魏晋南北朝：“品”与 “评”的批评体格与思维模式

魏晋南北朝时期书法理论的数量众多，且成分十分复杂，其中有大量伪托的赝作，也有一部分较为可靠的传世名篇。比如，传为王羲之的 《记白云先生书法》、《笔势论十二章》等，显系伪作，自唐代如孙过庭 《书谱》以来即有定论，直至今天，还很难找出它不是托名伪作的证据。当然，从魏晋、南北朝分别来看，南北朝的书论可靠的较多，而东晋因为有一个书圣王羲之名头甚高，又加之自唐以来推崇备至，自然易为后人借名托伪。要清理这一时期书法理论，是一部严肃的书法理论发展史所必然要做的工作。但限于传世资料太少，要清理又往往使人望而却步，徒叹奈何。我们所谈的是书法批评史而不是理论发展史，因此我们可以从整理观念入手，将那些目前限于条件还无能为力的研究课题暂时先挂起来，着重讨论一些有价值的观念现象。当然，对传世文献也可以采取同样的态度，将确定是假托的先行剔除，对于真伪参半的文献，则剔除其没有观念价值的一面，对当时可能拥有的思想、观念作一清理与展开。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。我想在目前，这也是唯一可行的、迫不得已的办法。
     书法创作与风格史上的魏晋时代是一个扑朔迷离的时代，理论、批评史上的魏晋时代，传世篇目的可靠程度也有很大问题。东晋时代传世名篇中，以王羲之与卫夫人的论著最为引人注目。王羲之的情况既如上述，卫夫人的情况则稍有不同。《笔阵图》或疑为王羲之撰，或疑为六朝人托名，更有以为唐太宗时所作，但因为其流传甚广，因此它又已成为既成事实并构成一个重要的历史现象，影响很大。此作在内容、叙述方法上甚有特色，因此，我们姑且将它系于卫夫人名下。在西晋索靖 《草书势》、卫恒 《四体书势》等书赋、书史以及蔡邕的 《九势》之后，《笔阵图》的成功价值，显然是不容忽视的，因此也是具有充分的批评史意义的。
     《笔阵图》的侧重点放在对线条的研究。比如，我们今天所说的 “点如高峰坠石”，“横如千里阵云”，即是出自卫夫人的 《笔阵图》。从蔡邕到卫夫人可以形成一条线，那么从 《九势》到 《笔阵图》也是技法理论系统的一条线，这也是值得注意的一个现象。它意味着书法的创作和书法的实践成果在逐渐地被积累起来。蔡邕的 《九势》谈到的是具体的技法，如藏头、护尾、力在字中，讲的是技巧，这个技巧感觉是以一种平白的语言来叙述的，但到 《笔阵图》“点如高峰坠石，横如千里阵云”，这样的话反映出来的是一种主体的观赏的感觉。两种感觉显然不一样，而 《笔阵图》所采用的语言也是一种比喻式的，这种比喻式的语言比较接近于书赋的方式，只不过不采用赋体而已。两者相比，还可看得出汉、晋 “书赋”与 《笔阵图》之间特别在技巧理论方面的一脉相承。后汉时期的 “书赋”与两晋时期的 “书赋”的内在承传痕迹据此也隐约可见。它们都强调一种感觉与形象描绘，“高峰坠石”也还是一种比喻，和平白的直接的叙述，如蔡邕 《九势》的藏头护尾相比，还是不一样。
     除了用比喻的方式作技法的概括和叙述之外，卫夫人还谈到了其他一些比较有价值的观点，比如，她认为 “意后笔前者败，意前笔后者胜”。“意”是构思、立意，应在前，用笔应在后，这区别阐述了书法创作中意与笔的关系，可被看作是书法走向自觉的初步前提，像这样的前提，并不是随手即可得到的，这是第一个结论。
     其次，我们可以把这个 “意”看作是一种创作的构思。这是今天的看法，在古代特别是注重技巧方面的时候，它却可以指基本的法度认识。可不可以这样说，是先有了法的规定的认同，然后才能有法的执行。意前笔后的 “意”，指的是基本法则技巧和立足于其上的创作构思，它意味着当时法度已经确立。这是第二个结论。法度的完备从历史上说应该是在唐代，于是，卫夫人的 《笔阵图》后来引起了各种争议。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。有人认为 《笔阵图》实际上是经过了唐代人的改造。比如，唐大宗讨论书法时，常常喜欢用打仗来比喻书法，所以后人认为卫夫人 《笔阵图》可能原来没有，只是唐太宗自己写了以后假托前贤的理论；或者也有可能原来是卫夫人写的，但这个名字是后来给取的；或者是后来人在文字上作了一些改造……无论它是出于唐代人之手还是经过唐代人的改造，从此文用比喻的方式对线条进行阐述与关注的种种现象来看，我想，说卫夫人原文存在，这不是完全没有可能的。唐代书法理论如果是研究线条的话，不可能绝对采用这样的方式，而是要比它成熟得多，老练得多，一般不会采用这种比喻的描绘方式。比喻的方式是汉晋书赋特有的，并随着赋体文的逐渐消失而衰退。到了唐代，这种文学现象没有了，当然不会再出现重蹈旧辙的情况。所以我想，也许这个七条 （即 “点如高峰坠石”，“横如千里阵云”……）是卫夫人原有的，而前后的文章可能是追加的，题目是追加的也未可知。

卫夫人的 《笔阵图》除上述特点以外还有整篇文章都具有教育意义

 

     卫夫人的 《笔阵图》除上述特点以外，还有一个重要特点，即整篇文章都具有教育意义。正如前面所说，汉以前的六书理论、“六艺”都具有教育功能，这一特点与我们对 “前书法理论时期”的基本估价比较吻合。比如她在文中谈到：“今删李斯笔妙，更加润色，总七条，并作其形容，列事如左，贻诸子孙，永为模范，庶将来君子，时复览焉”，这样的立场，基本上是教育的立场。因为是从教育的立场看，《笔阵图》特别是七条也许在当时是作为技法规范，供学艺者练习写字用的。我想这一点和蔡邕的立足点，甚至与汉晋 “书赋”的立足点是大不一样的。
    研究 《笔阵图》的价值所在，可以帮助我们获得多方面的研究成果。比如对线条的重视，依我们对六书理论的研究，是区别于一般的结构分析的。结构一般较易指向文字的易读易识性，在 “前书法理论时期”尤其如此，而线条研究却是多指向书法艺术表现方面的内容。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。因此从蔡邕 《九势》到卫夫人 《笔阵图》的线条研究，我们完全可以看作是书法艺术走向自觉意识的一个显著标志。卫夫人之所以会对七条即七种笔划作如此形容与描绘，显然是基于线条美的感受。我想这是一种真正的感受，能从抽象的一根线条里发现万岁枯藤和百钧弩发，这还不是一种审美感受吗？而更有价值的还在于，比起汉晋书赋的纯粹具象比喻来，《笔阵图》的比喻已经具备了一种上升到抽象的能力，如 “万岁枯藤”既是指形也可指质，而百钧弩发、高峰坠石又是指其 “势”，因此，它并不简单地以具象的动物或自然事物作表象的描绘，而是在描绘中作某种较深刻的理解与领悟。蔡邕的 “自然”、“阴阳”、“形势”是在具体的技法解说中以论证作抽象法则把握，而卫夫人却是用具象的比喻来阐明抽象的原理与感受。相比之下，她更易于被淹灭在众多的书赋之中，但也正因其易被淹灭，因此她的价值就更易于展示出来。
     当然，《笔阵图》中还对笔、墨、纸、砚等进行了讨论。我想正因为谈的是技法理论，于是有必要对工具也进行详尽讨论。它足以告诉我们，对书写工具的研究在当时已有相当水平，如对砚的要求是 “浮津耀墨”，对笔的要求是 “锋齐腰强”等等，这些都是研究文房四宝的先例，比起宋人苏易简来，可是早得多了。至于谈到鉴与写的关系、骨与肉的关系、力与筋的关系、意与笔的关系，皆有上乘的论述。正因其成篇早，在众多的书法理论中，显得特别具有鹤立鸡群的价值。我认为，《笔阵图》是书法批评史发展中的又一个不可忽视的研究对象。
    魏晋南北朝时期，还有一些比较重要的文章。特别是南北朝，整个书法批评的风气有很大程度的改变。这种改变，首先表现为新的批评方法与批评观念的崛起，而它又集中出现在南朝这一文化繁庶之地。六朝时的书评和书品的崛起，为我们打开了书法批评的新天地。比较重要的有庾肩吾的 《书品》；袁昂的 《古今书评》；梁武帝萧衍的 《古今书人优劣评》。这些我们要重点讨论一下，因为它是作为一种新的批评模式出现的。这种批评模式，既不像汉代的 “书赋”，亦不像《非草书》式的专论；既不是从审美角度对技巧与形式的潜心研究，又不是纯粹的个人主观的欣赏感受。
     首先讨论一下庾肩吾的 《书品》。
     《书品》的出现，可以说是对一个整体的文化现象的投射。我们讲书法史时谈到过，从后汉到魏晋南北朝时期有过 “九品中正制”的体制，它本来是一种政治体制的问题。政治上提拔、推荐官吏，采用的是清议与品第的方法。有很多豪门大族的名士在一起讨论，觉得谁水平学问不错，谁的道德文章很好，于是就推荐他出山做官，这样的清议方式是中央政府无法控制的。当时社会对名士特别尊重，所以从社会机制立场上看，采用 “清议”的方式非常有效。这些士大夫、名士跟朝廷有非常密切的关系，但名士也就是当时士族知识分子要维护自己独立的地位，在一些具体问题上必然会与朝廷的旨意产生某种分歧与冲突，形成种种社会矛盾。到了曹魏时代，曹操首先提出，由朝廷委派一批中正官来控制清议，一则不让其随便 “清议”朝政得失，以免带来麻烦；二则选拔官吏都由中正官来作评论，分成三品九等——上上品、上中品、上下品；中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。这个 “九品中正制”出现之初还有积极意义，因为打破了豪门大族的控制。倘若纯是依靠清议，会使品诠官吏的过程变成豪门大族进行门阀袭断的过程。清议必须依靠很多名士，这些名士出身豪富，他们互相提携，结党营私，使社会政治体制变成一种门阀意识极强、豪门大族控制而不容平民染指的格局。这种格局对朝廷控制不利，也对曹魏时代打击豪门势力的总政策不利。在这种特殊情况下，朝廷便委派中正官去控制清议。中正官必然代表朝廷的旨意，不让豪门大族进行十分腐败的权力分配，在一定程度上对鼓励平民参与政治，打破原有的腐朽机制有相当积极的意义。

一个名流或贵族的子弟要升到上中品、上上品才有可能做官

     比如，一个名流或贵族的子弟，要升到上中品、上上品才有可能做官。当然，一般说来上上品的人物是没有的，能够达到上中品，即二三流，就有做官希望。品评的权限集中到中正官而不再由这些父辈的名流贵族垄断操纵，这就是一种在政治上对豪门大族进行控制的方式，它能有效地控制士大夫反抗朝廷的倾向，阻断代代因袭的惯性，抑制豪强以免他们对中央的指令与政策造成威胁。当时 “九品中正制”是以政治控制为目的，但因为主要是针对士大夫名士的，所以，这种方式一旦实行之后，对士大夫的心态和士大夫创造起来的文化氛围必然会产生很大的影响。比如，魏晋时清谈与玄学盛行，强调个人的意趣而不再与社会功利挂钩，这与政治体制方面的转换应该有很大关系。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。如果大家都热衷于从政，恐怕未必有如此超脱的 “逸”的精神展现。当然，这是一个十分复杂的文化学课题，我们在此是很难作详细展开的。
    庾肩吾的 《书品》实际上就是在 “九品中正制”氛围下所产生的一种文学艺术现象。当时有钟嵘的 《诗品》，谢赫的《画品》（古画品录）——所谓有名的谢赫 “六法”即指此。在这些 “品”的著作之中，一般有两大类：一类是钟嵘的 《诗品》，它只分三品。不过，三品与九品模式差不多，只是具体的分类方式不同，还是可以说是用九品模式写三品而已。第二种是庾肩吾的 《书品》，分成上上、上中、上下；中上、中中、中下……，它同 “九品中正制”的方式一样，是地道的九品。还有一种是像谢赫的 《古画品录》，实际上只分六品，当然，品级是三也好，六也好，九也好，其模式都是根据“九品中正制”。在当时，品评方式的出现，首先就意味着把政治上品评制度运用到文学艺术批评中来，这可以说是书法或者说艺术跟政治社会思想结合十分密切的一种具体表现。
     我们来看上上、上中、上下等各品是如何分的。庾肩吾的 《书品》谈到上之上，只列了三个人：张芝、钟繇、王羲之。上之中有崔瑗、杜度、师宜官、张昶和王献之，这些都是属于第一流人物，历来并无疑义，可以置而不论。但是下下品即最后一品，人数共是二十三人，不赘举，评论如下：

     此二十三人皆五味一和，五色一彩，视其雕文，非特刻
鹄，视其下笔，宁止追响，遗迹见珍，余芳可折。诚以驱驰
并驾，不逮前锋，而中权后殿，各尽其美。允为下之下。

    也即是说，这二十余人的书法却只是 “五味一和，五色一彩”。艺术创作本应多样变化各具个性，到他们手里却是一个格调——规范的格调。因为只有一个格调，所以只能把他们列在下下品。而上上品的评论是：张芝 “工夫第一，天然次之”，而钟繇是 “天然第一，工夫次之”，正反相对，至于王羲之 “工夫不及张芝，但天然过之”，“天然不及钟繇”，而功夫又胜过钟繇，所以王羲之是 “兼撮众法，备成一家”。请注意这种品评的格式，为什么说它是一种 “格式”呢？因为古代的时候，中正官对某一名士作品评的时候，一定要说出理由。庾肩吾的 《书品》实际上也是采用了这个方式，即每列一品，后面都要有说明，为什么是上上品，为什么是中上品，理由是什么？所以虽然是品评，还是有直接进行批评的意思。比如 “天然”与 “工夫”，有最好与次之的差别，也有各个不同侧重的差异，如张芝、钟繇之间的差异。所以，像 《书品》的这种方式，实际上明显兼有划出等级和批评优劣两种功能：第一是划出等级；第二是批评优劣。这与当时的中正官对名士的品评方式是一样的，第一，品第等次；第二，批评优劣。我们对它的等级分配很感兴趣，对它的批评优劣也很感兴趣，因为这里有许多很有意思的概念，比如 “天然”和“工夫”这一对矛盾就很有意思。庾肩吾已经意识到这两方面对一个艺术家来说很难兼备，要么功夫略差，要么自然韵味弱一点，这样，功底和情性，个性和法度之间是不是形成一种对应关系？功夫指法度，天然指情性，再往下推，法度是什么？是事先规定的，是客体，每个人都要掌握它。情性呢？是主体。这种矛盾在庾肩吾评论张芝、钟繇和王羲之时就已经出现了，一直到今天我们还在讨论。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。比如我们谈到创新，反对书法既有法度对个人的约束，但如果盲目反对法度的约束的话，就是情性至上主义，而如果只强调这一点不考虑它们之间既对立又统一的辩证关系，很可能会陷入绝对个性化立场，其结果是个性缺少客体支撑，主体显得特别软弱，缺乏力量与水准。这样的主体与个性是没有生命力的。当然反过来，如果只强调法度的约束，步趋古法，而不重视个体的情性，这样写出来的作品也就缺少艺术魅力，缺少时代感。因此，我们今天还很热心的问题，还在争执和讨论的问题，实际上古人很早就提出来了。不了解它就是我们不学习的过失，而不是古人没有提出来。即此而论，庾肩吾这样的观点就是非常有价值的。

除此以外，《书品》还提到了其它很多的观点

     除此以外，《书品》还提到了其它很多的观点，如在上中品中谈到崔瑗、王献之时牵涉到地域差别的观念。在当时“地域”的影响对风格的形成起很大作用，他说，“崔瑗擅名北宗，迹罕南渡”。崔瑗作为书法家，可能在北方很出名，而在南方却不被人知道。作为评论家说出这样的批评意见，证明当时书法发展受地域性影响很大，或者说当时书法理论家主动意识到地域性局限的力量是很难回避的。我想这也是与当时社会生活环境、南北朝分割和交通闭塞不畅通等客观条件密切相关的。
     《书品》的这种批评方式与当时的 《诗品》、《画品》同样沿用了 “九品中正制”的制度，给我们留下了一份难能可贵的文献史料。那么，袁昂的 《书评》呢？它的情况就不一样了。
     《书评》的批评方式实际上更具有文化的含义，而与政治体制无关。袁昂的 《古今书评》是 “书评”中较为重要的一篇。在文章中，袁昂出人意料地运用了大量的比喻，是拟人化的比喻。一提起比喻，我们马上会想起汉晋书赋的模式，而如果那样，则袁昂的 《古今书评》只是重复前贤，没有多大的价值了。那么它的成功之处在哪里呢？我认为袁昂对每个书家的风格有一个宏观的观照，采用了非常精炼的形容词语进行概括。比如他说：“卫恒书如插花美女，舞笑镜台”，“崔瑗书如危峰阻日，孤松一枝，有绝望之境”，“韦诞书如龙威虎震，剑拔弩张”，“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”。现在我们要讨论一下这种评论的由来和功能。
     首先，当我们看到上述评语即 “插花美女”、 “危峰阻日”等，能否由此判断出所评人物的书风是什么样式？我想不能。“插花美女”，只能看出大概倾向，是优美的而不是雄壮的，仅此而已。所以，我们先就有一个印象：这种评语和汉晋书赋有一些表面上的相似之处，即都是含含糊糊的，以主观感觉为基准。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。你认为是 “插花美女”，我可能认为它是“出水芙蓉”。正因如此，有时同样一个形容词，可以描绘不同的对象，最典型的如梁武帝的 《古今书人优劣评》评王羲之书法 “字势雄逸，如龙跳天门、虎卧凤阙，故历代宝之，引以为训。”这是梁武帝对王羲之书法的感受。可是到了袁昂这里，同样的评语却不是用来形容王羲之，而是用来形容萧思话。他说萧思话书 “走势连绵，字势雄强，如龙跳天门，虎卧凤阙。”同样的形容词，梁武帝用以形容一流大师王羲之；而袁昂在 《古今书评》里却用以形容三流书家萧思话，这在批评史上是非常滑稽的、十分荒诞的现象。我想这个例子足以证明这种批评方式的随意性，可以用在那儿也可以用在这儿。而批评一旦失去针对的目标，就显得毫无意义。以我们今天的批评观来看，这种泛泛形容的弊病显而易见，它与“书赋”只重主观感受而不太重视客观的规定性是一致的。这是它的不足的方面，我想应该引起我们足够的重视。
    但是，它是否就是 “书赋”的重复呢？又不是。为什么说它不是汉晋 “书赋”的重复？汉晋 “书赋”对作品是作具象描绘，而袁昂 《古今书评》却不仅仅作具象的描绘。与其说它是对作品作具象描绘，倒不如说它更注重作品的精神状态。比如：“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”。这与一般的直接比喻相比，是不是更注重一种精神状态？它不局限于某一点像什么，而是论总体的 “风神”。这种评论的侧重与当时 （六朝）崇尚玄谈、崇尚风度、崇尚名士气有很密切的关系。 
     我们若把袁昂的 《书评》与 《世说新语》作一下比较，也许会发现，它们的批评方法几乎是一致的。说羊欣的书法“如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。”这种批评不具体针对哪一种对象 （熊罴还是飞鸟），它所反映出的是一种感觉、一种风度。这种批评很明显带上了一种对人格、风采、风度的把握和描绘，反映它有某种抽象能力。和书赋具体指向某一自然对象相比，哪一种程度更高些？可以肯定是六朝书评的程度更高一点，尽管它也还是属于主观随意的。之所以说 《古今书评》没有简单地沿袭前代的 “书赋”，就是因为它开始走向一种对内在风采、风神、风度的描绘与领悟感受，而汉晋书赋是具象、外形的描绘，两者区别即在于书赋过于具体而书评比较抽象，它需要评者对之进行追加。评论者的水平高，追加的程度与层次就可能很高；水平低，追加的程度也就低。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。六朝书评的成功与理论意义也就在这里。很显然，这种有弹性的批评方式为一些有水准的理论家提供了广阔的用武之地。