论书法的意.法. 气

周正康

我们不必用一种很理性的思维方式，去讨论书法中的意的问题，因为它是很感性的东西，所以我认为书法家的“意”，其实它就是书法家的书法艺术感觉。

刘熙载《书概》：“学书通于学仙，炼神最上，炼气次之，炼形又次之。”意、法、气乃书法艺术的精髓。在书法作品里，将意、法、气的各自艺术效应和谐统一，本文认为意、法、气的艺术地位有主有次，各司其位，相互为用，此为统揽艺术全局的思想指导。即意是法中之法、是作品的灵魂；法是作品的核心、是创作的手段；气是作品的血脉、底气，如气脉周身于作品。在作品创作中，我们不是去独秀意、法、气三者中的任何一面，而是去谱写出三者和谐共鸣的生命乐曲。

关键词：意 法 气

书法家的“意”，其实它应该就是专指书法家的书法艺术感觉。所以我们不必用一种理性的思维方式，去讨论书法中的意的问题，因为它是感性的东西。

书法是最讲究意、法、气的充盈贯通，相互密切协调与和谐联动互动的，并以此为前提而深化、去表演内心世界的意识形态艺术。意、法、气乃书法艺术的精髓。在书法作品里，将意、法、气的各自艺术效应和谐统一，本文认为意、法、气的艺术地位有主有次，各司其位，相互为用，此为统揽艺术全局的思想指导。即意是法中之法、是作品的灵魂，法是作品的核心，气是作品的血脉、底气，如气脉周身于作品。在作品创作中，我们不是去独秀意、法、气三者中的任何一面，而是去谱写出三者和谐共鸣的生命艺术乐曲。

一、书法作品核心要素：意、法、气

在书法临池与创作中，首先要有先天性与后天性获取一个飘逸而洒脱的“意”，就是对书法艺术的那种独特感觉，使人从事书法艺术时如同感受到自己仿佛是在驾驭着一种“思飘云物外”之灵感，自由自在地抒发自我内心情怀，这种“意”往往要靠先天灵性（或说秉性）和后天意志的痴情磨练之后才会获得的艺术感受能力。其次要经过不断地“临帖”，继承古代优秀技法，灵活掌握和因时变通化用这些一整套的娴熟而完备的“法”，这些“法”常常是靠学习古人的优秀法帖和自我总结、完善，自我磨砺从而达到“古为今用”灵活掌握和自觉运用的；使“法”最终成为思想之法、精神之法、乃至于生命之法。此外要有一个舒通而活络的“气”，古人云：气备而神完，所以“气”自始至终地充盈于作品的字里行间，“气”就让作品生命力洋溢四射，一气贯通，鲜活感人，不断地提升艺术感染力；这个“气”它不仅贯通表现于风格与气势之上，而且还充盈表现于笔力的强与弱方面；“气”格既可以表现出作品风格的雄强，又可以表现出作品的娟秀柔美；因此一幅好的书法作品，在某种意义上讲，它就是意、法、气的“和谐”审美！因此好作品只有在具备了意、法、气，而且必须是在三者俱佳的和谐状态下，创造出来的。

晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、元明尚态、清人尚气，已经成为人们认识历代书法风格的历史标识，广为当代人所熟知公认；而我们似乎应该关心一下目前我们当代书法崇尚什么的问题？（我曾写过《当代书法‘尚形’问题新解》，见《书法导报》2002年第22期，我的观点倾向于：当代书法，从流行风格的大致趋势上看，已经逐渐表现出应对展览的‘尚形’的特点）。在“尚形”里面，甚至不管它是崇尚什么，它的作品都涵盖在意、法、气的综合性审美的统一之下。而以上我所提到的尚韵、尚法、尚意、尚态、尚气、尚形等等时代气息风格趋向，我认为它们都包含着我此时所说的意、法、气三者，虽然韵、态二者似乎当作别论，然而韵是因意而生、态是因形而生的，这点可以肯定。但可以说意、法、气基本上能够反映出韵、法、态、意、气的综合整体风貌来，因为意、法、气在作品里面，它就是在向世人表现着韵、态、形。只要意、法、气在一件作品里面处于最佳状态，那么这幅作品自然就具备了韵、态、形等一切内在的精神。也就是说我们只要抓住了意、法、气这三大不同形态的书法艺术要素，掌握它们的内在联系，“中得心源、”加之“师物造化”，自然就在书法创作中，得心应手，创造佳作！

二、关于意、法、气的理论认识

历代大书家的书论都从不同艺术角度去对于意、法、气，进行赏评、剖析。作为每一件书法作品的艺术要素构成，首先我们看苏轼在《论书》中曾经这样论述：“书必有神、气、骨、血、肉，五者阙一，不为成书也。①”苏东坡强调书法作品是以上五者的统一整体，阙一不可能视为书法作品。而他在论吴道子画时又说：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”此中则强调“意”在法度之中别出心裁，“意”虽是法的主宰，同时又会反过来受到法的约束，而不是过分的随心所欲，任意涂抹。周星莲在《临池管见》中指出：“字为心画……若仅能置物之形，而不能输我之心，则画字、写字之义失矣。无怪书道不成也。②”周星莲所说的是字为心画，写字其实我们是在写心，但如果我们太拘泥于字的“形”或物的“形”，那么我们的心性就很难得到完美地表现，所以我们是在“形”与“心”之间，演绎着一场心性的舞蹈！

刘熙载在《书概》中的论述则更为精辟，例如：“书要力实而气空，然求空必于其实。未有不透纸而能离纸者也。书要心思微，魄力大。微者条理于字中，大者磅礴乎字外。③”从中他已经说明书法要做到“力实气空”、“心思微魄力大”。如果与此相悖，则会导致在作品中表现出力不实、气不空所引起的萎靡不振或者粗野而缺乏内涵、内秀；所以我们可以想到，在作品里不是以“力”的大小论英雄的，而是讲究“巧力”；不是说“力”大者胜，“力”小者弱，因为“力”大有其大的风格——雄强、粗犷，像壮士舞戟、扛鼎之壮观；“力”小有其小的风格——纤柔、娟秀，像珠玑玉润，玉树临风。

汉代扬雄说：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。④”刘熙载说：“扬子以书为心画，故书也者，心学也。心不若人，而欲书之过人，其勤而无所也，宜也。写字者，写志也。故张长史授颜鲁公曰：‘非志士高人，讵可与言要妙。’……笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”从中我们可以看到，心不若人，则笔也不若人的必然关系，即可以这样认为，心强则笔也强，心弱则笔也弱。他说“唐太宗论书曰：‘吾之所为，皆先作意，是以果能成。’虞世南作‘笔髓’，其一为辩意，盖书虽重法，然意乃法之所受命也。”他说书法虽然很重视法度，但是“意乃法之所受命”。我认为刘熙载在此很精辟地道明了书法作品中意、法、气、形的艺术哲学关系，他的原话是这样说：“学书通于学仙，炼神最上，炼气次之，炼形又次之。⑤”并且他还指出了在临池与创作过程中经常要遇到的艺术关系的处理问题，“书贵入神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也。入我神者，古化为我也。⑥”此话指出了“师古”与“泥古”的区别在于有没有“我神”。周星莲在《临池管见》亦有论述，“凡作字，不可信笔，董思翁尝言之。盖以信笔则无主宰，波画易偃故也。吾信笔固不可，太矜意亦不可。意为笔蒙，则笔阑。笔为意拘，则笔死。要使我顺笔性，笔随我势，两相得则两相融，而字之妙处从此出矣。……取法乎上，仅得乎中……⑦”周星莲在以上已经将笔与意的辨证关系讲得很清楚了。

三、意、法、气的实践经验及体会

我在临池中，感到最容易犯的毛病就是笔与意的貌合神离，笔到意不到，意到笔不到的情形很多，或者笔意不畅，情与笔相滞，又或者气脉难舒，作字如笼中之态……

我们在平时的书法临习和创作中，就面临着意、法、气的实践与应用的问题，也就是说我们如何把握意、法、气在作品中的关系并将它们的各自效能都发挥到极至。包世臣：“纸下有本，以节度其手，则可以目导心……⑧”我认为“本”即指意、法、气，有了它们，不仅“纸下有本”，而且心中有本，则手中有本、笔下有本、字里行间也就有了“本”。“古人谓心正则气定，气定则腕活，腕活则笔端、笔端则墨法，墨法则神油（此字疑为‘游’），神油则象滋，天意而皆意，不法而皆法。⑨”

我们在书法学习时，在一定程度上可以说是在“炼意”，即为锻炼自己的心志，从而使其达到“心强则笔强”，笔强则书法意境自然就高。在整个学习过程其实都是努力去将“他神”变为“我神”，将“古意”变为“我意”，将“古法”变为“我法”的践行之过程。

但我认为意是很私人化的很个性的东西，我们面临这种“意”的艺术关系，在艺术创作中“我意”与“他意”，有时是很难于转换的，即别人的“意”永远不是你自己的，也是你很难学像的。而“法”则不同，它可以是一群人坐下来，研究研究，总结出来比较适合书法艺术的“共性”的规范之技法。从临池中学习得来，也可以从书本上学得，然后再用之于临池，“法”靠理论知识是可以掌握和学习的，而“意”必须是自己的亲身感受，说白了，你可以用王羲之的“法”创作作品，但你绝对不可能用王羲之的“意”写字。

所以我们经常遇到这样的问题，在书法作品创作时，如何做到意精妙、法完备、气充盈等三个基本要求。并以此克服书法创作中经常出现的意到笔不到、笔到意又不到的种种不足。进而追求笔笔之中以意为主导而求神采、以法为手段而求形式、以气为脉络而求贯通，在每一个字里面、每一个点划里面，都以“气”去贯彻“意”、“法”的宗旨，最终达到意精妙、法完备、气充盈。

注释：

①苏轼《论书》见《古今书论汇编》中册第10页（河南书法函授院编）1987年5月；

②⑦⑨周星莲《临池管见》见《古今书论汇编》上册第56、57、59页（河南书法函授院编）1987年5月；

③⑤⑥刘熙载《书概》见《古今书论汇编》上册第54、55页（河南书法函授院编）1987年5月；

④刘勰《文心雕龙》之书记第二十五。

⑧包世臣《包氏答问》之〈答三子问〉见《古今书论汇编》上册第39页（河南书法函授院编）1987年5月；