在所有勋伯格采纳的美学概念中，掌控他作品精髓最基本的观点是持续将艺术作品视为完全可被理解、完全有组织的客体。正是这一想法，诱发大众对身为艺术家的勋伯格产生极大困惑，也令其理论受到严重挑战——因为“掌控一切”本身就存在着自身与边际的悖论，它意味着要在“控制”与“一切”之间找到绝对令人信服的平衡。
或许勋伯格早就明白这些问题本身就具有绝对神秘的特质，必然找不到确切答案，最多只能是创造性地给出一个相对解答。但勋伯格的自我救赎就在于接受一种对事实的概念化思考——在整个过程中形成某种近似胚胎细胞的理论，它掌控着作品中创造性判断的各个元素，并开始生根发芽。经过多年的沉寂，勋伯格概念中的“胚胎细胞”最终发育成今天人尽皆知的“十二音技法”。
也正是“十二音体系”将勋伯格推上现代音乐评论界的风口浪尖，成为评论界最易攻击的目标。迄今为止，勋伯格不仅在陌生的无调性世界中徘徊，以维护个人主张那么简单；他更是在此倡导一种合乎逻辑的理性应用——这个世界理当得到世人的认知，这个逻辑主张将为不和谐辩护。
最初，该体系看起来乖张随意，因为它成立的基础是先提取由音列组成的“胚胎细胞”，而且并非一定要在作品中出现——这理论听上去几乎就是个笑话。虽然偶尔它可能会以一段旋律单元出现，成为作曲家创作过程中引用发展的本源；但它并不会成为音乐作品的组成部分，其核心规则是要远离作品本身。“胚胎细胞”意味着某种神秘、未出生的标本静静躺在作曲家的创作台上，通过凝望与沉思，创造出一定数量的变奏形式来完成音乐创作。
音序列与作品之间的关系成为该体系倡导的主要原则，这在勋伯格最初的概念中展现地非常原始，以至于人们会觉得这只是幼稚的数字捏造。可想而知，因为制定出新奇的游戏规则，勋伯格成为他所在时代最受人痛恨、最令人恐惧，最受人嘲笑亦是偶尔得到尊重的作曲家。
不过奇怪的事情发生了：正是因为有了过于简单化、超乎寻常的体系，作曲家开始重新创作，他不仅回归作曲，更开始了长达五年的创作上升期。期间的一些作品是那么美丽，充满色彩与想象的新鲜且饱含灵感的音乐——这是勋伯格从未有过的高度。
抛开所谓幼稚天真的数字式杂糅与充斥争议的历史，这是种充满浓情蜜意的生活趣味，与勋伯格本人现实生活中的世界并不相同。当令人窒息的规矩令音乐创作动弹不得，是怎样的点金之术令作曲家混合出自由流淌的灵感？或许其中部分原因是勋伯格总为数学而着迷，为数字而担忧，试图在数字中读懂自己的命运。终究在数字的世界里，还有什么比掌控个体创作更令人感到浪漫的呢？同时，或许另外的原因是，整整十五年浸淫于不和谐的海洋，勋伯格重又找到了脚踏实地的感觉。当然，所有音乐都必须遵照一个系统来运行，当勋伯格带领我们走向重生，坚定、依附于某个体系，完全接纳它所带来的后果，比评价所谓“体系的未来”更重要。
带着小心谨慎，开始练习用十二音技法创作，勋伯格步入创作生涯中最重要的第三阶段。在全新的创作体系中，鉴于作曲家所处的19世纪背景，勋伯格所采用的形式、展现的姿态，却完全植根于18世纪，这是非常奇特的。最初由十二音创作的乐章依然相当短小，多采用加沃特舞曲、法国牧歌小调、吉格舞曲、样式简单的卡农以及风格强劲的序曲模式，温柔的小步舞曲等。
这些早期的十二音作品或许将作为调性音乐的附庸，最终归入二十世纪之初调性音乐的集合，被世人视为勋伯格一生中最快乐的创作。诚然，这两个阶段都代表着向调和主义行进，而勋伯格尝试将十二音技法与18世纪音乐形式结合的做法，充其量也只是为音乐提供了一个暂时的庇护所。不过想象一下，在熟知的规范形式中发现一条全新通道，既适用于无调性动机范畴，又可以拥有绝对自由的和声可能，那是多么令人兴奋的事。同样，或许在勋伯格的天性中同时存在着保守与激进的元素——一种调和主义，在他敢于尝试的和真心喜爱的回忆之间的一种混合。
大体而言，勋伯格之后的作品可以说是对其十二音技法应用思考的巩固。在勋伯格所在的时代已有安东·韦伯恩依照古怪的“点彩法”创作出音乐作品。相较而言随着作曲家年纪的增长，勋伯格的作品不断从早期十二音创作朝范围宽广，思路多样的空间发展似乎更意味深长、更值得称道。
来到创作后期，他重又玩味起在一个调性特征内的音乐概念。此类作品屈指可数，其中最有趣的有：为合唱、叙述者以及乐团而作的《柯尔·尼德拉》；为朗诵者、弦乐四重奏和钢琴而作的《拿破仑颂》；以及为风琴而作的《宣叙调变奏》。这些作品中的调性特征显而易见，如风琴的变奏部分是典型的D小调（看起来勋伯格本人最喜欢D小调）。而在《拿破仑颂》中，调性中心只在一些关键的时刻有所反映。
此时的调性感觉总体而言是灰色、苍白的，比起勋伯格那浮夸、富有半音阶作风的年轻时代，不再那么五彩斑斓。事实上，这些作风与传统意义上的“半音风格”根本就是两回事。和声语言十分接近于爱开玩笑的马克斯·雷格尔；但人们很快就能意识到，在勋伯格的作品中还有些相当奇怪的东西——在其中大部分结构并非依据调性声音主导来排布，而是从十二音原则中衍生而出的以“三”为一组的划分偏好。《拿破仑颂》中融合式片段，将B大调与B小调，G大调与G小调、降E大调与降E小调之间的和弦关系编织成大调与小调之间融洽的循环，即与十二音技法体现相关的一组序列。
没人可以说明为何作曲家那么晚才开始探索随意、主观的调性方向。但大致可以肯定是：并非是对他的居住地——充满商业气息的好莱坞进行妥协。不管怎样，勋伯格该时期的“准调性”作品给人们上了非常有价值的一课——大家学习了如何使用十二音。通过这些作品，勋伯格驳斥了自己早期十二音方法中大量的理想主义观点，同时提供了重要的典范：如何从和谐的焦虑中衍生出序列。确切地说，借由这些作品，我们发现序列化组织结构并非意味着必须摒弃偏好。勋伯格预示了一种发展的可能性，如今这种发展代替了原先对特定和声单元重复式强调的妥协。简单说，这些作品即便并非每一首都令人满意，但依然代表了勋伯格后期对十二音的重要思考。
这些准调性的作品进占勋伯格后期作品中很小的部分。主要作品是小提琴和钢琴协奏曲，以及弦乐三重奏，均依照更为标准常规的十二音技法完成。或许除了展现作曲家对技巧的掌控力，每一部作品都更接近于孤冷、沮丧的气质，比20世纪二三十年代人们所认识的勋伯格更加冷漠颓废。其中有一股确定无疑的冷酷，类似建筑的精准度，这种特征在某些地方比流畅度的创作更重要。与此同时，人们又一次发现了19世纪（这尤其指建筑学上的构造装置）与当下序列的羁绊；尽管人们对于勋伯格后期作品中存在的众多“合情合理”持保留态度，但毕竟还是有部分最美的音乐诞生于该时期。
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