书法的苍茫美

 每次面对残泐，黑白斑驳的上朝金石拓片，总会沉醉于它的朴厚与劲利，直爽与钝拙。在诸多霜风雪雨的剥饰下，纸面上扑面而来的苍茫气象使心旌也随着它的节律频率摇荡不已。

总会把苍茫和模糊联系在一起。模糊了具体可感的外形，剩下的朦胧美中含盖的内容十分丰富。当字里的郁勃之气和朦胧有一个较美的交融点时，苍茫感也就诞生了。

苍茫总是与含蓄，劲健，高大，雄浑相连属才会表达出较高的韵致来。就书体而言，秦汉篆来书及砖瓦陶片书较易出现这种效果。而对字体所依附的材料时，不得不考虑苍茫的美是由于材料与书体本身，再加上书写者本身用墨用笔的诸固素综合产生的，最早的甲骨文虽年代久远，但终究产生不了苍茫的美；骨质的硬朗，用刀之犀利，字形之修美，使得苍茫无从寄寓；青铜铸字，自然质朴，纵横潇洒，盘屈腾踔，磨拓成片后，苍茫之气盎然满纸，郁郁蓊蓊扑面而来。王右军一派的娴雅清媚的江左风流，是无如何也不可能产生苍茫的韵致的。用笔的朴拙和线质的迟涩是产生苍茫的重要条件。用墨中产生枯笔更是苍茫的灵魂所在。

〈〈平复帖〉〉每每被我们当作苍茫的典范。它是用秃笔写成，用线真率质朴，顿拙中用墨浓淡不一，涩中见骨，劲拔坚挺，奇宕有生趣。在模糊的锋颖内外，整篇流淌出来的是西晋一位文人士大夫的爽爽英气，苍茫是他唯一所能籍以传达内心的凭依。他不是没有佳笔，良墨和新纸，性情使然。——苍茫是书家综合素质的一种体现，是至精至熟之后的一种旨归。

唐释皎然在〈〈诗式〉〉里说“夫诗人造极之旨，必在神诣，得之者妙无二门失之者貌若千里，岂名言之所之乎，故工之愈精，鉴之愈寡，此古人所以长太息也。”

诗人想造极，不可计工拙于词句，相反应当超越词句之樊离，获得词工精之外的苍茫的致。否则欲速则不达。画家刻意求精工，终是画匠，应当取道僻径，遍尝百草才可能成功。

明人董其昌说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如曲铁，山似画沙绝去甜俗蹊径乃为士气。”他还说：画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也，如美书者藏锋，如锥画沙，印印泥耳，书之藏锋在手，执笔沉着痛快，人能道善书执笔之法，见能知各画无笔迹说。”

书法家以书入画古来多矣。画中又看不出笔迹，模糊其尾，使欣赏者脱离形而术其家外的浑苍茫古之气，既谓的苍茫之三昧。

黄宾虹得宜于金石气，又把此种遒厚苍古的线条运之于画中。他说：“画重苍润，苍是笔力，润是墨彩，笔墨功深，气韵生动。”又说“画非渴笔不苍，又非渍墨不润。”黄宾虹的渴笔，渍墨使得他的画苍古丰润，独领一枝。

苍茫的美居于雄壮美，阳刚的，外露的，直接而恣肆的。古人从自然造化中师法苍劲古拙的浑苍气象。唐颜真卿见屋漏痕的欲行又止含包收来，力蓄万钧，终在他的书法中体出来那种力美，赵孟頫通过画山石树木，领悟到“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。”师法自然得苍茫是学习书法无法回避的一环。

当我们在临摹秦碑汉砖，唐楷明草的时候，总想在笔底造作出一种浑苍的气象来，使得这些线的美的论称免于直率，囿于妍美。但多数情况下适得其反。清代何绍基就回腕中锋写汉碑，线多抖颤，古法尽失，殊不可耐。而民国胡小石先生在这方面比较成功，线刚硬生辣，苍劲洗炼，用笔绞转提按，纵羁腾挪，用墨间或飞白穿插点缀其间，尽得雄浑之旨趣。

部分创作者在作品创作过程中，为使线条苍劲浑茫，不惜用打蜡后书写，或是在墨加些特殊配料，要不就是在工具上煞废苦心。虽然表面上看起来似乎是好看了，但终隔一层。因为他们忽略了苍茫的来源并非是单纯的外形和线条里的质感，更多的是在超越它自身形状以外的自然体悟里获得的，苍茫气象岂是靠一两根线条就能承载得起的?。

司空图去〈〈廿四诗品 雄浑〉〉：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。”

用他的话来形容苍茫，亦是恰到好处.