内容提要：隶变是汉字史的一次极其重大的变革，而汉字的变革总会对书法艺术产生影响，所以隶变又是一次与书法艺术相关的变革。隶书的形成是隶变的直接结果，从隶变中能够发现隶书创作审美指向的原始依据。本文从三个层面讨论了隶变中蕴含的隶书创作审美指向，大致而言，隶变的笔画化指向了隶书创作的笔法革新，隶变的结构改造指向了隶书创作的形体塑造，隶变的符号化和简化指向了隶书创作的意象营求。三个层面既各有其相对独立性，又存在着一定的关联。本文的讨论可能有两方面的意义：在认识上，通过把握其来龙去脉而理解隶书创作审美指向不是凭空设定的，而是渊源有自的；在实践中，以深化认识为基础，充分挖掘隶书创作审美指向的可能性，促动隶书创作的发展繁荣。
关键词：隶变；隶书创作；审美指向
引言
“隶变”一词，大约最早见于唐玄度的《九经字样》。其后，郭忠恕撰《佩觽》、徐铉校注《说文解字》也使用了隶变概念[1][1]。在上述文本中，隶变概念的具体用法并非完全一致，不过，就概念的内涵而言，或指动态，或指结果，其义不外乎由篆书向隶书的转变。还有学者认为，今文字的各种字体在隶变时都已萌芽，只是隶书率先成熟而已。虽然具体看法有所出入，但对隶变与隶书的直接关系都没有什么不同意见。
隶变概念的主要使用范围是文字学研究领域。文字学家对隶变十分重视，这是因为隶变是古文字与今文字之间的分水岭，处于汉字演变的关键一环。从历史上的情况看，文字学领域关于隶变的研究成果至为丰硕，而且，研究的脚步至今没有停止。相比之下，隶变在书法艺术领域却没有受到像样的关注，尽管它也是极为重要的。
我们认为隶变对书法艺术来说是极为重要的，其主要原因是它在很大程度上改变了书法艺术的发展方向、影响了书法艺术的性质。隶变对书法艺术发展方向的改变及对书法艺术性质的影响表现在多个方面，本文将针对其中的一个方面——隶变中蕴含的隶书创作审美指向——加以讨论。
从表面上看，隶书创作的审美指向似乎可以从成熟的隶书作品（如东汉碑刻隶书）中觅得，但是，成熟隶书作品的面貌实在完美无缺，其天然自足的样式，令人无迹可寻，这很有可能遮蔽人们对引发这种样式出现的原始推动力的认识，以至于“徒见成功之美，不悟所致之由”（孙过庭《书谱》）。而如果溯本求源，对隶变过程中的现象和规律有所认识，必将有助于洞察隶书审美特质的成因，从而比较容易地把握隶书创作的审美指向。
从隶变中窥测隶书创作的审美指向，是以隶变与隶书的密切关系为条件的。隶变是一个过程，它持续了两个世纪的漫长历史时期。隶变的过程，也就是隶书从无到有的过程。隶变过程结束的同时，隶书完全形成。换言之，隶书完全形成的同时，隶变过程结束。在分析、表述时，隶变指涉过程，隶书指涉结果；而在实际的历史情形中，并不能在隶变与隶书之间画出分明的界限。
隶书形成后，人们在对隶书进行艺术加工时，势必离不开一些审美指向，我们发现，这些审美指向在隶变过程中就已经或隐或显地存在着，而非在隶书进入艺术领域时突兀出现。本文拟对这一现象加以讨论，以期揭示作为文字现象的隶变所具备的艺术价值，深入地了解和认识隶书创作审美指向的本原，并对隶书创作实践有所裨益。
隶变指向隶书创作的笔法革新
隶变的一项重要内容是对线条化篆书的笔画化改造，“把古文字‘随体诘诎’的线条分解或改变成平直的笔画”[1][2]。在笔画形成的过程中，起到技术上作用的是“直、减、连、拆、添、移、曲、延、缩等手法的综合运用”，而且，“汉字笔划的形成因字而异、极为复杂”[1][3]。
篆书形体是由具有状物性质的线条构成的，与此相适应，篆书的书写方式具有明显的描画特征，所谓“画成其物”（许慎《说文解字·序》）。隶变的笔画化将篆书的线条改变为点、横、撇、捺、钩、折等笔画，经过这样的改变，篆书原有的描画方式只能淘汰，取而代之的是适应笔画的崭新书写方式。简言之，如果将篆书的书写方式称之为“画”，那么新的书写方式就是后世语境中写字的“写”。
不同于“画”出大致均匀的、没有明显方向感的线条，“写”所要完成的是轻重不同的、有明显方向感的笔画，这就需要在笔法上有所锤炼，锤炼结果的直接指向就是成熟隶书的笔法要求：“奋笔轻举，离而不绝，纤波浓点，错落其间”[1][4]，“轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕，长波郁拂，微势缥缈”[1][5]。显然，这与描画成字的篆书书写方式大异其趣。应当注意的是，“画”法之后出现了“写”法，“写”法之后竟再也没有出现新的方法，这说明了隶变的笔画化所导致的“写”法的重大革新价值。有的研究者指出：“就中国文字和书法的发展看，隶书是一大变化阶段。甚至说今日乃至将来一段的时期全是隶书的时代也不为过。草书和楷书为千年来流行的书法，它们在形体上，由隶书衍进，固是无待多言的事实，尤其在技法上，更是隶法的各种变化。”[1][6]这是很精辟的见解。
进而言之，“写”不仅具有技术层面的含义，还有宣泄之意。《诗·邶风·泉水》云：“驾言出游，以写我忧。”隶变中出现的“写”法也蕴含着这种艺术心理学的意义，后来书法艺术发展中出现的写意潮流实导源于这一新的书写方式。现代美学研究表明，书写中用笔的变化与书写者的情感之间存在着某种关联性[1][7]，“同是一样线形，粗细、长短、曲直不同，所生的情感也就因之而异”[1][8]。线条化的篆书系统已然不能与书刻者的情感因素无关，隶变中的笔画化更将这一关系带到了一个新的境地。从笔画化到“写”，由“写”而宣泄，从这一脉络中可以比较明晰地窥测隶变后的隶书创作审美取向。当然，要想在此种审美取向上走得深远，笔法上的造诣无疑是至关重要的，正如孙过庭《书谱》所云：“智巧兼优，心手双畅；翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”
不能否认的是，隶变中出现的笔画化，其根本动因和直接结果是提高书写效率。而从隶变的笔画化上升到注重锤炼笔法的隶书创作，书写效率几乎没有价值，有价值的是审美效果。这样的事实似乎表明，隶变的笔画化与隶书创作的笔法要求之间没有多大关联。但是应当看到，几乎所有的艺术门类都发生、发展于实用，艺术中的审美追求常常是对实用中某些因素的进一步彰显。隶变的笔画化固然切合实用，但这毫不影响隶变所引发的“写”为隶书创作提供笔法追求的审美取向。可以说，隶变的“写”与隶书创作的笔法革新之间的关系如同种子与果实的关系，“写”指向了笔法追求，就像特定的种子指向了特定的果实一样。
隶变指向隶书创作的形体塑造
隶变通过解散篆体、改曲为直、合并、省略等方式改造了篆书的形体[1][9]。作为隶变结果的隶书与隶变前的篆书在形体上的区别十分明显：篆书以曲笔为主（甲骨文系契刻而成，另当别论），横笔和竖笔较少，形体轮廓常见椭圆，重心往往位于垂直中线；而经过隶变，曲笔被拉直，连绵的线条被拆解，代之以笔画，形体轮廓见棱见角，重心则飘忽不定[1][10]。隶变改造篆书形体的方式蕴含着隶书创作中形体塑造的审美取向，大致而言，这里所说的审美取向主要指字势及与字势相关的节奏感。
表面看来，“势”给人以“动”的幻觉，而其本质则具有生命的含义，因为生命体以“动”为典型特征。刘纲纪《书法美》说：“书法是天地阴阳变化之‘道’的表现，而天地阴阳变化之‘道’最重要的东西是生命的产生、成长与变化。”[1][11]又宗白华《中国书法里的美学思想》说：“笔画的变形多端……在于反映生命的运动。”[1][12]艺术从不放弃追求生命感，而“势”是生命感的重要特征，所以几乎所有艺术门类都以“势”为审美理想的一种，书法艺术也不例外。
书法艺术中的每种字体都有势的表现，我们这里分说了篆书与隶书的不同，强调了隶变指向隶书创作的字势追求，这并不意味着篆书不讲求字势。实际的情况是，虽然篆书也讲求字势，但是，隶变通过多种方式改造了篆书的形体，使得新的形体（即隶书）具备了更为充分的发展字势的条件。不论何种字体，其字形当然是不会运动的，不过，有的字体比较容易通过艺术加工而给人以运动感，有的则不甚容易。如果字的重心位于垂直中线，就会让人感觉它确实是静止的，在篆书中，这样的情形比较常见，字势的表现难度较大；而如果字的重心偏离垂直中线，字形本身似乎已经具有动态，艺术加工之后，字势更见生动，在隶书中，这样的情形比较常见。完成从篆书向隶书转变的，正是隶变，所以说隶变指向了隶书创作的字势追求。
作为字势的补充，书法艺术还讲究笔势，即笔画的运动感。运动总是有方向的，因此，运动感同时意味着方向感。篆书是由没有明显方向感的线条构成的，所以不太容易表现笔势。经过隶变的笔画化，隶书由具备明显方向感的笔画构成，笔势的表现也就势在必行了。刘纲纪《书法美学简论》说：“中国文字的书写，如撇、捺、挑、钩、曲等笔画，都是有运动感的。就是直和横的写法，在运笔的过程中，从上到下和从左到右，也能产生运动感。点的写法也同样能够具有运动感。”[1][13]设若没有隶变的笔画化，笔势（运动感）的表现必定大打折扣。
成公绥《隶书体》云：“彪焕磥硌，形体抑扬；芬葩连属，分间罗行……翘首举尾，直刺邪掣；缱绻结体，劖衫夺节。或若虯龙盘游，蜿蜒轩翥，鸾凤翱翔，矫翼欲去；或若鸷鸟将击，并体抑怒，良马腾骧，奔放向路。”这里主要形容的是复杂多变的、呼之欲出的隶书字势。从整体上观察，字势又与节奏感有关——不同形势的字形组合在一起，节奏感的出现就是必然的了，“芬葩连属，分间罗行……虯龙盘游，蜿蜒轩翥”云云，表述的正是整体上的节奏感。
不只在整体上，隶书创作中的节奏感还表现在单字中，这与隶变的笔画化有关。篆书由“随体诘诎”（许慎《说文解字·序》）的、没有特定方向的线条构成，虽然在实际的书写中，篆书的线条也会被拆解，但从书写的结果看，拆解处往往并不留下什么痕迹，因此，就单个字形来说，不太可能出现因书写线条而发生的节奏改变。经过隶变，篆书中完整的线条被拆分成各种自成起讫的笔画，每种笔画都有明确的书写方向，每个单字都有比较固定的笔画总数。这样，在书写单字时，笔画之间势必出现各种各样的衔接关系，从而表现出明显的节奏感。上文提及，隶变的笔画化使笔势的表现成为可能，因而也可以说节奏感发生于不同笔势之间的衔接、照应、对比。隶书创作中通过形体塑造的审美方式顺应了隶变引起的节奏感，并加以发扬光大，就像成公绥在《隶书体》中所描述的那样。
隶变指向隶书创作的意象营求
隶变过程中的一个重要现象是汉字的符号化进程。伴随着隶书的形成，符号的成分愈见纯粹。隶变之前，“从商代文字到小篆，汉字的象形程度在不断降低，但是象形的原则始终没有真正抛弃”[1][14]。经过隶变，“无论独体象形字还是象形偏旁，都符号化了。隶变从本质上看只是构形线画的改良，但从目治观感上，却有象形与符号化的重大差别”[1][15]。汉字的象形性与符号化意味着不同的艺术素质，它们作用于书法艺术时产生了不同的审美效果，直观地表现为意象的差异。所谓“目治观感上……的重大差别”，当即着眼于意象的说法。
“意象”是一个美学概念，它由主体的“意”和客体的“象”合和而成。关于“意”、“象”关系的阐述最早见于《周易·系辞传》，文曰：“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意。”至南朝梁，刘勰首先将“意象”概念引入文学理论，其《文心雕龙·神思篇》中说：“独照之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”极言意象对于文学创作的重要性。在书法理论中，虽然直到唐代才明确出现了“意象”的字样[1][16]，但不容置疑的是，意象在书法艺术中是处于核心地位的。无论隶变前的古文字，还是隶变后的今文字，只要走进了书法艺术的领地，就不可能脱离意象而存在。然而，从意象转化机制上考察，象形性的古文字与符号化的今文字却有着不同的表现。
由于存在着与客观物象之间的对应关系，象形的古文字明显地偏向于客体的“象”，同时，这种对应关系又在一定程度上限制了主体的“意”的发挥，这对书法艺术应当追求的完整的“意象”而言，构成了不小的束缚。所以，有论者指出，“如果文字始终停滞在象形阶段，那么书法艺术将是一种什么面目，这是难以想象的”[1][17]。更有的研究者干脆否定“象形”对于书法艺术的价值，认为“中国的书法艺术，不是借助文字的‘象形’而成”[1][18]。后者的观点看似激烈，其实是包含着合理内核的。其实，尽管古文字的象形性与书法的“象”之间有着某种一致性，但对其艺术价值却不能过分高估。这是因为，古文字的象形性意味着与自然物象之间存在着对应关系，在审美活动中，这种对应关系会将“象”引向文字所指的物象，从而使其艺术感染力趋于有限。如果要将“象”的艺术感染力无限提升，就要去除它与自然物象之间的对应关系，“探于万象，取其元精”（张怀瓘《六体书论》），“囊括万殊，裁成一相”（张怀瓘《书议》），以成就“无形之相”（同上）。“无形之相”与自然万象有关，但又不同于任何一种具体物象，它是最高层次的象，是本原之象，与道体最为接近，所谓“大象无形”（《老子》），因而其审美价值无可限量。
隶变的符号化进程解除了象形对意象表现的束缚。金学智《中国书法美学》说：“众所周知，隶变是书体的一次大解放。当书法美最后扬弃了模拟象形的范型，它就赢得了不受任何物象构架束缚的独立自由的品格。”[1][19]经过隶变，“古文字的直观象形意味，在隶楷文字中，转化成了字形、笔画的丰富多样性，在另一个层次上与自然、社会的纷繁复杂形成联系……而由于这不再是一种直观的联系，反而有了更多的创造性的自由。在满足社会实用书写需求的前提下，人们的艺术追求找到了更自由地表现宇宙自然美与人格精神美的形式”[1][20]。“宇宙自然美”就是客体的“象”，“人格精神美”就是主体的“意”，二者不偏不倚，结合起来就是完整的意象。特别重要的是，隶变的符号化对象形原则的摒弃，摆脱了“象”的限制，不仅使意象的表现更为完整，而且“有了更多的创造性的自由”，这样就有可能创造出“无形之相”，接近于道体。
隶变的笔画化、符号化同时又是一种简化。班固《汉书·艺文志》：“是时始造隶书矣……苟趋省易。”又成公绥《隶书体》：“适之中庸，莫尚于隶；规矩有则，用之简易。”又卫恒《四体书势·隶势》：“鸟迹之变，乃唯佐隶；蠲彼繁文，从此简易。”简化原本为了便于实用，不意竟产生了艺术上的功效。贝尔《艺术》说：“简化对整个艺术来说都是不可缺少的。没有简化，艺术不可能存在，因为艺术家创造的是有意味的形式，而只有简化才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提取出来。”[1][21]金学智认为，“这类论述，虽然主要是针对西方绘画而发，但也适用于中国的书法，它恰恰和从隶变开始的书法形式的改造过程——简化不谋而合……（隶变）把小篆‘剩下的再现形式加以改造’，把繁复诘诎的篆法简化为率直方折的线条，把象形造型的框架变为泯却任何具象的笔画化程式……而后来具有波势之美的隶书有及楷、行、草诸体，都是直接或间接地从这种早期的古隶流变而来的”[1][22]。隶变的简化泯灭了具象，使“无形之相”成为可能，使“有意味的形式”（也就是“美”）得以彰显，意象的营求更是空诸依傍。综合地看，隶变的笔画化、符号化、简化，都指向了隶书创作的意象营求，理想的隶书意象令人“心乱目眩”[1][23]。
结语
本文讨论隶变中蕴含的隶书创作审美指向，希望能有两方面的意义：在认识上，通过把握其来龙去脉而理解隶书创作审美指向不是凭空设定的，而是渊源有自的；在实践中，以深化认识为基础，充分挖掘隶书创作审美指向的可能性，促进隶书创作的发展繁荣。
本文主要从三个层面分析了隶变中蕴含的隶书创作审美指向，大致而言，隶变的笔画化指向了隶书创作的笔法革新，隶变的结构改造指向了隶书创作的形体塑造，隶变的符号化和简化指向了隶书创作的意象营求。不过必须指出的是，三个层面的划分，并不意味着它们是泾渭分明的、互不相干的。事实上，笔画化、结构改造、符号化和简化在隶变过程中是相关的，笔法革新、形体塑造和意象营求在隶书创作中也是相关的，隶变与隶书创作审美指向在各层面之间的对应关系也还存在着彼此渗透的因素。之所以分而述之，一方面是为了讨论的方便，另一方面是因为它们各有其侧重点和相对独立性，分别讨论可以有效地避免出现片面性的问题。
“隶变是汉字史上极其重大的一次形体变化”[1][24]，隶变中蕴含的隶书创作审美指向常常是以扬弃篆书系统的象形性为前提的，本文对此多所强调，但是，这并不是要根本否定象形性的艺术素质，也不是说隶变泯灭了所有的象形性因素。其实，象形性本来就不是写实性，象形字“作为指意的文字符号，它不可能是对所画的物的一种具体逼真的描绘，而必然是抽象化、形式化、概括化和规范化的”[1][25]。经过隶变，“象形化的意境在后来‘孳乳浸多’的‘字体’里仍然潜存着，暗示着。在字的笔画里、结构里、章法里，显示着形象里面的骨、筋、肉、血，以至于动作的关联”[1][26]。徐悲鸿《积玉桥字题跋》也指出：“中国书法造端象形，与画同源，故有美观。演进而简，其性不失。厥后变成抽象之体，遂有如音乐之美。点画使转，几同金石铿锵。”这样的说法是符合汉字书法的发展历史的。
钱泳《书学·隶书》云：“隶书生于篆书，而实是篆之不肖子。何也？……六书之道由隶而绝……老友江艮庭征君常言：‘隶书者，六书之蟊贼。’”[1][27]从实际的情况看，“由于隶变的原因……相当数量的（汉字）已不能再用六书进行分析……尤其值得注意的是，隶变对汉字结构系统的破坏”[1][28]。站在机械的、保守的“文字学”立场，隶变或许是可以诅咒的。但是，隶变却对隶书创作乃至整个书法艺术产生了积极的影响，它不是“蟊贼”，而是“蟊贼”的反面。
[1][1] 徐铉还使用了“变隶”概念，他是将“变隶”作为“隶变”的同义词来使用的。
[1][2] 裘锡圭.文字学概要.p.82.北京:商务印书馆，1998.
[1][3] 赵平安.隶变研究p.72.保定:河北大学出版社，1993.
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[1][5] 成公绥.隶书体.历代书法论文选.p9.上海:上海书画出版社，1979.
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[1][7] 参看高尚仁.书法艺术心理学.p.269.p291.香港:香港文化教育出版社有限公司，1992.
[1][8] 朱光潜.文艺心理学.p.274.合肥:安徽教育出版社，2006.
[1][9] 参看裘锡圭.文字学概要.p.82.p.83北京:商务印书馆，1998.
[1][10] 赵平安.隶变研究p.75.p76.保定:河北大学出版社，1993.
[1][11] 刘纲纪.中国书画、美术与美学.p.127.武汉:武汉大学出版社，2006.
[1][12] 宗白华.宗白华全集.3.p.410.合肥:安徽教育出版社，1994.
[1][13] 刘纲纪.中国书画、美术与美学.p.22.武汉:武汉大学出版社，2006.
[1][14] 裘锡圭.文字学概要.p.82.北京:商务印书馆，1998.
[1][15] 张振林.序.赵平安.隶变研究p.8.保定:河北大学出版社，1993.
[1][16] 张怀瓘《文字论》云：“探彼意象，入此规模。”
[1][17] 叶培贵.学书引论.p12.北京:高等教育出版社，2001.
[1][18] 聂振斌.汉字何以成为艺术.p.69.p70.北京:中国书法，1997.4.
[1][19] 金学智.中国书法美学.p.83.南京:江苏文艺出版社，1994.
[1][20] 叶培贵.学书引论.p19.p.20.北京:高等教育出版社，2001.
[1][21] 克莱夫·贝尔.艺术.p.149.p150.北京:中国文联出版公司，1984.
[1][22] 金学智.中国书法美学.p.84.p.85.南京:江苏文艺出版社，1994.
[1][23] 卫恒.四体书势·隶势.历代书法论文选.p16.上海:上海书画出版社，1979.
[1][24] 张振林.序.赵平安.隶变研究p.8.保定:河北大学出版社，1993.
[1][25] 李泽厚.刘纲纪.中国美学史·先秦两汉编.p.564.合肥:安徽文艺出版社，1999.
[1][26] 宗白华.宗白华全集.3.p.404.合肥:安徽教育出版社，1994.
[1][27] 历代书法论文选.p618.上海:上海书画出版社，1979.
[1][28] 赵平安.隶变研究p.69.保定:河北大学出版社，1993.
