【两则记录前后矛盾，唐明皇到底爱不爱琴？】
七弦琴的改进是和社会上的要求以及皇帝的需要分不开的，也是和贞观、开元的盛世分不开的。当太平盛世、物阜年丰之际，文化艺术发展，传统的琴文化才能得以兴隆，对乐器才有改进提高的要求，才会出现质的变化。就盛唐时期的唐明皇来说，他是一个极喜欢声色精通音乐的皇帝，据《羯鼓录》中说：“明皇性俊迈，酷不好琴，曾得听‘正弄’未及毕，叱琴者待诏出去，谓中人曰：”速召花奴将羯鼓来，为我解秽。”从字面看他是一个不喜欢琴乐之君，但在《陈拙琴书》中又记载着“明皇返蜀，诏雷俨充翰林斫琴待诏”。两则记录前后矛盾，唐明皇既不爱琴，为何又要当时的造琴名家来作斫琴待诏为之造琴呢?如是则召花奴来所解的秽，似乎不是指的琴乐，而是对曲目和拙劣之琴的声音厌恶了。召雷俨为斫琴待诏也可能因为“太子即位于宁武”，更号改元之后需要造一批新的乐器。明皇指定要雷俨制造古琴，证明唐明皇非常注重琴音，而所解之秽确是指曲目“正弄”与难以入耳的琴声音了。
【上有好者，下必甚焉——七弦琴得到前所未有的改进】
古语说：“上有好者，下必有甚焉。” 由于唐明皇讲究音乐，当时手工艺又非常发达，因此七弦琴得到前所未有的改进，琴乐为社会所重，于是唐代出现了若干位名琴家创造了若干琴曲，创造了减字谱和著名的咏琴诗篇，著作了有关琴学的书籍，出现了琴派雏形的祝、沈二家不同的声调(以上见许健著《琴史初编》)，更涌现了一批著名的制琴家，如冯昭、娄则、路氏、樊氏和超道人，江南的张
越、沈镣，四川的郭谅和自开元以至开成间的雷氏制琴世家。雷氏兄弟祖孙三代皆以制琴为业，自唐以后雷氏琴历代皆享重名，为人所称道。其第一代中有雷霄、雷俨、雷绍、雷威四人，均为开元间的制琴能手，合并雷震、雷文、雷迅、雷会、雷珏等五人，有“蜀中九雷” 之称。此外还有宗室李勉自肃宗时起在朝中任丞相二十余年，性好制琴，合新旧桐材或选桐孙之精合律者，杂缀为之，谓之“百衲琴”数量极多，为后世制琴之一法。
唐代制琴名家如此众多，但千年以来流传至今者约有十七张，除一张在美国之外，余皆藏于国内。盛唐、中唐、晚唐之器俱全，既有“长安辛丑”、“至德丙申”和“太和丁未”四字腹款的宫琴，也有出售的商品琴；既有雷氏之琴，也有非雷氏之作。但未见与文献记载中的张越、沈镣形制声音相同之器，更不知李勉之作为何如了。
【故宫博物院收藏的四张唐琴】
故宫博物院如今所藏的四张唐琴，据其形制及前人的鉴定，计有盛唐琴一、中唐琴二，与一张晚唐之作。盛唐“九霄环佩”琴，槽腹当扁圆龙池凤沼处作一条凹下的圆沟。中唐“玉玲珑”琴为圆形龙池，故当扁圆凤沼处，槽腹仍开凹下圆沟。这种做法似即宋人所谓“其背微隆若薤叶然”，系雷氏第一代人制琴的特点，亦即所谓雷氏“子孙渐志于利、追世好而失家法”的家法特点，所以中唐以后的雷氏琴不再见这条圆沟了。“玉玲珑”琴只有沼部挖沟可以视作雷氏子孙开始失家法之证。中唐“大圣遗音”琴腹池内有朱漆隶书“至德丙申”四字，为中唐之始的宫琴，或系雷俨所监制者。晚唐“飞泉”琴，池旁原刻铭文中有“至人珍玩，哲士亲清。达舒蕴志，穷适幽情”之句，显然系作为商品出售之琴，前人曾定为雷氏琴，就其形制声音而论，此说可信。
从这四张唐琴的CT平扫图像看，共同的特点第一是选材讲究，底面年轮基本是对称的，第二是槽腹挖斫较深，膛内比较宽阔，第三是足池实木为圆形，面积较小，与琴足相似，琴肩以上、尾以下之面板较薄，其大略情形如此。惟“九霄环佩”琴其面板系当中一片，左右肩用两根稍长条木材拼合而成，在额下及岳山两侧略有小块木头补垫其下，琴底则是完整的一块整木制成，颇似旧材或旧琴重新修合。
【五代十国时期的琴】
五代十国虽然仅有五十余年的历史，然而其间文化发展还是出现了爱好文艺的李后主和酷爱七弦琴的钱忠懿王。钱忠懿王为了寻觅名琴，以廉访为名派人出访，发现寺庙之亭柱为绝好桐木琴材，因贿寺僧易归，逾年制成二琴以进，一名“洗凡”、一名“清绝”，声音佳妙为旷代之宝。虽二琴已不存在，而今人得伪品犹什袭藏之。其影响之巨可见一斑了。在现存十七张唐琴中有三张属于晚唐之作，与他琴略异，因忆及琴家查阜西先生为旅顺博物馆鉴定晚唐“春雷”琴时说：该琴系晚唐所制，至迟不会晚于五代。他说明五代之琴应具有晚唐的风格特点，表明工艺的继承发展，确是笃论。如是则与它琴略异之三张晚唐古琴中抑或为五代之遗，未可知也。
联系客服
