隶书的字体空间

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隶书的字体空间

隶书

隶书有古隶与今隶之分，如同篆书有大篆与小篆之别，皆是文字演变而生成的结构差异。古隶的时代可从起源起至今隶产生时止，而今隶除了在东汉既具有文字定型性质又具备书家创作性质的时期外，以后各代皆有之，而尤以清代复兴为最。

《说文》：“隶，附著也”［28］。《后汉书·冯异传》训作“属”［29］，即辅助、附着之意。可见“隶”是相对于“篆”而言的，是篆字的附属、辅佐文字，即在篆字不能胜任速度时，以隶代之，而非史籍所记为隶人所书，更非程邈所创。秦统一时，隶字并没有如小篆般地标准化，而若为某人所创，必具标准体式。这也可说明隶只作辅佐文字的角色，而秦代只是隶字的过渡阶段。隶字的成熟，一直要到其替代篆字作为普及文字并在结构上秩序化与规范化时才可算得。

1.隶书的空间形态

①直而折

隶字的结构，变篆字的圆转为方折。隶字方折的出现，一方面与书写笔顺的改变有关，即将篆字的连笔改为分笔。如《云梦睡地虎秦简》中的“皆”字，“曰”部按篆法当先写 横，再一笔画成下部，再写里一横，共三笔。而简书中已成五笔，圆底裂为三笔，出现角，笔顺也有所改变。东汉隶书中除却撇等少量笔画还有一定的弧度，其它基本为平直。另一方面也与用笔出现提按顿挫有关。在运笔过程中，转折处施之以顿，较易调整笔锋，以致书写顺手。直而折在甲骨文及某些小篆体式中也有存在。甲骨文的直而折是将一定的弧线以直线或直折线替代，这是由于单刀刻划不能使刀趋圆的结果。但甲骨文的直折并不是用笔或原有的形态。小篆也有直而折的，秦《诏版》是个典型的例子。但《诏版》的直与折如甲骨文一般是因刻造成的，而且事先未经书写。隶字的直与折在一定意义上与《诏版》相同，都是出于方便、顺手，只是隶字是用笔的方便，而《诏版》则是用刀的方便罢了。

②点画形态的改变使隶字趋扁篆字的点画形态，不论横、直、弧线，粗细基本一致。而隶字因提按顿挫的出现及运笔的速度变化，最终造成点、横、竖、钩、撇、捺的分化，这是隶字最具革命性的地方，也是古文字与今文字的本质区别所在。

我们兹从具体点画分析之。

横：篆字平直，无起伏变化，首、中、尾粗细基本一致。隶字分为三类，一类延续篆制，多属框内横画；第二类有蚕头而无雁尾，势态较缓；第三类为蚕头雁尾式，一波三折，起伏明显。有雁尾的横一般为字的主笔，起平衡作用。

点：篆字中的点，小篆一般为短竖、短横、短斜线等与点较相似的笔画。金文则多为雨点点或丁字点(★)，有用于天顶★(天)，有替代短横，如★(十)；有替代★，如★(★土)等。隶字的点与大篆点较接近，而许多也与短横、短竖、短挑等相似。

竖：小篆中竖笔一般作垂露，但形状不夸大，与运行的线条粗细相近。大篆有作悬针式，即将锋尖出。但此二者，并不如楷书中的区别大。隶字有沿袭篆字者，也有以方笔收锋者。但总体而言，隶字的竖画与点一样是隶变中保持篆意最多的笔画。

撇：篆字中无撇。撇为隶定后新生的汉字点画。撇的前身一般为篆字中左势的某些弧线，如★为元；但也有处右面的一些短弧线或连接线，如★为戈，等等。隶字中的撇除了保持一定的弧度外，收笔顿后上挑或方折回收，但也有少量出锋，与楷书撇相似。

捺：隶字捺与撇正好相对，势向右，收尾有如横画雁尾。隶字中雁尾很可能吸收了大篆中的“★”字重压(或描画)的一个特殊笔画形态，比较顺应毛笔提与按的转换习惯——提而后按。

勾：篆字中均无勾挑现象。隶变将某些撇或竖弯度加大，加之用笔惯性作用，形成

平勾，使隶字平添一个笔画。

隶字横画的蚕头雁尾及撇捺的左右展开，使其形体趋扁。故东汉隶书又称“八分书”，因“八”字形态左掠右捺，向两边展开，正好代表了东汉隶书的基本特征，故有此名。

③偏旁的固定

隶定后的汉字，与小篆有些共同点，它们都是一字一格，具有标准化。而隶字在偏旁上的简

化与写法的固定，使隶字形象得到新生。

变盘曲而为简笔点画，是隶定后偏旁的一个特征。如篆字“★”旁，隶写作“氵”，“★”旁，变为“阝”，“★”旁，写成“辶”，“★”旁，写为“月”，“★”为“疒”，等等。有些偏旁在左或在右、在上或在下形成不同的写法，如“★”在左写为“忄”，在下写为“心”，“★”在上作“★”，如“火”字，在下作“灬”四点。也有将原先不同的偏旁混为一式者，如右“邑”旁写为“阝”，与“★”之变一式。泰、秦、奉上

部篆字分别为“★”、“★”、“★”，隶定后都变为“★”，还有将原先相同的分化为不同的，如★变成★(兵)，廾(弄)、大(爨)等，★变为“又”、“★”(★)、★(寸)、彐(雪)、★(父)等。隶变的这种合一、省改、分化，皆出于规范与实用的要求，而隶字扁形及每字所占空间的一体化，使有些原本相同的偏旁变为两种形态，如上举“心”例，在左为“忄”，形狭长，在下为“心”，形扁。

2.创作：隶欲精而密的局限

隶定后的文字，并没有如秦小篆般停留在标准化的样式内，而是走向了艺术的风格追求，我们在古代哲学思想对书法空间的影响一章中已指出，汉代是汉字书写走向书法艺术，并与传统哲学产生关联的时代。汉隶点画形态的丰富化及用笔提按顿挫的有效显示是文字书写趋向纯书法创作的最基本前提。而对点画形态及结构的风格化追求则使汉隶成为完整意义上的书法。

汉隶可分为手写体(汉简)及石刻体(碑隶)两类。手写体虽然不能说没有风格上的差异，但这种差异相对于碑隶而言则要小得多。手写趋急的目的在汉代已有所改变，有认真与不认真之别。认真者如早期的一些简帛，马王堆出土的一批帛简便有较明显的风格差别；不认真者字迹潦草，实际上在尚没有完全隶定时即具有行草的意味了，是一种杂体。东汉手写体多草率，但碑刻文字严肃，故东汉的隶书风格基本上存在于碑隶之中。从这点可以看出，艺术当是认真中事。

如果我们较系统地将汉隶中具有艺术品格的作品作一考察，可将其在风格上归为几类：

(一)笔法精到、结构匀整型

这类风格基本在东汉。西汉时期的隶书笔法尚没有达到完全隶定规范的程度，自然难以做到精到。八分隶中既具有标准化意味，又不失书写风格者有《乙瑛碑》、《礼器碑》、《张景碑》、《孔庙碑》、《史晨碑》、《曹全碑》等。

(二)由篆而隶型或隶中有篆意型

西汉时期的古隶，基本属于由篆向隶的过渡字体，故篆意较浓。但东汉时期也有一些隶中带篆意者，却是一种有意识的创作。从用笔上看，是完全隶定后的笔法，但作者匠心独运，将某些结构回复篆意，另有一种情趣。如东汉的《北海相景君碑》、《夏承碑》(图37)、《尹宙碑》等。

(三)用笔方劲，结构拙朴类

汉隶多用圆笔，但少数碑刻则以方代圆，构成汉隶用笔的另一道景观。有人以为方笔的产生乃刀刻的作用，其实并非尽然。譬如《张迁碑》，大多数起笔用方，转折用方，甚至有些收笔也用方。但其中少数的圆笔也很自然，如“己”、“迁”之横捺及一些雁尾(图38)。可见刻手并非不能圆，而是因为书写时即用方笔。《张迁碑》的结构不同于一般汉隶，较少程式，敦厚中有拙朴相，在隶中独树一帜。另有《张寿碑》结构亦多不拘一格，但与《张迁碑》相比又稍觉正规。

(四)线条圆劲，结构宽疏类

与《张迁碑》的方折沉厚相反，汉隶中还存在《石门颂》一路的书风，其线条圆细而涩，横捺、雁尾不明显，结构疏松宽和，而神态飞动，气势逼人。另有《杨淮表记》等与《石门颂》类似(图39)。

以上数类，皆隶定后的风格隶书。而作为隶字的标准体式，第一类无疑比另几类更能体现“精而密”的本质特征，也正是鉴于此类隶书的精密，后世皆以其作为基础学习的楷模及取法对象。然而，从另外一种角度看，我们却发现，另三类正是由于精而密的不足，造就了结构的自然情致及点画的丰富多变，如《张迁碑》、《石门颂》字形的大小、扁长、方圆对比性很强，结构上下、左右偏旁之间的关系既奇特又天然，点画形态千姿百态，线条曲动而内含。《景君碑》隶中带篆，使点画既有隶之起伏波挑，又有篆之中含婉通。后三类比第一类显然更具古朴、古雅、自然的审美特质，这些特质比之“精而密”，或许更能让人回味无穷。

东汉至南北朝，隶向楷过渡，而仍可归为隶书者尚有一些碑刻，如《爨宝子碑》、《好大王碑》等，结构简洁奇拔，线质沉郁，可与《张迁碑》并美。南北朝后直至清代，虽也有书家涉足隶书创作，但大多为程式化较强的刻板书，成就难以达到汉隶水准。清代随着碑学的兴起，出现有一批隶书家，寻根于汉魏南北朝，并有个性发挥。如果说清篆的创作一方面未能使探索作品得以成熟，一方面受制于斯篆的格式化的话，清隶则正好相反，其探索作品得以大成，而规范隶书则不成气候。这或许是清人离汉人近，见到的碑刻多，离篆书远，多只能以小篆为基础的缘故。清代隶书家如郑(1622-1693)(图40)、金农(1687-1763)(图41)、邓石如(1743-1805)(图42)、伊秉绶(1754-1815)(图43)、陈鸿寿(1768-1822)(图44)、何绍基(1799-1873)(图45)、杨岘(1819-1896)(图46)、赵之谦(1829-1884)(图47)等皆有个人独特的创造，而取法乎上，气息多古朴纵横不拘成法。从清代隶书创作的成功看，把隶书美仅仅局限于“精而密”，只是从隶字标准化的角度审视，

而没有上升到对立面相反相成的高度，诚难以成为隶书审美的最高准则。