摘要:
本文研究的是阿尔瓦罗?西扎设计葡萄牙Adega Mayor葡萄酒厂的草图。通过对这些草图进行比较和还原，经过逻辑的推断，论文分析了建筑师将自己对场地的理解融入建筑设计之中去的具体方法。
Abstract:
The paper studies Alvaro Siza’s sketches on Adega Mayor Winery. By means of comparison, restoration and reasoning, the paper analyzes the architect’s sketches, and shows the way he brings his understanding of the landscape into the design.
葡萄牙建筑师阿尔瓦罗?西扎说：“当我参观现场时，我开始设计。设计从一个概念开始，并在第一张草图中来回往复。”[ ]他在旅行时用草图来记录自己的所见，在做设计时用草图来推进。草图是他最重要的记录及思考工具。他的草图更像是在画速写，很少有深奥、抽象的图示。他往往用轻松的方式描绘一个场景，但同时，这个场景也是一种设计推敲的过程。他的草图中有描绘局部细节的，也有表现宏观鸟瞰的，还有模拟人的正常视野中所看见景象的。按照我们的统计，虽然他在每一个设计中都会依据具体条件形成不同的草图，但是人视草图占了近七成。这除了表达出人在建筑中通过视觉获得的感受是西扎在设计中力图研究的重点外，也透露出他将自己对项目场地的观察及感受融进设计中去的一种设计方法。本文接下来试图对这种方法进行分析。
2003年，西扎在葡萄牙campo Maior市设计了Adega Mayor葡萄酒厂。在该项目中，建筑师仍以草图作为设计手段。我们在各种资料中总共找到了19幅草图，其中11幅是模拟人正常视野所看到的景象（图1）。有趣的是，这11幅人视草图描写的都是建筑外观的。为什么在这个设计中会有这么多的人视草图？除了我们有理由依此猜测出这个项目中建筑师设计推敲的重心在其外部空间及形式外，是否还有其他的原因？这个问题的答案要从对建筑所处环境的认识开始寻找。
图1 建筑师阿尔瓦罗?西扎部分草图，来自Casabella 755
葡萄酒厂计划建在Campo Maior市郊的一片草场上。按照建筑师的话，这是完美无缺的自然环境。基地远处是平缓的Cabeco do Mourato山脉，近处看似荒秃、贫瘠的土地上偶有几株本地软木树挺立着。面对既无相邻建筑，又没有精致景观的荒原，建筑师只能从看似简单而又空白的天然环境发掘设计线索。也许，在最初看见那空旷的场地时，西扎已经开始在头脑中勾勒草图了。
建筑师勾勒的11幅人视点草图推敲的都是建筑的同一个部位。我们将这些草图与最后完成建筑的实际立面进行对比后发现，这些草图都犯了同样一个“错误”。这个“错误”里藏着的也许就是解开疑问的线索。
我们将草图中的建筑与真实的建筑对比着读可以发现：草图中建筑的比例严重失真，草图中的建筑都被刻意拉长了很多。表面上看这似乎是一位粗心设计者犯的错。并不是那么长的建筑南立面，被画草图的人拉长了好几倍（图2，图中左边是建筑师的草图，右边是建筑真实比例透视）。通常情况下，比例和尺度都是设计中非常敏感因素，哪怕是在绘制草图时也少有建筑师会忽视它们。然而在这里，西扎为什么会弄错呢？
图2 草图中建筑与真实的建筑
如果只有一两张草图失真，可能是一些失误造成的。十几张草图都有同样的变形就显得异乎寻常了。建筑师这种“失真”的手法一定有特别的原因。
这位“粗心”的设计者在描叙场地时说：“访问基地的时候，我发现了应该使建筑成什么样子的两个基本设计条件：一条通往项目场地的路，和一座现在被局部挖开堆垃圾用的，从地平上冒出来的硬粘土层。这堆土在宽阔的，浅浅起伏着的农田上形成了一个微微的隆起。”[ ]设计草图上的“失真”会不会与他最初对基地的观察有关呢？
Huno Higino认为[ ]，在Campo Maior郊区这样原始的大地环境中，建筑师任何一个不恰当的操作都会让完美的地景沾染瑕疵。因此，设计者如何处理外部空间成了个难题。设计的难点在于当建筑介入场地后，场地的原有特质产生了怎样的变化。
除了建筑师语言中表面上的一条“路”和一片“土层”两条线索外，他在观察中透露出来的其他信息也让我们很感兴趣。首先是他在观察中提到的“从远处看”。这个信息说明了设计者体验并记录了他在宽广的地景环绕下，沿着某个路径慢慢接近建筑基地的感受。然后是他提到的“微微的隆起”。这个信息解释了建筑师将那种在草原上轻微变异的物体视为对草原宽阔及起伏进行证明的元素的观点。这些是建筑师眼中基地的特质。而建筑师笔下的草图透露出的是同样的感受。建筑的很多草图尽管是描写建筑局部的，但是它们无论从比例还是尺度上看都更接近一幅幅地景速写，或者说对在延绵无际草原地平线上一个微微隆起的描述。
于是，我们为草图中的“变形”找到了更为贴切的解释。草图中的那些立面被拉长了不是因为“失真”，而是建筑师将其对基地的理解及感觉叠加到草图上来的结果。他想象中的建筑就是这种“长长的”、匍匐在草原上的样子，或者说就是那种在场地上“微微的隆起”的样子。这些草图中并未描绘任何有关基地环境的细节，但是借助这种隐晦的方式，图纸透漏出建筑师心中理解的建筑与地景的整体感知（图3）。
图3 场地中的建筑感
接着读这些“失真”的草图。11幅草图都是从同一个角度勾画的人视草图。为什么设计者不从其它角度刻画建筑呢？这个角度有什么重要性吗？
草图的视点是从建筑南面望去的。平缓的透视告诉我们视点是在较远的地方。基地中最有可能满足条件的是一条由南向北的道路。这也是并且唯一一条通达基地的道路。我们将草图中的观察角度和位置还原到真实的场地中得到一个视点定位图（图4）。从这个图上看草图中的视点并非随意确定。草图不仅仅渗透着对场地的宏观的感知，并且来源于建筑师在基地上的具体观察。
图4 场地中的视点，描自Alvaro Siza 2001－2008 ELcroquis．
西扎勾勒草图时想象的应该是沿着道路逐渐接近建筑的人们眼睛里看到的景象。建筑师给草图设置了一个“具体”的视点，并特地在这个点上停留下来讨论形式。此时形式不是孤立的客体，它包含了设计者对基地的理解，成为了一种视觉感知下的建筑物象。同样，场地的信息借助这个真实的视点传达到草图中，参与到设计过程中来。
而真实的建筑与地貌、道路之间的确存在着这样的关系。当时，建筑师选择了一个南北走向的小山丘作为基地。山丘的脊由北向南。丘脊的北面高处是一片软木树林。丘脊缓缓地滑向南面，地势越来越低。最后是一条道路。建筑的整体布置于是由基地的特征和葡萄酒的酿制流程共同影响生成的。酒品输出口在建筑西南端的正面，即丘脊的低处，而原材料输入则在建筑的另一端。装载着葡萄的运输车沿着那条道路一直上到丘脊北面的软木树林区域，将原料输入建筑。原料沿着山脊的方向由北向南经过加工、酿制、储藏，最后酒品从南面的正面出厂（图5）。
图5 建筑一、二层平面与横剖面，描自Alvaro Siza 2001－2008 ELcroquis．
上面，我们通过对建筑师系列草图的共性与真实场景进行比较，寻找了建筑师的设计思路。同一系列的草图是否还能告诉我们什么呢？接着，我们试图在这些草图中进行横向阅读比较。
我们将这11幅手绘草图还原成精确透视图（图6），并保持同一个视点和视高。在这个体量关系相同的系列透视中，建筑师通过草图对建筑进行的细节上推敲的努力就十分明显了。
图6 被还原的草图
在这个系列图中，有两个值得注意的细节。第一个细节是，建筑立面上始终有一对门。它们在我们得到最早的草图到最后的草图上都有，好像是必须在那里一样？第二个细节是，建筑立面遮阳板的右半边部分一直在变化。几乎每张草图都推敲过它。有时它横跨了立面，有时又缩到一边，有时又抬起一只脚。这两个细节一个是变化的、一个又是不变的，它们会有联系吗？设计者是如何对它们进行思考的呢？
我们将这些草图叠在一起（图７）。线条的疏密程度展示了建筑师思考的轨迹。线条密集的地方一定是建筑师进行反复推敲的地方；线条疏松的地方则一定是建筑师思考比较成熟的部分。在图中我们可以看到，疏和密的分部将建筑立面分成了两个部分。（如图８，“a”和“b”）
图7 草图叠加
图8 与草图相关的建筑局部平面与立面
对照平面的阅读，a部分内部由三个房间组成，葡萄酒输出间、酒品商店以及大厅的部分空间，而b部分无论是内部空间还是外部，它都是仅仅只是一个入口（如图８）。
然而，立面上，在a部分中，葡萄酒输出间与酒品商店的门被建筑师设计了一对对称的门。
这种对称感是通过将两扇门做得很大，并在它们上方设置对称滑轨来塑造的。从平面中我们得知，门[I]的内部是葡萄酒出厂运输的门。酒品批量装车的出入口的确需要配置这样的大门。而门[II]的内部只是一个酒品商店。酒品店不必须拥有这样的大门。况且酒品商内部设置了适合店铺入口的小门，它实际上有两道门。
可见，这两扇对称的门的设计不是以内部空间及功能组织为原则的，它们更是跟着建筑师对外部空间的感觉发展出来的。一旦在立面上有了成对的大门，建筑就有了一张脸。看上去，建筑就好像有了一个正面。建筑站在场地上的一种方向，或者说面向感就建立了起来。我们可以从平面上看到这种方向感是与山体以及道路的走向有联系的。
阿尔瓦罗?西扎还为这个立面设计了一条遮阳板。遮阳板伴随着a部分双门的设计而出现，并且帮助对称的推拉门加强对称感。
在草图中，那对“双门”在十几轮的推敲中是唯一保持不变的设计元素。所以，我们可以猜测双门所形成的对称感是设计的主要概念。由这样的概念出发形成了一系列的细部推敲（如图９）。
图9 草图中遮阳板的推敲
起先，遮阳板的介入一方面强调了推拉门的对称感，另一方面，削弱了建筑的体量感，使得入口立面与侧墙立面在视觉上有了主次和重心。一种正面感和方向性出现了。
紧接着，设计者可能发现这一对推拉门不处于立面的中心，它们偏向建筑的西面。几经推敲，设计者试着将遮阳板向西压缩。这样一来，一方面设计维持了之前建筑被阅读秩序；另一方面，入口立面被分成a、b部分。a部分是一种有方向性、在视觉上延展感的区域。b部分则参与到侧墙的立面形式语言中，形成连续的转角厚重体量。建筑的入口设置在这个部分，但它被深深地藏在整体的体量之中，不加展露。
设计者不断地调整a、b之间遮阳板的形式，似乎要协调a、b间的关系。
最后，遮阳板唯一的变化是微微地抬起来了一点点，并且也不在a、b之间，而是a左边建筑的边缘。这似乎暗示我们建筑的边缘以外还有些什么东西。
当我们站草图中的视点上望去，这片半抬的遮阳板像是双惺忪的睡眼，眯成了一条缝。远处Campo Maior市郊外的景色被这条起界定作用的缝挤成了一条线。可以说遮阳板的下边缘如框景一般控制了我们的视野，让视线聚焦在一片原野上。
与在建筑室内设计开口的情况不同。在这里无法通过建筑内外光线的对比来引导人的视线。于是西扎在这里设计了这个遮阳板。它没有任何干扰的细节，只用简单的白色墙面。它挤压出来的密集景物，与另外一个方向的疏松景物形成了对比。人的视线由此被引导了过来（如图１0）。
图10 回应场地的遮阳板细节，来自Casabella 755，2007，103．
在这个视点下，建筑的细节被不断地加以精确。而细节的推敲依赖于建筑师的视觉感知。这让我们想起古雅典雕刻家， “阿尔卡姆内斯和菲狄亚斯为一个巨大的柱子镶上雕像而创作一尊神像。前者所雕刻的女神栩栩如生、细致入微；后者刀法粗劣，鼻子以及其他部分都不合比例。当将两尊雕像镶嵌上去后，前者的女神身上细致的刀法却在高空中被掩盖，而菲狄亚斯那尊难看的女神不仅不难看，而且五官清晰、姿态得体。” [ ]这归功于艺术家事先考虑到形式如何在具体的场合中被感知。艺术再现时，我们眼中看见的物像总是夹杂着我们的感知。这种物像不是假象，而是被艺术家精心设计过的物质的某种呈现方式。
西扎的这些草图同样向我们展示了，设计者通过视觉感知来推敲建筑的形式及其细部的过程。视觉感知是基于建筑师对场地的体验形成的。在这个案例中，建筑的形式不是在孤立的形式美原则下被设计出来的。建筑师将自己对场地的感知融进建筑之中，并通过建筑将这种感知传递给使用建筑的人们。
当我们面对这些草图时，可以想象出建筑师一边勾勾画画，一边又在想象真实的场景。不知不觉之中，关于场景的点滴信息就被一点点地编织到整个设计中，最后流露到一张张草图上来。从场景整体的把握，到视点的安排，再到细节的推敲都在不断地回应场地。正如Nuno Higino说的：“世界上有三种类型的建筑：一些是哑巴；一些可以开口说话；而很少的能够唱起歌来。这个房子就在唱歌，但是它不是默默地独自吟唱，而是对着整个场地。” [ ]
注释
[1] 蔡凯臻 王建国 编著，国外著名建筑师丛书 第三辑 阿尔瓦罗?西扎，中国建筑工业出版社，2005．
[2] Alvaro Siza 2001－2008 ELcroquis，ELcroquis editorial，2008，228-243．
[3]Carlos castanheira Alvaro Siza : The Function of Beauty ,PHAIDON, 2009．
[4] Carlos castanheira Alvaro Siza : The Function of Beauty ,PHAIDON, 2009．
[5][英] 贡布里希 著 范景中 译 ，艺术与错觉 ，湖南科学技术出版社，2007．
[6] Carlos castanheira Alvaro Siza : The Function of Beauty ,PHAIDON, 2009．
文章来源：世界建筑 2010/01
据说论文过程中都是这样的手稿（硫酸纸)弄起来比较快，作者提供
估计他们在论文的草稿阶段 也有不少副产品。
