杨之光 又名焘甫，男，汉族，1930年10月生于中国上海，广东揭西人。1949年入广州艺专及南中美院，1950年入苏州美专上海分校中国画科学习，1950年夏考入北京中央美术学院绘画系。历任广州美术学院教授、系主任、副院长。曾任广州画院国画系主任、教授、副院长，美协广东分会理事，广州美术学院教授，岭南美术专修学院院长等职。代表作有《毛泽东主办广东农民运动讲习所》《浴日图》《矿山新兵》《激扬文字》等。著作有《中国画人物画法》《杨之光画集》《杨之光书法集》《杨之光诗选》等。2013年1月获第二届“中国美术奖·终身成就奖”。
作品欣赏
杨之光 《深山小道》 96cm×21cm/1973年
杨之光 《独放》 106cm×35cm/1989年
杨之光 《还是铁人的样子》 136cm×69cm/1983年
杨之光 《妈妈的衣服宝宝的被》 97cm×61cm/1981年
杨之光 《藏族少年骑手》 138cm×69cm/1981年
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从事革命水墨的同时，杨之光也在关注水墨革命。在相当一段时间里，这两者对于杨之光来说都是一体的。早年的西式素描教育给他后来的人物画创作带来了莫大的好处，甚至立志与油画人物画相媲美。同时自小对书法、传统笔墨与古典诗词的学习，让他始终保持了对水墨特性的由衷向往。50年代虽然曾有人批评杨之光的水墨画是“水彩加线”，缺少传统涵养，但是客观来说，除了少数作品明显采用水彩技法外，杨之光的代表作品均表现了良好的笔墨韵味。只是这—韵味是建立在对物象写生的基础之上的。
但是，水墨革命与革命水墨毕竟是两件事，不可相提并论。即使在毛泽东时代，两者高度重合，但在具体实践中也还是有所区分的。
——摘自杨小彦《水墨革命与革命水墨——一个人与一个时代的情意纠结》
（杨小彦：博士，中山大学传播与设计学院新闻传播学系主任、教授）
杨之光 吉鸿昌将军壮语“松间明月长如此，身体浮云何足论”/书法
杨之光 《抗非英雄邓练贤》 97cm×182cm/2003年
杨之光 《难忘的岁月》 145cm×235cm/1971年 中国美术馆藏
杨之光 《洛神》 43cm×66cm/2000年
杨之光 《黄浦江的早晨》 27cm×39cm/1956年
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杨之光对水墨革命的贡献，在于他把“写生”这一技法提高到了自由境界，这也是杨之光之所以成为杨之光的内在原因。杨之光之于写生，有几点重要原则是不得不予以强调的。其一是对物象外形的准确把握。由于素描基础扎实，训练勤奋，速写数量惊人，使得杨之光对客观物象，尤其对人物的造型，有着准确的判断。他笔下的人物肖像基本上达到了形神一体的高度，既肖似又传神，为水墨画界所公认。其二是作画绝不描摹，无画不“写”，把写意精神贯彻到底。这又使他笔下的人物栩栩如生，丝毫也不板滞。本来，准确造型就容易板滞，笔墨潇洒却缺乏结构是水墨人物画常见的病象，为不少画家所共有。前面我已经略微讨论过这一点。而杨之光居然没有这一病象，造型准确而生动，天然合成，造成了他之水墨人物画特有的流畅与潇洒，非常人所能相比。表面看杨之光的画轻松自如，有形有笔有墨有水，一点儿也不累人，但只要握笔，只要面对对象，就会明白其中的难度，其境界绝对无法随意而得。其三是凡物均可入画，而且入画就一定会有画味。做到这一点，前提是上述两条的高度结合，是心、眼、手的高度一体化，真正做到眼光准确、笔法生动、造型扎实。这样的例子在杨之光漫长的艺术实践中简直比比皆是。就拿画了四稿的《毛泽东同志在广州农民运动讲习所》为例，大家可以注意人群背后的瓦屋顶与白玉石栏杆，几乎是无法入画的物象，居然在杨之光的笔下生动无比，疏密错落有致，浓淡干湿得宜。其他重要例子有60年代初期为海军和空军所创作的一系列画作。著名的如《浴日图》，用大写意花鸟笔法画军舰，大开人们的眼界。画空军的几张作品，有飞机，有飞行员外套，还有夜航的探照灯光，用油画描绘尚且不易，何况水墨！可杨之光偏偏画得趣味十足，画味十足。明白这一点，就知道杨之光已经成功克服了传统狭义的入画准则，对他来讲，重要的不是能不能画，而是是否需要去画。他是按照需要，而不是能否入画的标准来选择描绘对象的。能做到这一点的，当今水墨画坛还真没有几个，尤其是他们那一代。
——摘自杨小彦《水墨革命与革命水墨——一个人与一个时代的情意纠结》
（杨小彦：博士，中山大学传播与设计学院新闻传播学系主任、教授）
杨之光题画诗句：借鉴古洋寻我法，平生最忌食残羹
杨之光 《慰问演出之前》 93cm×78cm/1962年 中国美术馆藏
杨之光 《红日照征途》（形象素材1）
杨之光 《红日照征途》（毛泽东形象试笔）
杨之光 《红日照征途之二》（毛泽东同志在广州农民运动讲习所第六稿） 247cm×145cm/1976年
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杨之光对水墨人物画技法的贡献几成定论，无需多辩。仅仅如此，杨之光对水墨革命的意义还是浅显的。我以为杨之光的价值，水墨效果是其表，对创作的情节研究与典型安排才是其里。
中国传统人物画自有一套，不仅在描绘效果上，更在叙事方式与修辞策略上，与西方艺术大异其趣。元代以后中国传统人物画开始衰落，尽管明末有陈洪绶、清末有郑板桥与“海上四任”力挽狂澜，但仍然无法阻止这一衰落的总体趋势，使其无法和花鸟尤其是山水的发展相比较。其中一个重要原因，在我看来，就是在叙事方式与修辞策略上缺乏真正的文化动力，无法达成一种社会性力量。原因不在这里分析，这也不是本文的任务。对叙事方式与修辞策略的重视，从西方艺术史看，应该和古希腊艺术中的修辞传统与基督教艺术中的叙事经验有关。19世纪所形成的以历史画为标志的古典主义是一种建立在文学性基础上的现实主义流派。俄罗斯巡网画派恰恰是这一流派的一个“东方代表”。杨之光早年临摹列宾作品，足见其对这一传统的重视。在创作中，对于杨之光来说，笔墨只是其表，把自己想象成导演，同时又想象成观众则是其里。杨之光不断画变体画，就像一个严肃的导演，在想象的观众注视下，编演一场重大的戏剧。这样…种创作手法，不仅传统中国画所无，同时代众多人物画家也难以企及。从这个意义上说，杨之光不愧为当今水墨人物画笫一人。
“文革”结束以后，毛泽东时代渐成历史背景，杨之光的创作进入相对轻松、自由的时期。这时的杨之光走上了唯美主义，独创没骨画法，寻求更新的突破。画于1999年的《九八英雄颂》，尝试用独创的没骨画法予以完成。这幅作品是杨之光类似作品的最后一幅，从此他就封笔了。但也正是这幅作品，成为一个时代的象征，既给杨之光在水墨革命与革命水墨的交错中留下感人的句号，同时也成为整整一个时代水墨革命与革命水墨双重变局的完美终结。
——摘自杨小彦《水墨革命与革命水墨——一个人与一个时代的情意纠结》
（杨小彦：博士，中山大学传播与设计学院新闻传播学系主任、教授）
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