书法：感悟与言说

■邱振中

 

一、书法史研究与书法理论研究
书法史研究和书法理论研究，无疑是两个不同的方向，它们有区别，但是也有不少共同之处。各自凭靠的基础、采用的方法、设立的研究目标，以及陈述的方式和对研究成果的鉴别，都有所不同。
关于历史研究，西方有一位学者说艺术史研究的目标，是把伟大的人文传统重现在人们面前。重现历史，这是历史学家首要的任务。但是，在历史研究中“问题”应处于什么地位，是“以问题带历史”，还是“在历史研究中提出问题”，史学界曾经有过很多争论，今天我们不去详细讨论这个问题，一般说来，对过去的状况做出陈述和对它们进行思考，往往是同时进行的。
理论研究面对的是各种关于书法的现象。就此而言，一位书法理论家和一位书法史家处于相同的起点上，但此后的工作大不相同。
在任何一位历史学家的研究中，史实的搜集、鉴定、排比是基本的工作，也是研究成果的重要组成部分，新发现的史实往往成为研究的重要支点，在决定研究的最终价值上能够起到重要的作用。但是对于一位理论家来说，现象仅仅是他工作的出发点。这个出发点可以是人们司空见惯、毫无新意的观念或史实，但他必须由此出发，一步一步发展出新的思想，揭示出从未被揭示的规律、原理和关系。理论研究所凭借的，主要是对各种书法现象的敏感、严密的逻辑思维能力、对理论的直觉能力和想象力、对词语含义的敏感和重新定义的能力等。
两者对文献的依赖完全不同。新的史实、史料，对历史研究可能产生决定性的影响，但史料对理论研究来说并不是关键的环节，一项理论研究，可以在人们司空见惯的若干史料上展开，而得出人们根本意想不到的结论。
理论研究中使用文献的方式，与历史研究也有质的区别，例如我在研究黄宾虹对待书法与绘画的不同态度时，把他的文集中说到书法和说到绘画的文字数量做了个比较——关于书法的文字大约占2%~3％，以此证明黄宾虹对书法的重视只停留在观念上，而在技术上、操作上仍然以绘画占压倒的优势。这里我们只对文献做了最简单的区分，我们需要的只是两类文献数量的比较。
如果一位理论家能够在自己发掘的史实的基础上进行理论思考，他的工作实际上已经分成前后两个部分：历史部分和理论部分。
 
二、什么是理论
第一，做理论研究，有时也要梳理现象、清理历史，但是它的根本任务不是重现事实和场景，它必须提出问题，同时还要加以阐释。
第二，它对问题的解答，或者说阐释，必须是系统的、有关联的。如果你对某种书法现象，如笔法，有一点体会，把它写下来，这还只是一种片断的感受、感悟，即使有所思考，如果有一定的深度和重要性，可以称之为思想、观念，但还不能叫做理论，只有我们面对一种现象进行思考，把起因、动机、内部的结构、与周围事物的关联、向更一般性的问题引申的可能性等，总之，所有可能的阐述都联系在一起，并且找到它们的相关性，这样形成的一个有机整体，才能叫做理论。
第三，这种解释，具备在深层上展开和发挥作用的可能。比如说，你对一种现象做出了第一、第二个层次的解释，但是它可以扩展为第三、第四个层次以及其他相关领域的思考。换句话说，就是它能够成为此后进一步思考的基础。
理论研究的这种性质，也是理论特别难做的一个原因。艺术史研究，可以做一些小题目，可以不断积累，获得的成果也比较容易鉴别，但是理论在这些方面都有困难。当人们提出一个问题，对它进行阐释，进行一些理论的建构，看起来头头是道，但是只要其中某一个环节不够严密，整个阐释就会垮塌。20世纪80年代出现过很多美学理论、历史理论，影响很大，但是这些理论很快销声匿迹。事过境迁，当我们重新来看这一切的时候，可以发现那些建构都缺少坚固的思维骨架。
我提出理论必须在“深层”上展开和发挥作用，所谓“深层”，实际上也是一个不确定的概念。什么叫“深层”？我的意思是，跟已有的研究作比较。
经常有人问到这样的问题：“笔法就是你解释的那个样子吗？”他的意思是说，你的理论是不是对笔法全面的、彻底的解说？理论无法起到这样的作用，它永远不可能对一件事做出“彻底的解说”。
现代哲学有个基本观点：存在是不可触及的。我们所有的描述，所有的思考，所有的研究，只能逐渐接近存在，而永远无法绝对地把握它。对于艺术理论研究，也是这样。请大家注意，这里与历史研究的区别。
一项理论研究的鉴定，是把它跟已有的所有阐释进行比较。例如，我们有关于某种杯子的理论，以前的人们说到了它的20%，现在我们这个理论说到了25%，那么这个理论是非常了不起的，多说了5%，但是还有70%以上是落在我们思考和言说的范围之外。所以，如果你说，那个杯子就是你说的那样？不是的。
这里当然包含着语言的局限性问题，一位言说者能做到什么，不能做到什么，现代哲学关于这一点有很多讨论。言说的边界是现代哲学中核心的问题之一。
结合我们对理论研究性质的思考，可以说，理论研究是一个不断接近事物深层机制的过程。

三、理论研究中的“敏感”
从事理论研究，所要求的素质首先是敏感——尽可能敏锐的感觉。
从事艺术创作的人都知道，敏感是极为重要的，但是从事理论研究的人们很少说到这一点。一位优秀的理论家，对艺术现象的敏感，绝不下于一位一流艺术家，此外他还必须具备对理论的良好的直觉——对理论的敏感。这些，对一位理论研究者提出了很高的要求。
经常有人问到，艺术创作是不是需要天才。我说，肯定是需要的，但是绝大部分人身上人都具有一定的有关艺术的基因，只是看你能不能得到生长的机会。对理论的敏感也是这样。但是敏感难以传授，也难以检验，所以人们很难在课堂上去培养、检查，而主要靠学生自己的领悟。老师也许会提出一些有用的建议，但很少有老师能指出学生在感觉上存在的问题，并提出改进的意见。
人们曾说过，对一个人思想方法的否定，是一种根本上的否定，人们是很难接受的，而对感觉和感觉方式的批评，恐怕是一种更深刻的否定，学生能否接受，也不是一件简单的事情。作为学生，应该认识到，自己真正的进步，是既有的思想方式、感觉方式的改变。这样的改变，即使是痛苦的，在一生中也必须经历多次。
说到敏感，我想到艺术研究起端的问题。一项研究，你为什么选择它？为什么别人从同样的现象出发提不出这个问题，而你却提出了这个问题？这里就牵涉到敏感问题。对从事艺术研究的人来说，首先是对艺术作品的敏感，同时也包括对文献的敏感、对所有有关现象的敏感。
我写过一篇《感觉的陈述》，研究的是古代文献中用得很多的一种句法，如：“虞世南萧散洒落。”人名作主语，形容词作谓语，说明这个人书写的风格。这样一种简单的陈述句中只有两种成分——主语和谓语，并且仅仅用一个词来代表一种成分。这几乎是中国语言中最简单的语法结构。
人们经常问我，这种情况大家都见到了，但是没有人去研究，你怎么会选择这样一个题目？
我选择这个题目，有两条思想线索。
第一条是阅读古代书法文献时，发现这种句式用得很多，如果把各个时代这一类陈述加起来，不可胜数。现代学者对这种陈述的方式是持否定态度的，比如，叶嘉莹就讲过，我们不能从前人这些形容词开始我们对作品风格的讨论，因为我们无法准确地把握这些词的“义界”。
不过，我想的是，古人并不笨，他们对作品也非常敏感，但是他们为什么用这种方法来说书法，而且是大量的、长久的使用？在使用的过程中他们对这种陈述的局限性有没有了解？如果有了解，他们是如何处理的？
按常规的研究，就要去考察“萧”这个字是什么时候出现的，“散”是什么时候出现的，“萧散”这个词又是什么时候开始连用的，它们什么时候用于文学，什么时候用于书法等。我感到这样解决不了问题，说来说去，还是围着已有的陈述转，不可能触及内部的结构。叶嘉莹说的是对的，你要追问他表达什么，永远也说不清。这个人说的“萧散”跟那个人说的“萧散”不可能一样。当然你可以根据文献梳理出这个时代的“萧散”大概指的是什么，跟那个时代的“萧散”有什么不同，但是只能到这个程度，语义阐释永远无法解决这个问题：古人为什么要这样做？我希望知道的是前人对风格的感受和表述的机制。
第二点，我从上世纪80年代前期开始，就关心现代语言学，一直阅读有关方面的书籍。许多书中都说到，语言学是当代学术中起到关键作用的学科，但我对语言学的知识非常有限，因此我阅读现代语言学、语言哲学、中国语言研究等方面的书，开始是一两册对现代语言学的介绍，很快我就读到一些更重要的著作，例如《句法结构》、《哲学中的变革》等，它们不仅给了我一些必要的现代知识，更重要的是帮助我调整、改变了观察、思考的方式。
但是，不用常规的语义阐释的思路，该用什么方法来解释我自己的疑问呢？“虞世南萧散洒落”这种极为简洁的句式很快让我联想到乔姆斯基“核心句”的概念。“核心句”指的是一种语言中某种极为简洁的结构，它具有一系列非常特别的性质，强大的生成能力，或者说变化能力是其重要的特点。我避开单词的语义，把它们当作一种句式、一种语言现象来考察。此后的进展非常顺利：主语、谓语部分内涵的演变，这种句式形成的过程，使用过程中所出现的问题以及前人如何解决有关问题，最后还涉及表述的深层机制对今天的影响。
这一项研究之所以能够成立，并沿着这样的思路展开，两个思想上的来源缺一不可。第一点反映的是对研究对象——古代书法文献的敏感，这是一种对专业现象的敏感；第二点，为解决问题提供了全新的思路和方法，然而这是一个无法预计其用途的储备。当时的阅读并没有许诺将来的实用价值，纯然是一种对知识的渴望，这种渴望不会仅仅针对语言学，它面对的是人类整个的知识系统。说到这里，人们肯定会问：这怎么学得过来？我的回答是：选择。我们只能根据自己的兴趣、个性、自己的知识背景以及机缘来选择。问题的本质不在于你关注的是语言学还是生物学，而在于你如果还希望找到新的研究思路、方法，就必须把相当一部分精力用来关心其他你所认为重要的领域，而且不能指望在自己的专业上得到任何回报，可以指望的只有一点：它可能改变你观察和思考问题的方式，让你变成一个在本质上与以前有所不同的人。

四、思维的基本原则及其他
下面我们讲理论研究的第二个阶段：思考——表述。
前面我们已经说过什么是“理论”，至于什么是“书法理论”，不难从我们对“理论”的解说中推演而来。但是每一个专业领域理论所处的状态各不相同，要从事某种专业的理论研究，必须首先了解这个领域的理论状况。
现代社会中，由于专业分工的细化，学术研究很容易陷在自己的专业范围内，对专业领域之外的东西缺少了解。由于书法独特的文化性质，书法研究中这种局限性特别明显。
如果我们作书法理论研究，仅仅读书法论文，你可能永远不会知道这个时代理论的最高标准。你必须越过书法的范围去寻找，必须在中国美术、中国文学以及中国当代人文学科，以至世界哲学和人文学科中去寻找，现代理论到底是什么？判断一项研究是否优秀的标准到底是什么？
艺术研究，在世界范围内已经有很多重要的进展。今天任何领域的学术研究，都不是一种孤立的存在，它既受惠于整个当代学术，又给当代学术提供新鲜的、可供借鉴的成果。对当代思想、当代学术的关注绝不是赶时髦的事情。
另外，研究中还有一个必然会遇到的问题：理论研究基础的选择。
任何思考，都从一个设定的起点出发，出发时所凭借的基础应该如何选择？
每个人的思想在往前推进的时候，不可能把世界上所有有关的思想、理论都拿来过一遍，你没有那种精力，也没有足够的判断力，你只能在你阅读的范围之内，凭你现有的判断力去挑选一个你认为较为合理的、哪怕还有缺陷的理论，好好掌握它，然后开始自己的思考。至于那个基础所存在的问题，你可以用自己的工作慢慢来修正它，或者用你读到的更出色的理论来替换它。
在理论研究中，还有一种普遍存在的现象。人们经常会对现象过早作出价值判断，这种判断会妨碍研究的深入。在所有的研究中，价值判断必须放在最后，它也不是一项研究中必不可少的组成部分。
五、理论：“发现”与“发明” 
在思考的过程中，要注意“发现”与“发明”的区别。
我们从小受到的教育告诉我们，理论研究的目的是发现事物存在的客观规律。现代哲学持有不同的观点。它认为一个新的理论的出现，不是发现，而是发明——世界上没有这个理论，在人们表述这个理论之前它不存在，表述之后，它也未必是有关结论唯一的表达形式。
比如说，我们创造出关于杯子的一种美学理论，我们称之为“理论A”——它是我们的发明，但是它不可能解释关于杯子的一切问题；此后，某位理论家又提出了“理论B”，这个理论解释了关于杯子的另外一些问题，这又是一种新的发明。——这种发明将不断地进行下去。
此外，一些看起来“绝对”准确的理论，也是一种“发明”，例如关于自然科学的理论。
我想这里包含着这样一层意思：我们用来陈述理论的所有语言（包括数学符号），都是一种人工的制造物，用人工的制造物对应一种存在，两者之间永远会有一定的间隙。存在的不可触及——不断发明新的理论的可能性，这里包含着一种现代的真理观。
我们强调这一点的目的是提醒我们，当我们研究一种事物、提出一种理论的时候，要明白它的贡献在哪里，它的边界和局限性又在哪里。这也使我们在充分欣赏一种理论的精彩之处时，又不致陷入迷信而使我们失去超越的欲望和信心。

六、“可以开始写作”
假设我们去研究一组作品——大家都非常熟悉的一些作品，几乎所有人对它们都能说出一些感受：一、二、三。——现在你怎么说出第四点、第五点，甚至是第六点？只有说出这些，你的思考才有价值。但是我们所看见的绝大部分文章，都在说那个一、二、三。  
20世纪80年代中期，我就想到一个概念：“可以开始写作”。这是什么意思呢？我们对某一问题进行思考，比如说对“笔法”进行思考，很多人觉得我已经有体会了，于是马上写成文章，写了就送去发表。
另一个人不满足于这种粗浅的体会，就接着再想，想个三五个月，下去一层两层了，提出了某些人们没思考过的问题，他觉得这时候可以开始写文章了。这个文章可能是一篇有价值的论文。
第三个人觉得还不满足，还可以想下去，他提出了一些更微妙的问题，并由此引向笔法演变的历史规律。这篇文章很可能就代表了目前书法理论研究的水平。
但是第四个人还不满足，他再想下去，他想到了书法中笔法的起端，想到它与整个中国早期视觉艺术的关系，或者是由笔法的某些特点而联想到书法史中的某些重要现象、想到中国艺术的文化特征、艺术批评中某种机制的形成，诸如此类，并且还能从不同的角度对这些现象进行阐释，这篇论文便有可能对整个中国艺术研究，或者代表中国艺术研究对整个当代艺术研究提出挑战。如果再经受了时间的检验，它或许就成为这一时期中国人文学科研究水平的标志。
人们可能会说，选好题目，动笔记下所思，不就是开始写作吗？是的，这是一种开始，但我说的是另一种，是理论基本成型后，开始思考对结论的表述，这是研究工作中一个重要的分界点。每一位研究者对自己的要求、对一项研究所达到的深度的期待和对“深度”的判断，都是不同的。而“可以开始写作”这一点的设定每个人都有不同的标准。
这里当然是一种简略的论述。学术界有一些人，标准比较低，一个问题冒出来，很快就可以开始写作，写出来的文章不是没有想法，但是很初级；这些问题或许别人心里也有，但他不需要深思，因此能够即时发布，只是稍微深入的思考一出现，它们便注定被淘汰。
问题是，现在A、B、C、D这四种人都不可缺。如果缺了A这种人，很多专业报刊就得关门；如果缺了D这种人，中国学术就没指望了。

七、合情推理
1992年，在第四届全国书学讨论会上，与几个年轻人聊天，他们后来写文章说，“邱振中认为‘人们说出的所有话都必须加以证明’”。我想，这是误解。我是说我们写入论文里的每一个陈述，必须竭尽可能加以证明。这是当代学术中一个基本的思想。
人们经常说，用一切可能的办法剔除论文中所有的废话。这与我所说的是一个意思。
这样去做的时候，一个看来十分简单的陈述中，都可以提出几个甚至十几个问题。思考，然后修正，再挑剔，再修正——无数次反复，这便是标准的程序。这是非常细致的工作，也非常繁杂。普通人难以想象，一篇几万字的文章竟然需要这样去打磨。当然，最后你会发现其中的乐趣。一个观点经过这样的推敲，才能经得起人们的追问。
比如这样一个命题：“汉字在楷书出现后不会再出现新的字体。”这是你直觉到的，你觉得非常清晰。历史似乎也在证明这一点，一部3000年的书法史，前1500年字体在不断地变动，每过三四百年就出现一种新的字体，后来的1500年它就一动不动了。——很有可能以后也就这样了。但是你怎么证明这一点？理论中的证明和历史研究中的证明不一样。历史中的证明以事实为依据。但是理论的证明，有时你一条事实都找不到，比如说这个陈述，你怎么去证明？肯定找不到任何一条事实，因为它还没发生，是将来的事情。一定要用别的方法。
我想到了一种证明的方法。
我在叙述笔法历史演变的时候梳理出了一条线索。
笔法最开始时是朴素的“道道”，它大致上是一种没有上下起伏的移动，我们把它叫做“平动”。随着书写的熟练，慢慢形成了一种“摆动”的笔法：手持毛笔，手腕一拨，便画出了一条两头尖，中间粗的笔画；由于手部的构造，摆动时笔画总是会带有一点弧度。
当这种单独的摆动熟练以后，便逐渐演变为连续摆动。连续摆动时，笔尖会自然连续呈现“S”形的运动路线，因为只有这样才能使书写成为一个连续的过程。这种连续的运动，一部分落在纸面上呈现为实际的笔画，一部分在空中完成，不反映在纸面上，但成为保证连续书写必不可少的组成部分，——其中实际笔画的后半截，便逐渐形成了隶书的“燕尾”。因此“燕尾”出现，不是像人们所说的，是汉字由篆书演化为隶书的时候，由于结构简化，用它来作为美学上的弥补。它是笔法在演变的时候自然生成的一种东西。横画不写这个“尾巴”，接下来的书写就不方便，有了这个“尾巴”，书写便非常连贯。这可以在汉简上找到大量的证据。汉简中，即使是没有明显飘尾的笔画，也都在内部隐含着“S”形的运动。
但所有这些都还是假说，最好是有一些证明。
我想了一个办法，教两组5岁的小孩书写最简单的笔画，一种用摆动法来写，一种用提按法来写，两组都训练三天，到最后一看，两组小孩写出的笔画质量完全不同。用摆动法写出的笔画边缘比较平整，用提按法就没有办法写出这样光洁的轮廓。由此，我们可以推论，先民们很可能是用摆动的方法写出这些笔画的。——直接的证明是不可能获得的，历史不可能重现，就像王羲之的笔法不可能被证明一样，我们只能设计一种方法，用这种方法去书写，然后把书写的结果与王羲之的作品进行比较，以便在某种程度上证明假设的合理性。
这种无法获得确证的方法，称作“合情推理”。
所谓“合情推理”，与另一个概念成为比照：“论证推理”。一个命题，经过严密的论证，证明它确凿无疑，这叫做“论证推理”。而在必须论证，而又找不到足够的论据进行严格的论证时，只有采用“合情推理”。它利用已有的论据，使用各种可能的方法，尽可能地使命题或事实得到合乎情理的解释。

八、语言能力
进入写作阶段，首先需要的是语言表达能力。
大家读了这么多年的书，对写作应该不陌生，但是恐怕很少有人接受过严格的写作训练。我讲的“严格”是什么意思呢？——这样说吧，列夫·托尔斯泰在60岁的时候还一本接一本地做造句练习。大家初中毕业以后大概没做过造句练习了。但是，托尔斯泰，60岁，还一本接一本地做造句练习。这意味着一个人对自己母语的驾驭能力，那种随心所欲的把握能力，应用它来写出精彩而又优美的文字的能力，是要训练终身的。作为一位把文字作为唯一工具的知识分子，对语言必须有尽可能出色的把握。
有一种习惯的观念，写作嘛，文学家的事情，诗人、小说家、散文家的事情。不对。使用文字便是写作，用得出色便是作家。
说到这里，我想到两个人。
一个是高尔基，他说，普利什文的文章给人一种肉体的感觉。普利什文，前苏联作家，散文有多种中译本。另一个是香港作家董桥，他写过一篇文章：《文字是肉做的》。他们说的是，有一种文章，读后能让我们身体产生反应，不知道大家体验过没有。这里说到的是一种极为出色的文字能力。当然，我们不可能对研究生说，你们的文字要达到这种水平，那是不现实的。但是，一个使用文字的人，要知道文字有这样一种境界。
写作，首先是驾驭语词造句、表达的能力，准确、简洁，这是最低限度的要求；最高要求在一流的文章里。两者之间没有绝对的界线。
一般说来，古汉语的结构与中国古代的思维方式紧紧连在一起，它不适合用来做逻辑谨严的陈述，但现代汉语一个世纪以来被用来写作大量的论说文字，已经发展出一套严格的结构，它在表达现代思想上已经没有明显的困难。但是就语言的使用水平而言，它在论说文字中是否已经取得某种成就，还有没有改进的必要和可能——这些都是我非常关心的问题，它与我们专业的发展并没有直接的关系，但它和中国当代文化所达到的高度密切相关。

九、阅读：成长的关键
当我们对研究、表述都提出很高要求的时候，人们肯定会问，怎样才能做到这一点？答案很简单——读书。一个人成长为一位真正的思想者，关键在于读书。——这也许是废话。大学毕业生还不会读书？但是我发现许多人大学毕业以后确实还不会读书。——这里所说的读书，是一种很高的要求。
怎样选择书籍，做不做笔记？读了以后你是不是和过去有所不同？这样的书你读过几本？有没有读过一本改变你人生道路的书？提供知识是一个方面，最基本的方面，但书籍关键性的作用在于对人的改造。
一个人的一生是漫长的，如果老实而勤恳地劳作，你也会像一位农民一样，到了60岁或70岁的时候，抓一把土捏捏就能判断今年的收成。你会比较轻松地获得这些经验。我把这叫做“自然积累”，但是这种积累不会让你变成一位伟大的耕作者。我们期望做的是另外一种人，而成为另外一种人你就不能靠这种自然的积累，在你一生中必须有几次质的变化。而什么叫质变？这种质变靠的又是什么？其中的关键是观察方式、思维方式的改变。比如说，我们一直是这样来看这个杯子——翻来覆去，也观察它的底部、内部——人人都知道这样去看。问题是我们能不能找到一种新的观察方式，比如化成微小的分子跳到里面去看，从杯沿滑到杯底，钻到瓷壁的里面去看？如果一本书能够帮助我们改变对事物观察、感受和思考的方式，这个人便可能在某些方面产生质的变化。
一次在书店偶尔翻到一本书，大概是三十多年前，谈学习方法的一本书，里面有李宗仁的一段话。他说，“八十老翁欲何求”，人生到此，已经没有什么欲望了，只是想起八十年的经历，有一个体会，那就是如果让所有八十岁的人重新活一次，其中一半以上会成为伟人。这句话使我震惊。我的理解是，这些八十岁的的老人回顾自己的一生，清楚地知道这一生中什么地方做得不对，什么地方浪费了时间，什么地方该调整而没有去做——如果当时换一种做法，便可能取得不可思议的进步，取得自己都不曾梦想过的成功，但是到了80岁，来不及了。
我想，如果一个人20岁、30岁的时候就开始寻找、反省自己不能成为伟人的关键原因，并努力去克服，那么他到了八十岁会怎样？是不是有30%～40%的人具有成为伟大人物的希望？大家不必斤斤计较“伟大”这个词，现在大家都怕听这种词，只是因为李宗仁这么用，我也就这么说了。
人们也许会说，谁会保证二三十岁找问题就找得那么准呀！没关系，你找不到最关键的原因、最关键的毛病，你会找到第二位、第三位的原因，当你逐渐成长的时候，你找毛病的能力也会越来越强。一个不断这样去做的人，肯定会获得一种出色的自我反省的能力，最后总会接近自己那致命的缺陷所在。