对刀法的品评
在书法理论初期的魏晋南北朝始兴品评,在篆刻理论初兴的明代,品评之风也是很盛兴的,涉及到刀法的有如下几处:
周应愿《印说》中提到刀之害六时从反面进行了品评:
刀之害六:心手相乖,有形无意,一害也;转运若紧,天趣不流,二害也;因便就简,颠倒苟完,三害也;锋力全无,专求工致,四害也;意骨虽具,终未脱俗,五害也;或作或辍,成自两截,六害也。
心手相乖,有形无意的反面是心手相合,形意相融;转运若紧,天趣不流的反面是转运自如,天趣流动;因便就简,颠倒苟完的反面是繁简适宜;锋力全无,专求工致的反面是锋力猶劲,既工既写;意骨虽具,终未脱俗的反面是意骨皆具,又含书卷清气,超凡入圣;或作或辍,成自两载的反面是一气呵成。
朱简在《印章要论》中站在刀法与笔意之间将刀法分为“神”、“妙”、“能”、“逸”、“外道”、“庸工”六品:
刀法者,所以传笔法也。刀法浑融,无迹可寻,神品也;有笔无刀,妙品也;有刀无笔,能品也;刀笔之外而有别趣,逸品也;有刀锋而似锯牙燕尾,外道也;无刀锋而似墨猪铁线,庸工也。
朱简认为刀法要传笔法,但不是刻碑式的传摹笔法,刀法应做到浑融,不露痕迹。所谓炉火纯青,出神入化,天衣无缝,才是最高境界。刀笔之外还应有“趣”。文人艺术是十分讲究情趣的。如笔墨情趣是难以为一般人所理解的,须得读通了万卷书,进人中国文人的思维方式中便很容易理解了。篆刻艺术自文人介入以后自然也将情趣注入其中。朱简说:“工人之印以法论,章字毕具,方入能品;文人之印以趣胜,天趣流动,超忽上乘。”文人通过情趣在各种艺术形式之间建立通感。至于“锯牙燕尾”的锋芒外露和“墨猪铁线”的毫无刀味与笔意均是与文人情趣相违而不为文人摄取的。
徐上达的《印法参同》中在印论史上第一次单独对刀法分为上、中、下三个层次:
刀法有三:最上,神游之庭;次之,借形传神;最下,徒象其形而矣。
古代的印论文字虽然也很丰富,但绝大部分是语录体,题跋的形式,感悟式的,尽管有不少精彩独到之处,但毕竟不成系统,不易让人把握到作者的中心思想。徐氏大作则在体系上大大迈进了一步。在此,徐氏之论涉及到“形”与“神”之间的关系,“神游之庭”已进入刀法的自由王国,是随势赋形的境界,是“性”与“功”的完美结合。所谓:“有功无性,神彩不生;有性无功,神彩不实。”可见,不同形式的各种艺术到了最高境界是一致的,如登上泰山可以从不同的角度,不同的道路,不同的方法,但最终都是到泰山之颠。
对刀法的分类
周应愿《印说》第一次涉及到刀法,同时也第一次对刀法进行分类:
一刀去,又一刀去,谓之复刀。刀放平,若帖地以覆,谓之覆刀。一刀去,一刀来,既往复来,谓之反刀。疾送若飞鸟,所谓飞刀。不疾不徐,欲抛还置,将收更留,谓之挫刀。刀锋向两边相摩荡,或上短下长,或左垂右起,修饰匀称,谓之补刀。连去取势,平帖取式,速飞取情,缓进取意,往来取韵,摩荡取峰。起要着落,伏要含蓄,补要玲珑,往要遒劲。
周氏如此将刀法分为七类,是否名目过于繁多。是否科学,我们姑且不论,其价值在于印论史上第一次对刀法进行精细的理性区分,这体现了当时实践中用刀技法已较丰富。不同技法下的表现效果是不一样的。
陈赤为《忍草堂印选》作的序是十分引人注目的,因为印谱序中大篇谈刀法是相当少见的:
... ... 向尝与友人较论刀法,有直入刀,相石理,按字形,握刀一下,划然天开,如五丁之启蚕丛,故其文劲拔而高古;有借势刀,刀力所入,劲不及折,因势利导,转益神巧,如木以瘿而奇,诗以拗而趣,故其文虬结而苍寒。有空行刀,若细气,若微息,神在法先,腕在刀先,水流云行,如化工之肖物,故其文或偃、或仰、或瘦、或肥,无不中程。有徐走刀,按刀不下,如捧盈,如执玉,如开万石之弓,如按康庄之辔,故其文银钓铁画,刻发镂古,迥出思议之外。有救敝刀,锋刃太锐,或狂花,或病柳,亟转一笔,如僧繇之画蝇,故其文若断若续,似合似离,而天趣不减,此非夙具慧眼,益以十年御气,十年学道,未有能工者也。... ...
陈赤将刀法划分为直入、借势刀、空行刀、徐走刀、救敝刀五种。阅之觉有些玄奥的意味。叶一苇先生曾于《书法报》上阐述了古人论刀法的“秘而不宣”与“宣而尤密”。为何宣而尤密呢?笔者以为主要还是眼界、学问的差距,要想解读先贤,首先必须达到先贤的高度,与古贤同样的生活经历,才会具有与古人对话的资格。所以,陈赤强调:“夙具慧眼,益以十年御气,十年学道。”我们可以试想:若是普通匠人或刻字工人需要十年御气,十年学道吗?当然不需要,他们只要一定的技术训练就可以了。陈赤也再次道出了文人治印的深厚文化背景。文人要通过对这形而下“器”的驾驭达到形而上“道”的境界,若没有形而上的“道”的提升,“技”亦只能停留在“技”的层次,不能进乎“道”,便不能称为文人艺术了。印章原本是印工的事,如三国时即有印工杨利、守宗;而到了文人手中,讲究便多了,层次也提升了,将其溶入中华文化的精神体系之中了。
对刀法的反述
周应愿《印说》中将刀之害列为六条。(引文见本文第三节,对刀法的品评。)这是从反面设的准则,前文已述,其意义在于印论史上第一次从反面列的警示。
朱简《印章要论》中提出五病,其中有刀病一则:
... ...转折峭露,转重失宜,刀病也... ...
这是与朱简的“笔意表现论”相呼应的。顺便提一下,“笔意表现论”深刻的触及了篆刻艺术的核心内容,在明人探究篆刻艺术本质特征的道路上亦是最为重要的论述。《印章要论》关于刀病又做了进一步的阐释:
... ...无棱角,无臃肿,无锯牙,无燕尾,刀法尽于此矣。若刻文自小修大,自完修破,如俗所谓飞刀、补刀、救刀、皆刀病也。
朱氏列举的几处皆是与笔意表现论相悖。系从另一个角度支持了笔意表现论。
徐上达在《印法参同》中说:
今之刻者,率多谓刀痕均齐方正,病于板执,不化不古,因争用钝刀激石,乱出破碎,毕,更击四边,妄为剥落,谓如此乃得刀法,得古意。果尔,亦无难矣!然而刀法古意,却不徒有其形,要有其神,苟形胜而神索然,方不胜丑,尚何言古,言法... ...
刀痕过于整齐方正,固然是嫌于板滞,古朴厚重不够。为避免刀痕过于整齐,有人以残破为主。适当的残破可以破除板滞之病,营造意境,但若从一个极端走向另一个极端则事得其反了。残破不应为破而破,残破只是手段,不是目的。反之则舍本逐末了。残破本身并不难,难的是何处该残,何处不该残,至于如何去残破,这便显出层次差别了,是至道。在一方印中残破应自然,体现笔意,有节奏,残破不能断气,要注意呼应,不能整个印面一视同仁的全部给击破了。残要虚灵,要创造出意境。
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