作者简介
沃兴华，1955年生于上海，复旦大学文博系教授、博士生导师。工草书。著有《中国书法史》《敦煌书法研究》《金文书法》《碑版书法》《民间书法研究》《书法构成研究》《书法技法新论》《书法创作论》《书法临摹与创作分析》《形势衍》《书法问题》等三十余种。主编《中国书法全集·秦汉简牍帛书》、教育部书法教材、《金文大字典》（合编）等。
临摹的进境（上）：从临摹到创作
我学习书法五十多年，经历很复杂，体会很丰富，上面所讲的都很简略，大家肯定不会满足，还想知道得更加具体一些，因此下面就按照原先的计划，讲三个具体的问题：怎样从临摹到创作？怎样从习气到风格？怎样从创作到临摹？这三个问题，大家在学习的过程中都会碰到，一定会感兴趣的。
怎样从临摹到创作
不少同学临摹了许多字帖，而且临得很像，但是不知道怎样实现从临摹到创作的转换，写不出自己的风格，为此很苦恼。我理解这种苦恼，首先要对这些同学说：从临摹到创作是一个漫长的过程，需要慢慢来，不能着急。宋儒讲格物致知，程颐认为格物“须是今日格一件，明日又一件，积习既多，然后脱然自有贯通处”。朱熹认为：“必使学者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益穷之，以求至乎其极。至于用力之久，而一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣。”他们都认为格物有一个积累的过程，积累到一定阶段，自然会产生飞跃，达到对普遍原理的认识。临摹也是这样，一本帖再一本帖地临，只要观念灵活、方法正确，自然会不断有所发现、有所贯通，最后明白自己要追求的到底是什么东西，笔底下自然会流出自己的风格。
那么什么叫观念灵活、方法正确呢？我想结合两个具体的问题来说，一是临摹对象的选择问题，二是像与不像的问题。下面一个一个来说。
a. 临摹对象的选择问题
积累不是无目的和无步骤的，不是看到啥临啥，脚踩西瓜皮，滑到哪里是哪里。积累首先要有一个基点或者说出发点，那就是第一本帖，一定要选好。什么叫好，就是符合自己的性情。如果你不知道自己的性情到底是什么，那就根据自己的爱好去选，不受旁人的影响，确实出于内心的喜爱。因为这种喜爱的原因是直觉到了字帖的奥妙，对点画结体和章法有一种契心，所以临摹起来就会感觉敏锐，兴趣盎然，容易上手，容易进步。
有了第一本字帖的基础之后，接下来要转益多师，不断扩大临摹的范围。扩大的方法有两种，一种是拓展式的临摹，另一种是对照式的临摹。我在《颜真卿行书意临》一书中作过专门介绍，现在转述如下。
什么叫拓展式临摹？就是在风格相近的作品中顺藤摸瓜，由此及彼，去追溯和推衍。书法名家的风格面貌千姿百态，但都是可以归类的，譬如以偏重造形和偏重节奏来分，偏重造形的可以在六朝以前的碑版作品中拓展着临摹，偏重节奏的可以在二王以后的帖学作品中拓展着临摹。在偏重造形之中，又可以进一步以偏重方折、内擫的和偏重圆转、外拓的来分。喜欢内擫的人在学了王羲之之后，可以继续学欧阳询、褚遂良、米芾、杨维桢、张瑞图等，喜欢外拓的人在学了王献之之后，可以继续学颜真卿、赵孟頫、傅山等。具体来说，书法风格不受字体局限，篆书、分书、楷书和各种行草书，只要在点画结体的造型和组合关系上有相似之处，都可以成为拓展临摹的对象。例如，汉代分书《礼器碑》点画细劲雄健，波磔处重按快挑，粗细分明，节奏强烈，结体造型疏朗清秀，风格与唐代褚遂良的楷书《雁塔圣教序》非常相近，就可以作为一种类型拓展开来临摹。大篆《石鼓文》、分书《石门颂》和楷书《石门铭》，虽然字体不同，但是精神气息相似，也可以作为一种类型拓展开来临摹。再具体来说，以学颜真卿书法为例，风格相近的作品很多，比如金文《散氏盘》，线条浑厚沉雄，结体形方势圆，造型开张，与颜体有相似之处；大篆《石鼓文》线条中段圆浑饱满，结体边廓向外弯曲，点画和结体都属于外拓，后人评颜体行书“如篆如籀”，就是看到了它们之间的共性；分书《西狭颂》点画苍雄，尽量撑在字形四周，结体开阔，气势恢宏，与颜体风格相近；分书《郙阁颂》也一样，康有为《广艺舟双楫》说：“后人推平原之书至矣，然平原得力处，世罕知之。吾尝爱《郙阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，惟平原章法结体独有遗意。”再如历代民间书法中也有许多与颜体风格相似的，都可以而且应当拓展开来临摹。
《郙阁颂》
这种拓展式临摹持之以恒地坚持下去，看得多了，写得多了，想得多了，再回过头来临摹刚开始学习的名家法帖，就会有新的感受和表现。一方面，会感受到临摹对象不是孤立的，而是某种类型的代表，是书法史上一个承先启后的环节，始终处在运动、变化和发展的过程之中，因此会明白继承与创新的道理。另一方面，将风格相近的作品按年代连贯成一条绵延的发展线索之后，能够体会到各种形式和技法一点点积累的过程，理解和掌握怎样继承和创新的方法。古人讲“察古今变化以观妙”，所谓的“妙”是变通之妙和发展之妙，它可以帮助你发现自己所想追求的风格面貌。
什么叫对照式临摹？就是将不同类型的风格比较着临摹。许多人反对，认为这是方枘圆凿，风马牛不相及，而我的实践经验却认为很有必要。张载《正蒙·太和篇》云：“两不立则一不可见，一不可见则两之用息。两体者，虚实也，动静也，聚散也，清浊也，其究一而已。”又云：“感而后有通，不有两则无一。故圣人以刚柔立本。”任何事物都是相对而生的，没有虚就无所谓实，没有动就无所谓静。要了解虚必须以知实为基础，要了解动就必须以知静为前提。虚和实、动和静本质上是一个事物相反相成的两个方面。
索绪尔的《普通语言学教程》说，一个词语“只有相对于其他词语所蕴含的概念，才具有意义，词语任何时候都没有一个就自身而定义的对象”，“词语是通过同时呈现的其他符号而被界定”，“差别一经产生，必然会表示意义”，“每一形式的意义，都与诸形式之间的差别是一回事”。任何东西的特征都不是靠它本身来言说的，特征产生于对立面的比较之中，比如大只有在与小的比较中才能显现，粗与细、正与侧、快与慢……都是如此。根据这个道理，要想真正了解一种法帖的特征，最有效的方法就是从不同风格的比较中去学习。对照式临摹好像是做化学实验，要辨别一样东西的本质，必须用他类本质去试验它的反应，然后根据各种不同反应去判断它，理解它，定义它。颜体的宽博是被欧体的劲峭所显示的，欧体的劲峭是被颜体的宽博所显示的，同样道理，帖学的特征与碑学的特征也是在相互比较中显现出来的，所谓相反相成，相得益彰，讲的就是这个道理。因此，对照式临摹可以克服拓展式临摹的毛病：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”
综上所述，根据相同风格的拓展式临摹，可以了解一种风格的广度，培养史的观念，知道变化发展的理路；根据不同风格的对照临摹，可以了解一种风格的深度，掌握它的表现特征。结合这两种临摹，“思之思之，又重思之，思之而不通，鬼神将通之”（《管子·内业》），笔底下自然会不断地流露出自己的思想感情，最后出现自己的风格面貌。比如我一直用对照的方法去临摹各种名家法书，久而久之，逐渐养成了这样一种认识：历史上的名家书法都是一个个风格迥别的异端，每一种出色的风格旁边都有一种同样出色的相反的风格存在，一正一反，书法创作的真谛就是在正反两极中游移、运动、变化。我们对各种名家书法应当兼收并蓄，将它们统统拿来，然后加以融合，同时，也逐渐养成了形式构成的创作方法，强调各种对比因素，将它们纳入组合关系之中，在彼此对立时相反相成，相映生辉。当然，这一切都是后来的认识，但履霜坚冰至，由来者渐，最初都可以上溯到这样一种临摹方法。
颜真卿《争座位帖》
《争座位帖》写意
上面介绍了拓展式临摹和对照式临摹，这两种方法其实就是前面程颐说的“今日格一件，明日格一件，积习既多，然后脱然自有贯通处”。也许有人会问，它们所包含的对象太多，名家的，民间的，碑版的，法帖的，人生有限，不可能全部去学，怎么办呢？我觉得可以参考宋明理学家的格物致知理论。
谢良佐认为，穷理不是指物物而穷，“必穷其大者。理一而已，一处理穷，触处皆通”。那么什么是大者呢？就是事物的本源，可以举一反三者。我在《临书指南》一书中举过一个例子：“陈寅恪先生曾对人说，他年轻时去见历史学家夏曾佑。那位老人对他说：‘你能读外国书，很好。我只能读中国书，都读完了，没得读了。’他当时很惊讶，以为那位学者老糊涂了。等到自己也老了，才觉得那话有点道理，中国古书不过几十种，是读得完的。”以上这段话出自金克木先生的一篇文章，确切与否已无从证实，不过仔细分析，它说明一个问题：文化不是杂乱无章的，而是有结构有系统的，中国的古籍浩如烟海，然而其中有些书是绝大部分书的基础，离开这些书，其他书就无所依附了，那些基础书就是必读书，人生有限，做学问的关键是要把必读书读了。
根据这个道理来看书法艺术。字体有正草篆分，书体有钟王颜柳、苏黄米蔡，各种字体和书体的作品经过几千年积累，汗牛充栋，但是，我们也可以对它们进行归类，找出一些代表作品作为必临法书，这样就不会在浩瀚的传统面前无所适从了，就能纲举目张地去学，不走弯路，不做无用功，收到事半功倍的效果。比如我在论米芾书法时说：“书法艺术的历史如同一条长河，有主流有支流，二王和米芾都是主流，苏东坡和黄庭坚都是大支流，郑板桥和金农都是小支流。学习书法艺术首先要从主流入手，然后旁及各种支流。而米芾是主流当中的中枢，往上可以追溯晋唐名家，直至二王，往下可以跟踪明清名家，如徐渭、董其昌、王铎，甚至近代的沈曾植等，上下连接，四通八达，因此是书法学习的最好切入点。”临摹在“穷其大者”时，只要多找几个像米芾那样“主流式”人物，然后推衍开去就行了。
米芾《乡石帖》
沃兴华意临米芾《中秋帖》
b. 像与不像的问题
这个问题非常重要，如果不解决，临摹对象选得再好，临摹得再多，也不会进入创作，形成自己的风格面貌。比如我刚开始学习书法时，周老师说要像，像是一切，我觉得很对，因为当时是一张白纸，一无所有，没有判断能力，必须如此。很长一段时间，我就是用这种方法临摹名家法书的，点画像、结体像、章法像，尽量做到什么都像。然而要想自立成家，光学一家是不行的，必须从一家生发，转益多师，如古人说的“积千家米，煮一锅饭”，“囊括万殊，裁成一相”。于是我用原来规规模拟的方法，一家一家地拓展开去临摹，尽量学一家，像一家，再学一家，再像一家，又学一家，又像一家……但是在这样的过程中，慢慢发现了问题，而且越来越觉得问题的严重，因为名家书法各各不同，如果要完全像一家，就要把前面那一家抛弃。掌握一家书风不容易，抛弃一家书风也不容易，都要花极大的时间和精力，一路学一路抛，这不是狗熊掰玉米吗？结果两手空空，一无所有。这是很悲催的，这样的临摹方法肯定不对。
我开始反思，结合学书体会，自问自答。我为什么要临摹某种名家法书？因为喜欢。为什么喜欢？因为它表现了我心中某种无法言说的情感。这种内心的情感是名家法书存在的前提，如果没有，那么名家法书对我来说就是没有意义的存在。因此我在临摹它的时候，既要忠实于它，更要忠实于自己的情感。忠实于法帖与忠实于自己的情感是一回事，而本质是忠实于自己的情感。由此认识到正确的临摹方法既然不是以外形的像不像为目的，而是以情感的符合不符合为目的，那么就应当通过法帖来发现自己的情感，利用自己的情感去表现法帖。为此，首先要理解法帖的形式特征（点画、结体和章法的独特性），然后进一步掌握与形式特征相对应的情感内容，最后根据自己的情感内容去再造相应的表现形式。
这样的临摹要求对一个初学者来说是不现实的，他不可能理解形式的意义，领会到什么豪放、端庄和娴雅等各种精神性的东西，但是他有感觉，每写一点一画、一字一行，都有反馈，心情随之波动，或喜或恼或怒。这种反馈表面上看，似乎来自好与不好的形式判断，其实背后是情感表现的对与不对，是形式与情感的交流畅通不畅通。在这样的学习过程中，肯定会有那么一天，他正处在高兴或不高兴的情绪之中，忽然发现眼下临写的法书正是这种情绪本身，感觉到它的点画和结体那么亲近，它的造型和节奏那么惬意，他直观了作品形式的情感意义，此后就会以一种新的眼光来看待书法、临摹书法，努力去发现形式特征与情感内容的对应关系，久而久之，这类体验越积越多，经过互相比较，就会更加清楚地认识到它们各自的表现性，豪放的、柔媚的、恣肆的等等，犹如丰子恺先生在《视觉的粮食》一文中所说的：“说起来自己也不相信，经过长期的石膏模型奋斗之后，我的环境渐渐地变态起来了。我觉得眼前的‘形状世界’不复如昔日之混沌，各种形状都能对我表示一种意味，犹如各个人的脸一般。地上的泥形，天上的云影，墙上的裂纹，桌上的水痕，都对我表示一种态度；各种植物的枝、叶、花、果，也争取把各自所独具的特色装出来给我看。”各种形状世界“都能对我表示一种意味”，说明它们都被灵化了，被赋予了情感内容，变为临摹者内在精神的一部分。
这样，临摹开始从与法帖的肖似转变为与自己情感的贯通，在这个转变过程中，董其昌的临摹观念对我影响极大。
董其昌《酒德颂》
董其昌说：“盖书家妙在能合，神在能离。所以离者，非欧、虞、褚、薛名家伎俩，直要脱去右军老子习气，所以难耳。那吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。”所谓的“合”即形似，“离”即神似，从形似到神似的过程就是在掌握了历代名家的各种“习气伎俩”之后，再“拆骨还父，拆肉还母”，抛弃这种“习气伎俩”，最后表现出自己的风格面貌。如果没有形似，“别无骨肉”，就谈不上拆骨拆肉，就不可能“虚空粉碎，始露全身”。同样的意思，他在评论他人的书法时也说：“惟寅临摹功夫甚深，诸体毕肖，又自运机轴，不至刻画。”“毕肖”是前提，但止于毕肖，容易“刻画”，因此必须“自运机轴”，从形似到神似。
基于这样的认识，董其昌的临摹观念有两个特点，第一是反对亦步亦趋的肖似，《容台集·论书》云：“尝见妄庸子有摹仿《黄庭经》，及僧家学《圣教序》，道流学赵吴兴者，皆绝肖似，转似转远，何则？俗在骨中，推之不去。”太似的目的是炫技，结果必然媚俗。大画家齐白石也说“不似欺世，太似媚俗”。因此临摹的肖似达到一定程度之后，应当蜕变，否则的话，一味求似，“转似转远”，越像越没有自己的个性，越像越背离艺术的精神，越像越俗气。
有一次，侍御官甘雨给董其昌看鲜于枢所写的杜甫《茅屋秋风歌》，他即刻临了一卷，大家都惊叹他临得真像。他却在题跋中不客气地写道：“侍御颇讶其相肖，不知余乃降格为之耳。”临得像是低层次的，这就是董其昌的观点，也是他衡量临作优劣高低的标准。例如他不喜欢赵孟頫的临摹，说：“子昂背临《兰亭帖》，与石本无不肖似，计所见亦及数十本矣。余所书《禊帖》，生平不能十本有奇。又字形大小及行间布置，皆有出入。何况宋人聚讼于出锋贼毫之间耶！要以论书者，政须具九方皋眼，不在定法也。”“赵吴兴受病处者，自余始发其膏肓，在守法不变耳。”“北海曰：‘似吾者俗，学我者死。’不虚也。赵吴兴犹不免此，况余子哉。”他认为赵孟頫临书的毛病就在“无不肖似”，“守法不变”。
董其昌临摹观念的第二个特点是强调变化，他说：“余尝谓右军父子之书，至齐、梁而风流顿尽。自唐初虞、褚辈，一变其法，乃不合而合，右军父子殆如复生。此言大不易会，盖临摹最易，神会难传故也。”二王书法在齐梁时人临家习，亦步亦趋，“风流殆尽”，反而没有生命力了。在初唐，临摹者“各参杂自家习气，欧之肥，褚之瘦，于右军面目不无增损”，融入了不同的审美趣味，结果反而使二王书法“殆如复生”，重新表现出勃勃生机。这种“不合而合”的观点使我想起朱熹和刘熙载的两段话：“若能得圣人之心，则虽言语各别，不害其为同。”（《朱子语类》）“真而伪不如变而真。”（《艺概》）传统的生命不在克隆，而在重新理解和阐述。董其昌认为历代名家的成功秘诀就在于变，“书家未有学古而不变者也”，“守法不变，即为书家奴耳”。
董其昌书法写意
他所说的变包括两个内容，一是选择的临摹对象要变化，不能拘束于一家一帖，要转益多师。《画禅室随笔》在自叙书学历程时说：“余十七岁时学书，初学颜鲁公《多宝塔》。稍去而之钟、王，得其皮耳。更二十余年，学宋人，乃得其解处。”又说：“吾学书在十七岁时。先是吾家仲子伯长名传绪，与余同试于郡。郡守江西袁洪溪以余书拙，置第二。自是始发愤临池矣。初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴。以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》《力命表》《还示帖》《丙舍帖》，凡三年。自谓逼古，不复以文征仲、祝希哲置之眼角。乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标许，譬如香岩和尚，一经洞山问倒，愿一生做粥饭僧。余亦愿焚笔砚矣。然自此渐有小得，今将二十七年，犹作随波逐浪书家。翰墨小道，其难如是，何况学道乎？”
二是“神在能离”，要脱尽法帖的习气伎俩，要有自家精神：“唐人书无不出于二王，但能脱去临仿之迹，故称名家。‘世人但学兰亭面’，‘谁得其皮与其骨’，凡临书者不可不知此语。”他曾在一件临作的跋语中说：“余不学赵书，偶然临写，亦略相似，初书二十行，顾离而去之，后乃悉从石本，但助以神气耳。”偶然临写赵孟頫书法，开始二十行左右还比较像，写着写着感觉来了，就离谱走板，纯以神行了。对此，他在跋语中接着说：“临书要如李光弼入郭子仪军，旌旗一变。又如苏、张纵横，同出于鬼谷，不为其所笼罩，虽肖似，不足称也。”
董其昌书法写意
以上是董其昌的临摹观念，特点是反对形似，强调神似，不断吐故纳新，拆骨还父，拆肉还母，脱去法帖习气，表露自我精神。我认为只有具备这样的临摹观念，才能在转益多师的过程中，不断有所发现，有所表现，最后形成自己的风格面貌，从临摹走向创作，否则的话，一味求像，哪里会有什么创作，哪里会有自己的风格面貌？
（未完待续……）
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