笔法琐谈（中）

笔法琐谈（五）中侧

过去老辈人教人写字，常说，笔杆要立直，而且对准鼻尖。这种要求，执行起来实在别扭，至于为什么，学习者不问，即使问了，教学者也说焉不清。实际上，这大概就是建立在误解基础上的，解决“中锋”用笔的一个机械、笨拙的方法。这样写字当然是不行的。

龚贤《柴丈画说》云：“笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家。若偏锋且不能见重于当代，况传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古。”中锋作为笔法的重要原则，在古代书论中名目不少，如正锋、藏锋等，有时候都指中锋。古代人没有严格的“概念”意识，所说的话，到底什么意思，要看语境。此处是此意，他处可能就是他意。否则，死读书，读死书，那就尽信书不如无书了。

傅山说：“书家乱嚷八法，老夫一法也不懂。”要弄清中锋之所指，似乎也应该尽蠲书论，只从常识上去想书写的道理。要做到有弹性的书写，首先就需要打开的笔锋接触纸面，而不是笔肚接触纸面，这是中锋的最基本的要求。打开的笔锋接触纸面，那么，“锋”就“藏”在了点画墨痕之内，这也便是中锋又被称为“藏锋”的原因。同时，书写的方向是随时改变的，为了在每一个方向上都能够笔锋接触纸面，就需要笔锋无时无刻不处于旋转的过程中；笔锋无时无刻不在旋转，笔毫就会出现“绞”的状态，因而转笔又称为“绞转”；否则，如果没有旋转、“绞转”，则用毛笔就远不如油画笔、水彩笔来得便当。用油画笔、水彩笔婉转向写出来的，只能是“线条”以及由“线条”构成的图案，而不是点画和由点画组成的字。来楚生曾经用油画笔写字，但他当然不是平铺直叙地写美术字，而是以纯粹的书法用笔技巧去写字，也用到了笔锋的各个“面”，做到了“八面出锋”。当然，这只能是偶尔的游戏，他主要的书写工具，当然还是毛笔。以前有人把笔锋烧秃写篆书，就是把篆书彻底工艺化了，其实质已经不是书法。今人也有些写篆书特别是铁线篆者，也往往以工艺之巧代替了书法应有的生命感，其实质也已经不是书法。书法是手工活，不能走工业化的道路，极尽奇巧的事，往往就没有意思了。因此，假若没有转笔，不但谈不上中锋，干脆就谈不上有锋。平铺直叙，也就是字中无笔。

因此，所谓中锋，也仅仅是要求不可用笔肚着纸书写而已。笔肚着纸，浮薄无力，谓之偏锋，所以，偏锋是笔病。另外，不可无转笔书写，无转笔则无涩势，笔像毛刷一般，笔锋虽藏于点画之中，犹如无笔锋。从这个意义上说，笔杆立直书写是没有道理的，而无锋不侧，不但要在起笔时侧笔取势，还要在点画书写过程中以不同的侧势保持书写的连贯性。中锋、偏锋可以说是一对对立的概念；中锋、侧锋，并不是一对对立的概念。

过去，也可以说到现在，我常常在不能掌握用笔方法时发生疑问：既然信笔涂画也能成字，古人何必创造如此复杂的方法？难道是自己跟自己过不去？没办法，与生俱来，我们就有这样的文化背景。在经历痛苦时，也便享受快乐；腿上绑过沙袋的人，才能享受身轻如燕的乐趣。如果说我们享受了书法，还是应该感谢“惟笔软则奇怪生焉”的毛笔，感谢先哲对生命的热爱。要用毛笔写得得力、写出生命意味，既合乎生理、又合乎自然，那就只能是这样写。只能这样，本来这样，内中就是“道”，就是“理”，就是自然。

基于这样的常识，我们再回头看看历代所论：

蔡邕在《九势》：

令笔心常在点画中行。

何为“笔心”？如果把它理解为笔尖，那么，笔锋铺开之后，尖又在何处呢？所以，蔡邕此语，也只能理解为笔锋着纸而已。

沈括《梦溪笔谈》：

江南徐铉善小篆，映日视之，画之中心，有一缕浓墨正当其中，至于曲折处亦当中，无有偏侧处，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。

笔锋直下不倒侧，也不能机械地理解为笔一直垂直纸面，否则，曲折处成何点画？小篆的写法，与行草并无二致，验之《袁安碑》，验之邓石如以降的篆书墨迹，不难求证。锋尖锐利，笔笔杀纸，铺毫、转笔，才能收“一缕浓墨正当其中”之效。

姜夔《续书谱》：

笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉，常欲笔锋在画中行，则左右无病矣。      

笔正、藏锋、笔锋画中行，语异而义同；笔偃、锋出，亦语异而义同。

“中锋”二字何时提出，我不清楚。然而，明人论书，往往隐然已经确定“中锋”二字为金科玉律。同时，书论家也发现了强调“中锋”过甚，以为中锋就是笔杆直立，而形成了严重的误会，所以屡屡加以廓清。王澍《论书剩语》说：“所谓中锋者，谓运笔在笔画之中，平侧偃仰，惟意所使。及其既定也，端若引绳，如此则笔锋不倚，上下不偏，左右乃能八面出锋。笔至八面出锋，斯往无不当矣。”又说：“又世人多目秃颖为为藏锋，非也。历观唐宋碑刻，无不芒铩銛利，未有以秃颖为工者。所谓藏锋即是中锋，正谓锋藏画中耳。徐常待作书，对日照之，中有黑线，此可悟藏锋之妙。”又说：“‘如锥画沙，如印印泥’，世以此语举似沉着，非也。此正中锋之谓。解者以此悟中锋，思过半矣。”王澍所说中锋即运笔在笔画之中，甚是，尤其指出藏锋即中锋，中锋即“如锥画沙，如印印泥”，实在是非常超群的。

王士祯《艺苑卮言》说：“苏黄全是偏锋，旭、素时有一二笔，即右军行草中，亦不能尽废。盖正以立骨，偏以取态，自不容己也。”丰坊《书诀》说：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，以正锋为主，间用侧锋取妍。”倪苏门在《书法论》说：“书家搦笔极活极圆，四面八方，笔意俱到，岂拘拘中锋为一定成法乎?”王、丰、倪三家，虽然认识到对中锋强调过甚，已失原意，但他们自己也未必清楚本当如何。因而，既不敢推翻世俗中锋之论，也就只好做点微调的工作。正是这种似是而非的态度，产生了影响至为深远的以中锋为主、以侧锋为辅，中锋以立骨，侧锋以取妍的理念。大抵明清人以至当代人，多持这一观点。它有点和稀泥，简直是过大于功。

杨守敬《评帖记》说：“大抵六朝书法，皆以侧锋取势，所谓藏锋者，并非锋在画中之谓，盖即如锥画沙、如印印泥、折钗股、屋漏痕之谓。后人求藏锋之说而不得，便创为中锋以当之。其说亦似甚辨，而学其法者，书必不佳。且不论他人，试观二王，有一笔不侧锋乎？惟侧锋而后有开阖，有阴阳，有向背，有转折，有轻重，有起伏，有停顿，古人所贵能用笔者以此。若锋在画中，是信笔而为之，毫必无力，安能力透纸背！且亦安能有诸法之妙乎？”他强调了藏锋并不指“锋在画中”（按此“中”乃中心之意）；同时强调了二王无一笔不侧锋，可谓一针见血。我认为杨守敬的说法，是最清楚、最精辟，也是最有用的，可谓药石之论。杨守敬基本上是碑派书家，而能持此论，足见其知书之深。如果说“中锋”已经成为一个原则性的概念，那么，只有在理解侧锋的前提下，才会真正理解其本来的涵义。前面我们提到过起笔时无锋不藏，则这里又要附加上行笔时无锋不侧、无锋不转，领会此中意味，才算“思过半矣”。

在《书谱》中任意取两个字，就可以看到其中微妙。如“可”、“自”二字。“可”字横画，焉能垂笔写出？其末画笔道渐粗，正是转笔之效，若理解为“提按”使然，那就失之毫厘，谬以千里了。“自”尤其如此，若无转笔，岂不成了画圈子？转笔时运之以指，指、腕臂配合，方可致笔力。白蕉《书法学习讲话》说：“笔力是一个人的精神表现。在技法的锻炼上是通过臂、腕、指使用中锋。用笔讲中锋，是书学上的‘宪法’，是用笔的根本大法。”巨匠如沈尹默，也未必其言必中，《书法漫谈》云：“我对转指是不赞成的，其理由是：指是专管执笔的，它须常是静的；腕是专管运笔的，它须常是动的。假使指和腕都是静的，当然无法活用这管笔；但使都是动的，那更加无法将笔锋控制得稳而且准了。必须指静而腕动的配合着，才好随处将笔锋运用到每一点一画的中间去。”

笔法琐谈（六）涩行

 康有为《广艺舟双楫》说：“六朝笔法，所以迥绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往。自唐以后，局促褊急，若有不终日之势，此真古今人之不相及也。约而论之，自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋；唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书曲，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛。”大段排比，读来痛快淋漓。康氏论书，好极而言之，往往偏颇，而这一段酣畅之论，却颇中肯綮。唐以前与唐以后（当然这只是概而言之），书写条件不同，人的风度不同，表现在笔法及其效果上，当然也有所不同。具体来说，六朝人能写好点画，但心中不是念念只有点画，行所无事，妙契自然。唐以后人，渐渐讲究起来，念兹在兹，如混沌凿七窍，失去了朴茂之感。宋之后，甚至把眼光盯在了点画的起收两端，越发小气，鹤膝、蜂腰、柴担之类的病笔，也逐渐触目皆是了。

康有为《广艺舟双楫》说：“六朝笔法，所以迥绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往。自唐以后，局促褊急，若有不终日之势，此真古今人之不相及也。约而论之，自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋；唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书曲，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛。”大段排比，读来痛快淋漓。康氏论书，好极而言之，往往偏颇，而这一段酣畅之论，却颇中肯綮。唐以前与唐以后（当然这只是概而言之），书写条件不同，人的风度不同，表现在笔法及其效果上，当然也有所不同。具体来说，六朝人能写好点画，但心中不是念念只有点画，行所无事，妙契自然。唐以后人，渐渐讲究起来，念兹在兹，如混沌凿七窍，失去了朴茂之感。宋之后，甚至把眼光盯在了点画的起收两端，越发小气，鹤膝、蜂腰、柴担之类的病笔，也逐渐触目皆是了。

颜真卿《述张长史笔法十二意》引张彦远曰：“吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后问于褚河南，曰：‘用笔当须如印印泥。’思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。”张彦远乃张旭老舅。褚遂良所谓“如印印泥”；张彦远所谓“如锥画沙”，取譬不同，意思是一致的。正如黄庭坚所说：“笔法同中有异，异中有同，张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔。”这“一笔”，也就是藏锋，也就是中锋，而书写之时，无一处轻佻，力透纸背。细观古人书迹，尽管书写迅速，绝无轻轻一掠之感。其笔道是沉厚的、圆浑的、立体的。近人讲用墨，往往以为用墨之道，就是绘画中的干、湿、浓、淡、焦，墨分五彩，其实是错误的，至少是偏面的。笔墨从来相关，用墨也与用笔相关，用墨不仅指墨有浓淡之分，将浓遂枯、带燥方润，更有一层意思，即使笔毫像注射一般扎向纸面，沉墨入纸。这当然就要求行笔涩进，不能轻轻划过。包世臣注意到的“转换笔心”，实际上是体会到了藏锋之意。《艺舟双楫》说：“盖行草之笔多环转，若信笔为之，则转卸皆成偏锋。故须暗中取势，换转笔心也。”能在环转的过程中转换笔心，才能够处处沉着，写出来的字，才不会仅有起收两处用心，而是处处浑劲。这也是他强调“中实”的原因。《历下笔谭》有云：

用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻,其中截之所以丰而不怯、实而不空者,非骨势洞达,不能倖致,更有以两端雄肆而弥使中截空怯者,试取古帖横直画,蒙其两端而玩其中截,则人人共见矣。中实之妙,武德以后,遂难言之。近人邓石如书,中截无不圆满遒丽,其次刘文清中截近左处亦能洁净充足,此外则并未梦见在也。古今书诀俱未及此,惟思白有笔画中须直,不得轻易偏软之说,虽非道出真际,知识固自不同。其跋杜牧之《张好好诗》云“大有六朝风韵”者,盖亦赏其中截有丰实处在也。

点画有力与否，可以中实与否判断；有古意与否，也可以中实与否判断。不论帖派、碑派，皆是如此，并无二致。唐以后书，或者准确地说是不晓古法真意之书，刻意点画两端，描头画尾，做不到中实。而描头画尾之余，也只能徒取媚好，所以“元明尚态”，再不尚态，没个好架子，就一无是处了。唐以前人写字，唐以后人描字，描字由来久矣。像颜真卿之书，《祭侄稿》墨迹存世，笔笔入木三分，力透纸背。而后世学颜楷之人，往往只重所谓“蚕头燕尾”、横细竖粗。有的人写颜体横画，起笔收笔甚重，而中截轻轻划过，还自以为得计，现在我们看到大量唐人墨迹，何曾如此？重视起收而轻视中截，在写欧体楷书时，尤其有黔驴技穷之感，只知方其头脚，而中截孱弱无力。在这样的观念支配下，“欧体”成了辕下之驹，奶油气甚至脂粉气十足，失之千里矣。何绍基对欧阳通评价甚高，魏启后对欧阳通《泉南生墓志》十分推崇，也许正是都是看到了其书写原意未失，有来有去，因而虎虎有生气。魏启后书自米芾入，追到汉简。其追溯汉简，不是袭其貌，而是“敲骨吸髓”，找到行笔得力的关键所在。所以，若限于印刷品看他的字，或许会以为飘浮，而看其真迹，则笔笔杀纸，气韵沉雄；笔笔来去清楚，毫无含混。

欲求中实，首先就要求逆顶。所谓逆顶，即笔锋指向行笔方向，不使疲软。这样写字，才有笔锋进入“轨道”之感。所谓进入轨道，是不得不如此，以笔性而如此，不是“我”要如此。我有一好友，常常以“挂档”作喻，亦可谓善取譬。行笔不能是空档，要挂上档，也就是有齿轮传动的受力感。苏轼说：“学书如溯急流，用尽气力，船不离旧处。”溯急流，也就是逆水撑船，体会那种蒿桨着力的感觉。悟得此理，才会知道所谓笔力是怎么回事。自古书法，丰筋多力者胜，也是这个道理。运用这样的力，当然需要高妙的运笔技巧，既有成竹在胸，同时也是尊重自然。若“主体意识”格外强，以为想朝哪个方向就朝哪个方向，以为狂涂横抹就是力，那就失之千里了，即使字道如椽，终究浮薄，即使醮墨如洗笔，终究是墨不入纸。狂涂横扫，只能是拙力、蛮力，如泼皮拼命，只能吓唬外行。附带说及，有些训练方法，要求临帖与原帖如照像制版，分毫不差，这当然是严格的，也可以说是科学的，但还不能说已经完美。因为，节节仿临，丝丝入扣，利于分析，却失之综合；可以领会每时每刻笔的姿态、手的姿态，却不能囊括连贯性、节奏性，易得形而不得力。如果不在这样的基础上进一步追寻挥运之际的动静消息，则易流为拘束、描画。这一方法，实际是扩充了的描红法，过得这一关，才可言准确、精微，然而只过这一关，还谈不上力与势，距笔歌墨舞之致，还是终隔一层。

既要涩行，也就需要认识到书写任何点画，都有一个起、行、收的过程，不可轻率地草草写过。过去听说“一波三折”，以为只有波画（隶书中的长横画、捺画，以及楷书中的捺画）才可以讲一波三折，实在是一个不小的误会。

姜夔《续书谱》云：

故一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折。

《书法三昧》说：

夫作字之要，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书。盖一点微如粟米，亦分三过向背俯仰之势。

古人讲得何其明白、何其谆谆，然而我们操作起来，往往任意，当然就谈不上“法书”了。黄庭坚善用点，他的点也“三过向背俯仰之势”也比较明显，可以体会。盖点无三过，只是墨污；横无三过，则成柴担；竖无三过，必是鹤膝；满纸无三过，是一堆劈柴乱麻。就我自己的教训来看，因为从小只写钢笔字，所以对中截几无留意，一味快速，不计法度。后来临帖，以为古人写字，也如写钢笔字，草草写过，以求效率。特别是临古人行草书，迷惑于它的动势和速度感，就忽略了它的严格精到，“徒见成功之美，不悟所致之由”，久而久之，养成了一身毛病，改起来实在太难了。现在，在工作中我是用中性笔写字的，总是求快，略无停蓄，写出来的字仍是劈柴乱麻。只有极个别的时候，神怡务闲，才能稍稍近于规矩，找到些许书写的感觉。知道得太迟了，慢慢来吧。然而我们看古人即使随手写一便条，也是经得起推敲的。这就是功力、这就是修养。能不能拆分成点画看，点画能不能拆分成起、行、收看，是今古之书，或者说有法之书与无法之书的试金石。

另外，既知“藏露”、“中侧”、“涩行”之意，则一切点画，皆当以“面”视之，而不当以“线”视之。以线视之，则必乏笔致。古人作字，“骨撑肉，肉没骨”，正是笔笔换心、笔笔得力的结果。即使纤瘦如宋徽宗赵佶，亦当以面视之。那些庸俗的“笔笔中锋论”观念下的作品，似实而虚，似状而怯，仅得一笔，不曾梦见八面出锋也。

笔法琐谈（七）紧收

姜夔《续书谱》说：“翟伯寿问于米老曰：‘书法何如？’米老曰：‘无垂不缩，无往不收。’此必至精至熟，然后能之。”

“无垂不缩，无往不收”成为关于收笔的金科玉律。刘熙载《艺概》也说：“逆入，涩行，紧收是行笔要法。”因为行笔是一个连续的过程，而每一点画总是有起、行、收的过程，如果收笔不到位，则下一点画的起笔也势必无从谈起，这就像环环相扣，缺一环，则整个链条就会断。况且，收笔不到位缺的不仅仅是一环，而是每环都有缺口，自然整体零散，满纸狼藉而不可收拾。

我认识的一位书法家曾向一位著名书法家请教，如何从作品区分书法家与爱好者。那位著名书法家说：只要看收笔。专业和非专业的区别在于收笔。这位书法家的话，应该说是经验之谈。 

技术过关的书法家，收笔必是到位的。收笔说起来轻松，其实并不容易做得到位。所谓到位，一是坚实；一是自然引动下一笔。刘熙载拈出一个“紧”字，强调的是不松懈，即笔力贯注到点画末端。还有一层要求，就是为下一笔创造条件，自然引带出下一笔，让下一笔得势得力。笔力贯注到点画末端，我们不妨拈出“到头”二字概而言之。姚孟起《字学忆参》说：“笔锋收处，笔仍提直，方能送到。”所谓“笔能提直”，不见得指笔杆竖直，而是说写一个字，笔锋经过顺逆运动之后，恢复原位，如果笔锋偃卧疲软，那就是行笔出了问题，收笔处当然就无法“送到”了，其力量也就不可能“到头”。 蒋骥《续书法论》说：“尝观米老书，落笔飞动，运笔常如跳丸舞器，故灵妙不测，矫变异常，绝不规矩正格，然至末笔必收到中锋。”也是这个意思。

与正确的收笔相对，常常会出现如下问题：

其一，有头无尾，顾头不顾腚。梁巘《评书帖》云：“作书不可力弱，然下笔时用力太过，收转处笔力反松，此谓过犹不及。”粗知起笔、行笔，而轻忽收笔，最有可能造成这一问题。下笔时气势不小，而收笔处轻飘无力，虎头蛇尾，“钉头”、“鼠尾”的病笔是最明白的例子。这一错误不是在收笔处突然爆发的，而是在行笔过程中已经开始酝酿的。前面我们说过，即使一点，也要三过其笔，点画要有一个绵劲的书写过程。做到三过其笔，才能称得上字中有笔，否则点画没有筋力，就谈不上“笔”。而收笔轻忽之后，最直接导致的，可能是下一笔起笔露尖，致使浮薄、轻佻，点画不干净，厚度不够。写行草书时，有时预先估计了点画的相掩盖之处，往往在收笔处草草带过，以为不影响最终的效果，这种自作聪明往往养成点画荒率的毛病。看古人法书，任何点画都是“到头”而完整的。因为不到头，那么下一笔就毕竟是没有来由、信笔书写的。读帖时注意古帖中的“目”、“自”等字，中间二横或分写、或连写，古帖中是交代清晰的，而今人却往往含糊其辞地就带过去了。朱和羹《临池心解》在谈到“忽笔”时说：“临池切不可有忽笔。何谓忽笔？行间摺搭稍难，不顾章法，昧然一笔是也。忽笔或意无疵，然与其忽略而无疵，何如沉着而不苟？盖笔笔不苟，久之方沉着有进境，倘不从难处配搭，哪得深稳？”如果收笔处不到头，所导致的，可以说笔笔都是忽笔，都是昧然一笔，没有充分的把握。笪重光《书筏》说：“人知起笔藏锋之未易，不知收笔出锋之甚难。”可谓甘苦之言也。

其二，偏面理解“藏头护尾”，、“无垂不缩，无往不收”，把每个点画都写成一个封闭的样式。过去，由于篆隶书墨迹的失缺，人们理解篆隶书的点画都是封闭的。既然每个点画都是“藏头护尾”的，则书写时，必然是笔笔断而后起，点画之间的内在联系就有所割裂。我们在“藏露”一节中，曾引用沃兴华《论笔法》对这一问题的论述，甚是精辟。针对“逆入回收”造成的千人一面及点画间联系割断这两个误区，沃兴华《论笔法》又说：

针对这两种误区，汪（沄）的《书法管见》指出：“书诀中所谓‘无往不收，无垂不缩’，一着迹便死矣。”主张逆入回收的笔法不宜说得太死板。董其昌也看到这种毛病，提出了从根本上加以解决的办法，《画禅室随笔》说：“米海岳书无垂不缩，无往不收，此八字真言，无等等咒也，然须结字得势。”只有将起笔的“逆入”看作是上一笔画的继续，将收笔的“回收”看作是下一笔画的开始，也就是在上下笔画笔势连贯的基础上，逆入回收才能成为“真言”。     

过于强调逆入回收，并非没有做到“紧收”，而是紧得过分了，过犹不及。

其三，只知运行，不知留驻，无头无尾，一味萦带。在不知法度的前提下，率尔学行草，最容易犯这样的毛病。往往看古人草书，特别是大草、狂草法帖，惊骇于其急风骤雨之势，而不知所致之由，跟着感觉走，就成了描摹行笔路线的所谓草书。孙过庭《书谱》说：“伯英不真，而点画狼藉。”草书尽管以使转为务，而毕竟也是点画组成，苟无点画，便不成字，只是符号耳。姜夔《续书谱》说：

自唐以前多是独草，不过两字相连。累数十字而不断，号曰连绵、游丝，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何尝苟且！其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素规矩最号野逸，而不失此法。

张旭、怀素固以《古诗四帖》、《自序帖》为巨迹，而入门便学，易成痼疾。（《古诗四帖》有论者以为是伪帖，《自序帖》有论者以为不是真迹，不去管他。）要理解两帖，自然需要看张旭、怀素其他帖。怀素《论书帖》、《食鱼帖》、《苦笋帖》及《小草千字文》具在，法度精严，固不待言。据米芾说，《淳化阁帖》王献之两卷中，羼入张旭数帖，其开阔雍容之气，自与王献之有别，而既可羼入，也侧面说明张旭与二王实为一脉相承也。识得张旭、怀素此等字，才可言狂草，否则直是不入门耳。

唐以后作大草者，最能“作草如作真”，对点画意义强调最明显者，大概无过王铎。细看王铎草书，处处行，处处留，点画形态在造次颠沛、呼天枪地之中，精微谨严，不留毫发遗憾，诚可谓神乎其技。他的每一个点画完备圆满，收束自然是帖切恰当的。当然，魏晋人书，乃至唐代张旭、怀素，更加玄远微妙，他们似乎不以点画为意，而只是目见全局。他们在略不经意中做到准确，全篇浑然一体，举重若轻。相对而言，王铎就不免经意乃至刻意，留下些斧凿之痕，这是时代限之吧。傅山草书没有王铎严格，有时有点佯狂作秀的意思，因此居多作品不及王铎，然而偶有合作，也能羚羊挂角，无迹可寻，甚至侵侵然高于王铎，个中因素，大抵在此。也许正是王铎有迹可寻，他为后世提供了方便法门，可以化育千万，成为广大教化之主。大匠示人以规矩，王铎还是做到了。

欲做到紧收，必注意末笔。蒋正和《书法正宗》说：“行草纵横奇宕，变化错综，要紧处全在收笔，收束得好，只在末笔。”末笔不仅起到收束一字的作用，更起到引领下一字的作用，这就要求不仅做到“到头”尽势，还要考虑到下一字的起笔得势。如孙过庭《书谱》中的“晦朔”，“晦”末笔直顶到头，并不提笔结束，而是转笔后继续前推，宕开笔锋，然后翻转接“朔”。孙过庭末笔这种写法，可以说比比皆是，看似繁琐，实则是为了方便。再如断开的二字“家后”，“家”末笔并不向下引带，而是随势继续向上转去，形成一个弧形。这个弧形的饱满圆劲，说明他的笔力到头，是紧收，无松懈，而向上出锋收束，显然是为了在空中再形成一个翻转，利于“后”字的切锋下笔。

至于连绵大草，形隔理不隔，也无非如此。点画有起结，字有起结，字组有起结，行有起结，每次都能“无垂不缩，无往不收”，也便是所谓一笔书。诚如是，则以收笔作为衡量技术含量的重要标志，不亦宜乎？

笔法琐谈（九）曲直

传王羲之《书论》云：

每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。

这话是否为王羲之所说不要紧，要紧的是这是至理。字是以曲为主的。王羲之说“十曲五直”，依我看，极而言之，是处处皆曲。

“横平竖直”四字，当然是书法准则。这一准则，不唯对书法有用，简直已经成为一条普遍的审美原则。且不说实体的东西需要稳定均衡，即使是做人，也有“端端正正写字，堂堂正正做人”的说法。然而几何学意义的平直，是显然不能餍足人心的。比如美术字，横竖都直，但算不得艺术。其实美术字的平直，也并不彻底，并没有完全依照几何学的规定，而是参照了生理学的标准。“看着”平直，比“实际”平直要重要。

盖直所表现的生命力，远不及曲。自然物多曲，而人造物多直。纯手工之物多曲，借工具制造之物多曲。

最能体现生命意义的，如人体，不论男女，总有曼妙的曲线。  

有人说：      

人类对于曲线美的探索史源远流长，发现黄金分割定律的古希腊数学家毕达歌拉斯学派，认为圆形是最美的形状。古希腊哲学家柏拉图经过研究，认为宇宙中最完美的形式是球形。18世纪英国画家荷加斯认为蛇形曲线是最美的线条。到了本世纪，人们对几何线条的曲线美给予了极大关注和重视。一位美国画家称：“美蕴藏于‘S’形曲线之中”。作为万物之灵的人类，是大自然进化的典范，无疑会更多地表现出多姿多态的曲线美。新月形的眉毛、微凹的酒窝、稍突的前额、俊俏的鼻峰、弧形的脸缘、波状的红唇、高耸的双乳、宽大的骨盆、缩扁的腰腹、丰满的臀部、圆滑的双肩、扁舟状的双手、哑铃状的躯干和修长的下肢，再加上光滑柔和的体表上间或点缀的沟稻和浅凹，正是这些优美的曲线使自然的人体“看起来像艺术品一样”，并与神秘莫测的大地山水相互媲美，同时又回归到美丽的统一的大自然中。

这段文字见于网络，失作者姓名，对人体曲线之美，交代尚称清楚。人体之美，可以达到让人窒息的程度，固然原因很多，“食色性也”当然是其基础。对人体的欣赏和渴慕，沉淀为根深柢固的审美理想，涉及到生活的各个方面。由此抽绎而出的曲，便是丰富、便是内容。比如看山，无不喜层峦叠嶂；看水，无不喜波澜壮阔；看园林，无不喜曲径通幽；读诗，无不喜抑扬顿挫；听音乐，无不喜婉转起伏；看小说，无不喜故事曲折离奇。甚至看忠于事实的历史，也要有“曲笔”方妙。乐曲用一“曲”字，自是穷极变幻方谓之曲，曲而美者也。      

记得中学时学习过龚自珍的《病梅馆记》。文不长，索性作文抄公，照抄如下：      

江宁之龙蟠，苏州之邓尉，杭州之西溪，皆产梅。或曰：“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态。”固也。此文人画士，心知其意，未可明诏大号以绳天下之梅也；又不可以使天下之民斫直，删密，锄正，以夭梅病梅为业以求钱也。梅之欹之疏之曲，又非蠢蠢求钱之民能以其智力为也。有以文人画士孤癖之隐明告鬻梅者，斫其正，养其旁条，删其密，夭其稚枝，锄其直，遏其生气，以求重价，而江浙之梅皆病。文人画士之祸之烈至此哉！

   予购三百盆，皆病者，无一完者。既泣之三日，乃誓疗之：纵之顺之，毁其盆，悉埋于地，解其棕缚；以五年为期，必复之全之。予本非文人画士，甘受诟厉，辟病梅之馆以贮之。 

呜呼！安得使予多暇日，又多闲田，以广贮江宁、杭州、苏州之病梅，穷予生之光阴以疗梅也哉！

龚自珍的文章的确力有千钧。但是，“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态”的规则，并不因之而改变。我们现在要去欣赏，恐怕仍然会体现这几项要求。龚自珍的文章，究竟只是寓言，借梅说事而已。我曾经思考过，若谓生命力强，当然是健康的梅树生命力更强，人们为什么非要欣赏“病梅”呢？后来觉得，所谓“病梅”，毕竟能体现更大的生命力。在自然界中，比如泡桐，一年可以长到一两丈高，枝干嫩绿，真是盈盈欲滴。那么，它所蕴蓄的生命力，也只以一年为限。生长百年以上的柿树，其干必曲、其皮必皴，百年风雨，历历留下印痕，体现了更大的毅力、魄力。再比如赏石，以皱、透、瘦为美，若以建筑而论，皱、透、瘦几乎无用，但正是其皱、透、瘦，才有岁月的沧桑感，有空间的繁复感，从而值得咀嚼品味。若经过加工的石块，为几何形体，则索然乏味矣。碑学中的“金石气”，于其说是书丹原迹本身之美，还不如说是岁月雕凿之功，其烂铜腐石，斑驳之际，为我们带来了特殊的审美愉悦。当然，凡物皆美，只是类型不同。在审美意义上，相对立的范畴，并非势同水火，而恰恰是相互依存的。

移之书法，则“横平竖直”为规则，处处用曲也是规则。

如果按照正确的笔法去写字，则其点画必曲。前所论藏露、涩行、中侧、紧收，统一在一个大法之下，就是转笔，转笔是笔法的无等等咒。转笔来于生理运行之必然与生命迹象之模拟，因而转笔所书，无处不曲。转笔产生点画整体之曲。其次渐进，“如逆水撑船，用尽气力，船不离旧处”，即行即驻之间，又产生局部之曲。每一点画，皆是旋转所致，安得不曲？很多人认为直为力度、曲为姿态，实则大谬。即使骨力，也自曲中而来。所谓“颜筋柳骨”，柳体楷书最重骨法，而凡作横竖，皆取曲而不取直。即如最简单的字，如“上”、“三”，横竖皆曲，以求其劲挺，并求其数画间的向背呼应，才会“曲”尽其妙，如果皆取平直，则为美术字矣。林散之《论书》诗说得好：      

笔从曲处还求直，意到圆时更觉方，此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。

    曲处求直，于其说是笔法，还不如说是心法。

曲直之间，务求中庸，以不偏不易为最上乘。正如孙过庭《书谱》所说：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿：质直者则径侹不遒；刚佷者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫；狐疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。”不偏玩，固然是理想，而既是理想，也就往往难以实现，或者说只能在一定程度、一定范围内实现。实际情况是，因为偏爱、偏见和偏玩，会导致不那么理想的状况。不仅一般人会有这样的问题，名家大师也在所不免。比如王宠固然是大师，然而不免质直。其质直的原因，是对帖的误解。杜甫说：“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。”以《阁帖》为代表的帖，不知经过几番枣木传刻、翻刻，失真是肯定的，照着帖去写，也是没有“透过刀锋看笔锋”，往往就会失去了笔的曲，而代之以刀的直，直多曲少，则为质直。甚至，我们在形容这一现象时，干脆就说“刻板”二字。

当然，用直用曲，是有所偏胜的。张裕钊被康有为称为“集碑之成”，其书颇究方圆，似钢筋铁骨，不少地方是偏于直的，同时当然是用曲的。更偏于直者，大概要算伊秉绶的隶书，粗看简直是平铺直叙，但细而玩之，也是处处用曲的。相对而言，郑簠隶书可能就偏于曲，时见跳荡之笔。近人张伯驹书，简直全是曲。我曾经因为其过于花哨，似柔弱无骨而不之喜，以为无可取之处，其实顺着他的笔路看去，才会体会他的微妙之处。张伯驹是懂笔法，而且手下功夫也非同小可的。可能是限于天资秉赋，的是少了些爽朗。因是想到其逸事，作为京剧名票，张伯驹尽得余叔岩真传，然而天生声音小，剧场前三排即听不清，因有“蚊子老生”之名。余叔岩曾说，若张伯驹声音好，他就不会倾囊相授了。艺术很难尽善尽美，免不了留些遗憾，有时，遗憾却恰成风格。

近年来，不断看到一些人写字，重重按下笔，平铺刷过，还自鸣得计得力，倒真是令人遗憾了。