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楷书的两大规律
楷书,又名真书、正书,是汉字最终的书体。它大约萌芽于东汉,成熟于汉末魏晋间,南北朝、隋、唐是其鼎盛期。随着社会历史的演进,楷书的艺术风格不断发展变化,形成了品种繁多、千姿百态的楷书面貌。清代乾嘉以后,人们习惯于把楷书分为唐楷、魏碑两大体系。由于唐楷在楷书中占主导地位,且规律性较强,初学楷书又多从唐楷入手,所以本文所列举的楷书字例以唐楷为主。虽然,魏碑与法度森严的唐楷相比,其笔法和结体更为自由一些,然而,本文所阐述的道理同样适用于大多数的魏碑书体。
学习和探索的目的就是为了找规律,找到并掌握那些相对不变的东西,从而以不变应万变。我们的祖先创造了楷书,后人在学习楷书的过程中也总结出了许多的规律,这些规律多集中在笔画和结构两个方面。如在结构方面有唐·欧阳询的三十六法、明·李淳的大字结构八十四法、清·黄自元的间架结构九十二法等;在笔画方面,有“中锋用笔”、“骨法用笔”等用笔的方法,有“绵里藏针”、“屋漏痕”、“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥”、“点如高山坠石”、“横如千里阵云”等用笔效果的要求。这样的一些规律虽如一颗颗璀璨的珍珠,但它们是散乱的,缺少使它们形成一个整体的“主线”,即缺乏系统性。在学习的过程中,我们也不难看出,这些规律有的过于繁琐,有的过于抽象,更多只是告诉人们如何写,而很少告诉人们为什么要这样写。笔者认为,楷书的笔画和结构有以下两个提纲挈领的规律。
一、点是楷书笔画最基本的要素
从总体上看,中国书法是一种线条造型艺术,而线是点运动的轨迹,从这个意义上讲,楷书的每一笔都是由点构成的,或者说点是楷书笔画最基本要素。这种说法不仅在理论上站得住脚,而且在实际中也是完全行得通的,以下将证实这种说法。
在几何学的概念中,点是没有长、宽、厚的,而只有位置的几何图形,但书法中的点都是以具体的形状而存在的,且这些点的形状是千变万化的。以颜真卿、柳公权、欧阳询、赵孟兆页“四大家”的楷书为例,每一位书法家的点都有自己的个性,同一书法家写的点,其形状也不会完全雷同(见图1) 。尽管楷书的点有着无穷无尽的变化,但是我们仍然可以找到其中的规律:即每个书法家都会用到一个斜点(图1 圆圈内的点) ,这一点在“永字八法”中称之为“侧”,这是一个经常用到的极普通的点,其形状象一粒种子(尤象苹果、梨、柑橘等水果的种子) ,正是这一粒“种子”演变出了形状各异的点(见图2) 。
图2 这些形状各异的点又组成了楷书其它的笔画,这里以颜真卿《勤礼碑》中的楷书笔画为例,我们只需要在这些笔画的起、止、转折和停顿的地方标明点的形状,便可以一目了然(见图3) 。当然,我们也可以用欧、柳、赵体,甚至用魏碑来做这个实验,结果大同小异,每一笔都可以说是由点组成的。
以下魏碑字例取自北魏龙门造像提记中的《杨大眼造像记》(见图4) ,种子点在此是以三角形的面貌出现的。许多方笔类型的魏碑楷书,其基本点多近似三角形。
这一“点”(侧) 确实非常奇妙,它能演变出如此丰富多采的楷书笔画,正所谓“道生一,一生二,二生三,三生万物”[1 ] 。
古人对于“点”也是非常看重的。从前学习楷书的笔画多从“永”字开始,因为“永”字包含了楷书的八种基本笔画,这就是“永字八法”,而“永字八法”的第一法就是“侧”(即“点”) ,只是古人没有明确指出楷书的其它七种笔画都与“侧”有关;前人对于“点”也有较深刻的论述,如清·刘熙载在《书概》中曾说:“凡书,下笔多起于一点,即所谓‘侧’也,故‘侧’之一法,足统余法。”这里要指出的是,楷书的一些主笔画(如横、竖等) 不仅起于一点,而且也止于一点。如果我们把点(侧) 比作某种植物的一粒种子,那么,这粒种子经过发芽、生长、开花、结果,最后我们得到的还是种子。我们完全可以如此形象地理解楷书的主笔画,它是一个由种子开始到种子结束的过程。楷书笔画的变化可以说是无穷无尽的,但万变不离其宗,这些变化说到底无非是“点”或“点运动的轨迹”。这是楷书笔画最根本的规律。
二、动势是楷书结构安排的前提
结构问题历来为书家所重视,如何学习楷书的结构,前人已有很多论述,有些已经条分缕析。如唐·欧阳询的结字三十六法、明·李淳的大字结构八十四法、清·黄自元的间架结构九十二法等等。这些都是前人的经验之谈,对于我们学习和研究楷书的结构起着重要的作用。但是,这些“法”也有其不足之处,它们较多的只是告诉人们如何写,而很少明确指出为什么这样写。就拿比较流行和实用的《黄自元结字九十二法》来说,他把结构相似的字归纳在一起,下面附上结构要点,如“从之字准此”、“右占者不妨独丰”、“左占者无嫌偏大”等等一些必须死记的楷书结构准则,洋洋九十二法几乎没有一条谈及结构的原理。因此,许多依靠这种方法学习楷书结构的人,即使学到一定程度,对于字的结构也只是只知其然而不知其所以然。
楷书结构的变化如同其笔画的变化一样,是无穷无尽的,无论讲多少“法”也无法概括所有的楷书的结构形式,更不可能包括所有不同风格的楷书结构特点。所以,笔者主张,学习楷书的结构应从分析入手,贵在理解结构,而不是死记结构。
1 、楷书的结构特点
分析结构应从整体入手,然后深入到局部。在分析具体的楷字之前,首先应当搞清楚楷书的结构特点,找出楷书结构的“共性”。
(1) 楷书的基本形
篆、隶、楷这三种书体相对于其它书体来说,有比较明确的基本形,它们都是方块字,而这方块又各不相同。从总体上看,篆是长方形,隶是扁方形,楷是正方形(见图5) 。当然,用正方形来概括楷书的基本形是相对于篆、隶而言,而且是从总体上来看的。
(2) 楷书是均衡的
在我们日常生活中,凡均衡对称的事物,人们看后必然产生安稳、舒适的美感;而倾斜、不规则的物象就会给人畏惧、不安的感觉。字形结构与我们日常生活中的一切事物具有同样道理,能给人以美感的字一定是均衡或对称的。
对称,是指依一条假设的中心线或点,在其周围作同形同量的变化;均衡是有变化的平衡,是指在假设的中心线周围作同量而不同形的变化。均衡有两种类型:一是天平称物,力臂相同,同量而不同形;二是如中国秤称物,力臂不同,形不同而量相等(或相近) 。
从早期人类文明的遗物中,我们可以看出,对称是人类最早发现并广泛使用的美感形式。内在稳定、庄严、整齐是对称的特点;与对称相比,均衡较为生动、活泼和多变化。如果说汉字在篆书时代还存在许多对称的美感形式,那么当它以楷书最终定型的时候,就再也找不到对称这种形式了,那些看起来似乎应该是对称形式的字,在楷书中也变得不对称了(见图6) 。因此,我们说楷书是均衡的。
(3) 楷书有一个统一的动势
除了以上两个特点外,楷书还有一个不同于篆、隶的统一的“动势”。由于楷书是均衡的,加之人们的视觉习惯,这种“势”往往不被注意。当我们从纸的背后看一行楷书时,这种“势”就非常明显(见图7) 。从图7 中我们可以看出,楷书有一个自左下向右上的趋势,由于它使楷书产生了动感,我们称之为“动势”。
汉字的笔画分主笔画(横、竖) 和副笔画(撇、点、捺、提、勾等) ,主笔画对字的结构起主导作用。在主笔画中,横比竖在楷书结构安排中的作用更为明显,因为横是汉字中使用最多的笔画,而且横画比竖画的视觉效果更为强烈。因此,楷书主笔画“横”的倾斜,必然会导致整个楷书结构有了这种统一的动势。
2 、动势中求均衡
从以上特点中我们不难看出,第一个特点仅对楷书的外部形态有影响,而真正对楷书内部结构安排起决定作用的还是“动势”这个特点。正因为有了动势,楷书才是均衡的,而正因为是均衡的,楷书才有了许许多多局部的结构变化。楷书局部结构千变万化,但它们都必须使字在这个倾斜的动势上保持均衡。
如何在动势中求得字的均衡呢? 古今优秀的楷书结构本身已经回答了这个问题,前人也总了许多方法,如左右结构的字:“让左者左昂右低”、“让右者右伸左缩”[2 ] (见图8) 。
这些字的结构如此安排是有一定道理的,前面已经知道,多数楷书的基本形是正方形,由于它有一个倾斜的动势,我们还可以用斜方型“ ”来表示(左右结构的字的局部也可以用斜方形来表示) 。为了在这个倾斜的动势上保持字的均衡,让右的字必须右伸左缩,让左的字必须左昂右低。不然,就会使字失去平衡,而且也不美观(见图9) 。
类似的情况还有“左旁小者齐其上”、“右边小者齐其下”[2 ]等等,道理都是相通的。
在多数楷书中,类似“恩”、“思”、“慧”的这种上下结构的字,下面的“心”总是往右偏,这也是为了在动势的基础上保持字的均衡(见图10) 。
至于“林”、“晶”、“森”、“轰”这些同样部件组合起来的字为什么右边大左边小,就不难解释了(见图11) 。
此外,多数楷书中的“一”总是头小尾大(收笔的点比起笔的点略大) ;左右有竖的字总是右边的竖比左边的竖粗且长(见图12) 。类似的现象都与这倾斜的“动势”有着直接的关系。
实际上“, 动势”与“均衡”是一对矛盾,古今优秀的楷书都是通过合理而巧妙的结构安排,使矛盾得到统一而达到完美的。
楷书结构局部的变化还有很多,但只要楷书还存在“动势”,其结构安排就必然是在动势中求均衡,这是楷书结构安排的前提。
笔者认为,楷书之所以难学,一方面是楷书本身的原因,如它的结构安排始终是均衡的、笔画变化丰富;另一方面是由于传统的学习方法缺乏科学性、系统性。在今天这样一个瞬息万变、高速发展的快节奏社会里,大多数人已不可能再象古人学书那样“池水尽墨”、“退笔成冢”了。本文提出楷书两大规律的目的旨在推动楷书教学方法的改进。
参考文献:
[ 1 ] 老子·四十二章
