杆作用呢？“老干体”那些人，写字时看起来很潇洒、很豪迈，实际上写出的点画是无力的。其二，就使转来说，也大体以母指尖为中枢，构成一个转轴系统。因为笔毫是软的，没有转的作用，势必偃卧。有些碑派书迹，不娴转笔，为了防止笔毫偃卧，就且行且止，不断在运笔方向上停驻，以使笔锋恢复弹性，于是形成锯齿般的点画，美其名，则可称之为金石气，实则是没有发挥出笔毫的作用。退一步说，如果不转笔，即使一笔得力，下一笔必不得力，因为笔锋在一个方向上已经用“老”，无以蓄势发力了。因此，有些碑派书迹，迫不得已，笔笔起结，或者在点画末端多加顿挫，找回笔毫原初状态。不说这是“无法”，至少说是简单粗糙之法吧。转笔相当于齿轮传动，其力学原理与杠杆作用是一样的。通过手，最终使三维空间里多向度的这两种机械运动，映射到纸面上，所以点画才会耐品耐嚼。

    如果想让多向度的运动无滞无碍，手就越少依傍越好。在无所依傍中找到“节力”的感觉，就庶几近道了。因此，枕腕不如悬腕，悬腕不如悬肘。朱履真《书学捷要》说：“悬臂作书，实古人不易之常法。上古席地凭几，又何案之可据？凡后世之以书法称者，未有不悬臂而能传世者。特后人自幼据案作书，习于晏安，去难就易，以古法为畏途，不以为常，反以为异矣。”当然，悬腕悬肘，的确是苦事，如果不想费事，启功给出了个方便法门：“书写落笔之前，先用笔向空画个圈圈，所要写的字，以不超出这圈圈范围之外，那么就说明你这时执笔的高低，提不提腕，悬不悬肘等，是符合要求的自然的。”启功平常话里，自有机锋，悟到多少，那是悉听尊便的。有时见有人为炫耀功夫，五指撮住笔顶写字，我就不免戚然。这事儿，北宋黄伯思《东观余论》早说过了：“流俗言：‘作书皆欲悬腕，而聚指管端，真草必用此法乃善。’予谓不然。逸少书法有真一、行二、草三，以言执笔去笔远近耳。今笔长不过五寸，虽作草书必在其三，而真行弥近。今不问真草字，必欲豪指管端，乃妄论也。今观晋、宋及唐人画图执笔者，未曾若此，可破俗之鄙说。”

至于“龙睛”、“凤眼”之类，不足论。

笔法琐谈（四）藏露

蔡邕说：“藏头护尾，力在字中。”王羲之说：“存筋藏锋，灭迹隐端。”褚遂良说：“用笔当如印印泥，如锥划沙，使其藏锋，书乃沉着，常欲透过纸背。”米芾说：“无垂不缩，无住不收。”这是藏锋的理论基础。

入门学书，最先接触的藏头护尾，莫过于“用笔箭头路线”，在起笔处先绕一个圈子，收笔处再绕一个圈子，让学书者跟着指挥棒转。我自己学写字时是这样，后来教学，也是如此。记得一次看到有个清代的家乡人写的柳体楷书，其横画起笔居然没有画一个三角，而是侧锋而下；收笔也似乎并不圆圆满满地写一个侧点，而是意到便收，字却笔笔皆活，很有精神，这才开始怀疑教科书。再后来在启功主编的《书法概论》中看到对“用笔箭头路线”的明确批评，算是得到了印证，确信这一做法的无稽。沃兴华《论笔法》认为这是宋人笔法理论指导下的产物。他并不全面否定，但也指出了其不足之处：

必须强调，宋代笔法说容易出现两个误区。一是“逆入回收”的说法既明确又规范，没有歧义，没有别解，容易扼杀个性表现和创造能力。如果老师不动脑筋地照讲，学生不加思考地照做，大家不知所以然地如法炮制，写出来的笔画会千人一面，千篇一律。二是这种笔法理论，割裂了动态的书写过程，局限在笔画之内作静态分析，将原来属于连续书写时自然产生的“逆入回收”当作笔画的一部分来表现，结果为起笔而“逆入”，为收笔而“回收”，回收与逆入不相连贯，造成上下笔画缺乏联系，如同积薪，毫无生气。甚至还会将逆入与回收误解成封闭式的藏头护尾，在笔画两端重重按顿，如同加上两个圆形的句号，截止了笔画的运动态势，使它们毫无向外扩展的张力，米芾称这种写法为“倒收笔锋，笔笔如蒸饼。‘普’字如人握两拳，伸臂而立，丑怪难状”。

实际上，说清楚藏锋、露锋之所指，也不容易，这又牵涉到铭石体、写书体的异同。沈曾植《全拙庵温故录》云：“南朝书可分三体：写书为一体，碑碣为一体，简牍为一体。”又说：“碑碣南北大同，大抵于楷法中犹时沿隶法。简牍为行草之宗，然行草用于写书用于简牍者，亦自成两体。《急就》为写书体，行法整齐，永师《千文》，实祖其式。率更稍纵，至颠素大变矣。李怀琳之《绝交书》，孙虔礼之《书谱》，皆写书之变体。”沈曾植见识洞达，持论公允，足资取信。铭石之书，虽然上承甲金，但以刀迹逼于书迹而论，无疑全盛于东汉丰碑大碣；而丰碑大碣的书写者，既称善书，当然也长于简牍。这里的简牍，指汉代的竹木简牍，而不是后世的尺牍。细玩简牍墨迹，确实存在“逆入”的现象。如图2—20居延汉简中，“十”竖画起笔，“丑”、“五”末笔，显然都是逆入书写的，即如“渠”字波画起笔，也不是“欲横先竖”所书。之所以这样写，当然是为了得力。盖写简之时，要找到两个因素：其一是笔锋与简的位置关系，亦即恰当的角度；其二是笔锋受压的程度，亦即发挥弹性的适当力度。这两个因素恰当，写起来才得力。否则，露尖顺锋，笔锋是滑溜的，不但写出来的点画没有力量感，甚至简直无法成字。正是这一实用的需要，加上行笔过程中前后承接关系的原因，产生了“逆入”的的笔法，也产生了逆入的审美心理。我是实用主义者，同时也是唯美主义者，认为实用是基础，审美是随着实用而产生和演变的。比如男子便于站立小解，而女子则便于蹲姿，久而久之，男子蹲姿小解则不雅，女子站姿则罕闻，法度就是这样产生的。“逆入”这一藏头之法，当然会被相对庄重的铭石体所采用，因而产生折刀头的起笔方法。吾丘衍《三十五举》云：“隶书须是方劲古拙，斩钉截铁，挑拨平硬，如折头刀，方是汉隶。”正是抓住了这一特征。愈是汉代晚期，这种折刀头的起笔方法愈是得到了强调。晋代铭石之书，如图2—17《王兴之墓志》，以及我们熟知的“二爨”，显然属于沈曾植所谓“大抵于楷法中犹时沿隶法”者，也是强调了这种折刀头。至于北魏墓志、造像，方笔具在，应当是这种起笔方法的自然延续。实际上，铭石书的发展，始终就有两个源泉：其一是笔；其二是刀。这在前面已经论及，此处就不再赘述了。正如沈曾植所说，“碑碣南北大同”，而写书却另是一体。但是，自晋室南迁，北方则长于碑榜，南方则长于启牍，写书之体与铭石之体，似乎参商相隔。南朝禁碑，铭石之书式微；北方也并不全是只学刻石之书，早在北魏，王羲之的影响就已经为北方取法。《魏书》卷十九《任城王传附元顺》载：“（元顺）九岁师事安乐陈丰，初书王羲之《小学篇》数千言，昼夜诵之。”像《张玄墓志》、《元略墓志》的书丹者，应该不唯长于碑版，也同时长于启牍。这种吸收了写书体优长的铭石体，在后世成为主流甚至唯一。到唐代，欧禇是北派而颇学王羲之，自兹以降，不再有纯粹的铭石体，铭石体表现于唐碑，成为经写书体改造的铭石体，或者说写书体与铭石体合而为一。我们在学习欧、禇、颜、柳大楷之后，往往造成向行草书过渡的困难，二者之间似乎凿枘不合，其实就是铭石体与写书体的不同基因，毕竟还潜在着的缘故。也正是这个原因，如果纠结于颜柳大楷不放，不把目光放在行草上，不纵观历代法帖，则所理解的点画，乃是刀下的点画、孤立的点画，因而行草书终究不得其门而不入。许多人写一辈子，就没有迈过这个槛。

 而写书体同样以简牍为祖，特别是简牍中的草书。简牍中的草书，谓之汉草，或谓之章草，是草、行、楷书的渊源。观察图2—19《河西汉简》即知，它基本上舍弃了过于复杂的“逆入”起笔法，而是用了差不多“欲横先竖，欲竖先横”的侧锋的起笔方法，魏晋间的楷、行、草书，亦即写书体，莫不如此。“侧笔取势，晋人不传之秘”的原因，也在于此。侧锋起笔，在瞬间调整笔锋，发挥笔锋弹性。即如朱和羹《临池心解》所说：“余每见秋鹰搏兔，先于空际盘旋，然后侧翅一掠，翩然下攫，悟作书一味执笔直下，断不能因势取妍也。”简化了“逆入”的起笔方法，但仍能达到“逆入”的作用，其美学原理与“逆入”的方法是一致的，只是操作简便，更利于书写而已。

由此而论，书法断无不藏锋的起笔，而藏锋分为“逆入”和侧笔两种。碑法侧重于逆入，而帖法侧重于侧笔。而后世或因不明就里，或者为了言说的方便，把“逆入”之法说成是藏锋起笔，把侧笔之法说成是露锋起笔。“露锋”二字其实害人不浅。就我自己的教训来看，不解侧锋本意，误露锋为尖笔。点画露尖，不仅起笔方法不对，更重要的是既以尖笔起笔，也便无法打开笔锋，使用笔锋的弹性逆顶发力，使点画入纸沉厚，只能轻轻画过，即使再强行加重笔画，也只能进入另一种“提按”的误区，与真正的法度，可谓南辕北辙了。真是一着有误，满盘皆输。而侧锋起笔，实在是笔法的第一关键。说它是第一关键，当然首先表现在时序上，起笔决定着点画的书写方法，也决定着点画的形态和质量，不能过起笔这一关，往后的一切也就无从谈起了。“侧翅一掠”间，打开了笔锋，写出的点画成为“面”的形态，才可以称之为点画，否则就只能成为“线条”。而“线条”一词，实与书法之旨大悖。欲用“线条”一词替代“点画”者，差不多可以说是不懂书法的。所谓打开笔锋，意即倪苏门《书法论》所说：“发笔处便要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传自语。”

“逆入”的方法既被说成是“藏锋”，而藏锋又是必须遵循的法则，所以受到后人重视。特别是清代碑学兴起之后，无论方笔圆笔，居多以“逆入”方法起笔。像何绍基所临《张迁碑》，尽管《张迁碑》给人以方笔的印象，但他临的效果是圆笔起笔较多，而且显然大量运用了“逆入”的起笔方法。而赵之谦所书智果《心成颂》，许多起笔方法是画一个三角形式的“逆入”起笔法。不拘方圆，总之是做到了“藏锋”。在帖学技法系统中，基本上没有这样的起笔方法，至多，在笔画连带过程中，间或会出现似乎逆入的样子而已。但是，平心而论，碑学的技法也不能完全视为无本之木、无源之水，它还是有所本源的，不管是出于误读还是出于发现，它毕竟能自成体系，而且写出了精彩的作品。在生宣长锋、擘窠大字的境况下，碑派所创立的方法，往往奏效，这是清人的贡献，也不可遽然把它说得一无是处。