创造内在于时代精神的政治抒情诗丨杨庆祥

来源：《诗刊》2021年10月号上半月刊“诗学广场”栏目

图片来源于unsplash.com

1

在中国古典诗歌传统中，诗歌的基本向度其实有两个：其一是政治，其二是抒情。或者说，政治与抒情是中国古典诗歌的一体两面，并构成了整个中国古典诗歌和古典诗论的基石。《左传·襄公二十七年》载“诗以言志”，《尚书·尧典》载“诗言志、歌永言、声依永、律和声”，前者指的是借《诗经》中的某些篇章来表达自己的政治观点，后者则指诗歌表达人的志向和抱负，而这里的志向和抱负也和我们现代人的自我意志大不一样，往往指的是在政教意义上的政治抱负。当然，在《尧典》中，“志”也部分指向诗人的主观状态。这一主观状态，其实就是抒情——情动于中而形于言。如果说中国古典诗歌是一个庞大的坐标系，政治与抒情就构成了这一坐标系最重要的两条轴线，那些伟大的强力诗人，当他们将政治与抒情完美地结合在一起的时候，就构成了中国古典诗歌史中“原点式”的诗人。这些“原点式”的诗人并不多，在我看来，屈原、陶渊明、曹操、李白、杜甫、苏轼可以放在这一谱系中。相对于《诗经》的匿名性以及政教价值观念对其文本扭曲的解读，屈原《离骚》所代表的“楚辞”可视为中国古典政治抒情诗的第一座高峰。虽然屈原的一些作品今天看来还带有一定的“巫气”——最典型者莫如《九歌·东皇太一》，但是在屈原最有生命力的作品中，“情”与“志”的互动互文构成了最动人的诗歌形象：“抚情效志兮，冤屈而自抑”“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。即使在被冠以“田园诗人”的陶渊明那里，“采菊东篱下，悠然见南山”也绝非一种“风景画”式的无目的观看，而是在观看里寄托着陶氏“问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋”的社会批判。在曹操的“建安风骨”中寄托的是“幸甚至哉，歌以咏志”，而他的“志”莫过于“周公吐哺，天下归心”的政治愿景。李杜作为中国诗歌史上最耀眼的两颗巨星，其丰富性和差异性自不待言，但是如果要找到这两位诗人的一个核心共性，其实就是杜甫的那句名诗：“致君尧舜上，再使风俗淳。”不过前者以出世（道家）的方式来表达这种由于“志”不能实现而产生的各种“情”，而后者则坚持以入世（儒家）的原则来完成“情”对“志”的皈依。相对来说，苏轼游走在“情”与“志”的身影稍微灵活，“起舞弄清影，何似在人间”，情与志在日常生活中的圆融使得苏轼成为中国传统文人的典范。

 

2

无论是屈子的“恐美人之迟暮”，还是李白的“天子呼来不上船”，中国传统的政教秩序使得古典诗歌的政治抒情虽然能够不断地在“情”与“志”之间腾挪辗转，却无法突破“明君贤臣”的等级制和价值观，这一等级制及其背后的意识形态，正是以鲁迅为代表的现代中国知识者所要批判和反对的“主奴结构”。《新青年》曾在1917 年发表高一涵的文章《一九一七年预想之革命》，该文认为中国的革命应该从两个方面努力，“（一）于政治上应揭破贤人政治之真相，（二）于教育上应打消孔教为修身大本之宪条”。在这个意义上，中国从传统向现代的转型，其实也是政教秩序的大转型，体现在诗歌写作中，那就是“诗体大解放”的新诗运动不只是一次文体形式上的革新，而是意味着传统政教秩序对文体不再能起到规范作用，文体也不再为传统的政教秩序服务。于是，新诗首先就意味着一种平衡的打破，并在这一打破的过程中，对“情”与“志”的意义范畴同时予以现代化，从这个角度看，郭沫若的《女神》中的系列诗作、艾青的《向太阳》、穆旦的《赞美》、胡风的《时间开始了》等都属于新的“政治抒情诗”的典范文本。

 

郭沫若曾谈及写《女神》的缘起：“共工象征南方，颛顼象征北方，想在这两者之外建设第三中国——美的中国”。也就是说，《女神》有非常鲜明的政治指向，即通过诗歌来建构一个想象中的新政教秩序，虽然在当时的历史条件下，郭沫若对这一政教秩序究竟是什么并不清楚，但他敏锐地意识到，要建立这一新的政教秩序，首先就要与那个旧的“情志”进行割裂。《凤凰涅槃》整体性地象征了这种破旧立新、置于死地而后生的重生场景，《天狗》则想象了一个具有无限能量的抒情主体自我。我们可以看到在这两首诗歌里，“抒情”其实压倒了“政治”，这正是郭沫若作为开创者的贡献，因为只有通过这种压倒一切的抒情，一个现代性的自我才能够从传统的政教秩序里“冲出来”，至于这个“情”要将“自我”引向哪一种“志”，并不在诗人的考量之中。但这种从传统中的强行剥离和割裂并非那么容易“一刀两断”。“五四”那一代人大多成长于传统的政教语境中，“自我”的骤然涌现带来了心灵上的痛苦，这正是郁达夫在小说中反复表达的主题。这个现代的自我需要一个新的“志”来予以安置，如此我们就能够理解为什么在《沉沦》的结尾要将“我”的不幸与国家的不幸捆绑在一起——从故事的逻辑上这并非那么自洽，但是在政教秩序的现代转型中则理所当然。艾青和穆旦同样面临这样的问题，不过是，在郭沫若那里的强抒情已经得到了有效的舒缓，“志”开始向清晰的方向前进，“太阳”和“山河”的意象起到了平衡性的作用，在前者，“我不再感到陌生/ 太阳照着他们的脸”，对于后者，“我要以一切拥抱你，你/ 我到处看见的人民呵”。我们知道，在1990年代以来的文学史叙述里，穆旦是作为一个极具“个人性”的诗人而得到关注的，但被忽略的是，在《赞美》这样的诗歌中，穆旦其实是以政治抒情诗的形式表达了对新政教秩序的渴望和认同——山河、森林、人民成为“政治”的化身，而“赞美”则成为了“抒情”的基本姿态。完成于1950年代的胡风的长诗《时间开始了》则续接了这一传统，并在政治美学的意义上将新诗的政治抒情性推向了一个高峰，在当时的评论中，《时间开始了》被誉为具有“史诗”的气质，在今天看来，这首诗毫无疑问提供了一个典型的范本来理解新诗的现代性与政治抒情诗之间的复杂关系，现代政治抒情诗的“情”与“志”至此也基本明确：“情”为人民大众之情，“志”则为新生的社会主义中国。

 

3

马克思以辩证法的方式对“正反合”的黑格尔命题进行了创造性的发展，在辩证法的逻辑里，“合题”并非意味着历史的终结，而恰好是新历史的开启。“新时代”正是这样一个辩证法意义上的历史时段和历史命名。首先，新时代意味着新的时间观念。地理大发现以来的近现代史，从时间观念上看其实是一部西方现代性时间不断扩张并“普遍化”的历史，但是随着后发民族国家的加入，尤其是21 世纪以来中国在全球政治经济格局中的崛起，这一普遍化的“西方时间”观念得以改写。新时代的时间观念不再是以“西方时间”为主导的线性时间，而是一种基于不同历史传统和文化特征的各民族文化时间观念的交织互动，这种交织互动与建基于互联网的天网技术协调一致，线性时间观念变成了网状时间观念。其次，新时代也意味着新的主体。在这一新的主体里，“人民性”是其核心要义。一方面，“人民”不再局限于某种特定的职业或者岗位，而是成为一种身份认同，所有为中华民族伟大复兴贡献力量的人都具有其人民性；另一方面，作为抒情主体的诗人，从其个人的生活和经验出发，本身即是对自我和他者双重“人民性”的体察和抒写。再次，新时代也意味着新的诗歌内容和形式，如果继续从“情”与“志”的互动生成这个角度来观察，新时代政治抒情诗的“情”就是“人民之情”，即汪晖所指出的“普通的包括工人、农民在内的大众社会怎么变成一个新的、政治的主体，适应到中国和全球性的进程里面去”；新时代政治抒情诗的“志”，则是“实现中华民族伟大复兴”的历史大任。

 

从目前的诗歌写作现场看，有大量的作品都加入到了这一“新时代性”的书写潮流，其中最突出的是《诗刊》社组织编发的“新时代”栏目及相关专刊，如刘笑伟的《坐上高铁，去看青春的中国》、龚学敏的《大江》、吴少东的《长三角，一体化的高唱》、王二冬的《飞驰吧，青春中国》、田湘的《群山，或我们的精神背影》、郁葱的《那些年，那些人》等等。根据《诗刊》主编李少君的介绍，这些作品的创作路径是“一种融合个人独特经验和时代普遍情绪、融合浪漫主义与现实主义、融合中华美学元素和当代形象意象的新抒情诗”。在我看来，这种“新抒情诗”即是新时代的政治抒情诗。需要指出的是，抒情诗——政治抒情诗——政治抒情史诗是一个螺旋递进的诗学概念，如何在“新时代”的风暴中心创造出历史性和艺术性高度统一的诗歌作品，如何在人类文明对话的格局中创造出具有“人类价值共同体”性质的史诗作品，这对有志于此的诗人和理论家们都提出了挑战。

---

编校：寇硕恒；审核：彭敏；核发：李少君