一，杂剧的历史关系
在说杂剧一词时，我们一般称元杂剧、宋杂剧。或称元杂剧、北宋杂剧、温州杂剧。甚至可以说唐杂剧，更早的汉代百戏。
温州杂剧即南戏、南宋杂剧，南戏别于北宋杂剧。元杂剧别于温州杂剧。杂剧由统治王朝变迁，各民族融合而发生改变。
在杂剧历史文艺基础上，元杂剧采用诸宫调取同一宫调的若干曲牌方式。乐调组成上，唱腔上，采用北方民族歌曲、少数民族乐曲和中原传统曲调相结合而成的办法。
二，杂剧与小令
宋金对立时期，宋室南渡，汉族传统文化中心南移，在北方宋词减弱了势力。金词对大量北方俚歌俗调吸收，开始不同于南宋词人典雅化，渐倾向于俚俗、率直、诙谐、浅白的特点。在词牌中出现许多亦词亦曲，在文学风格上接近后代曲的词作品。这类作品创作的方式风采，经过部分文人的发展，逐渐形成一种新的合乐可歌的长短句新诗体。
元灭金后，各民族地区的音乐碰撞尤其激烈。在金代文人的发展之上，元散曲扩大增加新的音乐、文俗、语言形态及表现方法等，元散曲有了更加鲜明显著的风格。
元散曲小令出于金词无疑，但就金词之后，是否有金散曲的存在，赵秉文、元好问、商衟等人的朝代归属、创作时间显得尤其重要。
处于同时代的元杂剧与元散曲在乐曲的采用上、语言的多样性上相一致，使元杂剧于元散曲融合。就历史关系则属于两种不同的文学艺术。
三，句段
句段是刚接触散曲者，在创作或朗读上容易忽视的。元曲句段同诗词一样，有着严肃的规定。词曲的句式变化，使句段节奏更多样于诗，以曲尤为。就各曲牌各句段间，所譬如之邻居之一墙之隔、一条胡同、一条街道，句段间隔节奏各有不同。但终不能把他家围墙盖在另一家房子之上，而要其家庭院。是使句段空间，句语节奏丢失。
四，衬字
衬字具有极大的灵活性，也是初学者容易犯错的地方。就大多数小令曲牌，大多数情况，衬字，基本无用。但以个人创作笔法、风格内容和一些曲牌特点看，衬字又能于小处起巨大作用。
衬字使用上，除特别曲牌需要，更多是因人因时因用而异。使用衬字仍有一些需要遵守的前提。
句尾衬字，也么哥、也波、休、者、死、我等，宜于正格韵句处用，除正格押韵，衬字也宜押韵。
五，衬字与句式
衬字增加了句子的字数。有两种情况产生，增加了字数或虽然增加了字数却使句子感觉上比衬字前短小了。衬字不宜改变句子的原本句式结构，不能妨碍整曲的句式分布结构。
例如四字句二二结构，衬三字作三四结构，本句衬字方式没有问题，整曲的分布则可能会被影响，故元曲中一段内多句衬字或整曲衬字较为常见。
另：
七字句句式为四三结构，又可细致为二二三结构，作九字句三三三结构，为句中衬字。
三字句衬一字作一一二或一二一，句字节奏由二段变成三段，四字句二二结构为整，衬一字，句字节奏由二段变成三段，此两种使句格有差，结构分散，皆不宜。
元曲先辈就三字句、四字句衬一字情况并非个例，但作品少能佳。
六，务头
务头并无明确，其位置亦不相固定。也非各曲牌都有或需要务头。同一曲牌在不同创作下，务头的作用或存在也时有时无，或说可有可无。
务头作为曲之紧要、美听处。其根本是有别于整曲基本曲调。若珍珠中金玉，石堆中珍珠。珍珠于珍珠固无贵可言，也不用讲什么务头了。
在务头的定义具体范畴上很难取择，就平仄格律来说，务头作为曲之拗处，首先以平去上为基础。阴平去、去上亦可。
以一句而作务头，务头以拗句为前提。
以二句而言，同一位置处：去去、上上相对，三平、四平间用，都可以称为务头之用，而不能直言之务头。
七，曲俗
曲俗别于俗曲，是曲能别于词的其中一个很重要的特点。曲俗可以简单概括为两方面，第一，其独特的语言，以中原为基础，采用了北方多地的语言。第二，元曲作品内容的选择上。创作内容的选择也是诗庄词艳的理论重要依据。
在曲愈趋近于书面文学的发展下，曲保留产生了独特的平仄格律，使曲的特点可以一定性的延续。在发展下，唐诗宋词至今，唐诗不唐，宋词不宋，元曲亦然。就元曲小令发展，元代初期（元好问），前期（关汉卿、白朴）、中期（马致远）、后期（张可久），其风貌也有着些不同。
至曲俗之论，有一定元曲基础和文学道德操守，在遵循平仄格律的前提下，作品不会离曲太远。不论是否有口语、俚语，其元曲小令的基本形态不会破坏。
保留元曲，非一定求俗，就历史发展，人文前进方向，人类精神需求，诗庄词艳曲俗，皆在可与不可间，可以个人的笔法和意愿而具体定论。
第八，平仄
三仄一平、四平连用，仄平仄平等，先辈多用。定格从严，写曲从宽。先辈赖其音乐，唱能行它声，平仄小处不甚拘。今以书面，诵者甚少，于平仄亦可从宽。只何处可以宽，为之难题。不得已，慎可为之。
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