勋伯格是个难以为之著书立传的人；当然，他也是二十世纪——更严谨的说是二十世纪前半叶最受争议的作曲家。大多数论战都聚焦在他复杂古怪的文体演变上：勋伯格的理性逻辑在哪；或者根本就谈不上逻辑。简单地沿着作曲家创作道路走一遭：早期的后浪漫主义调性作品；从鸿篇巨作《古雷之歌》到小品式创作《钢琴小品六首》标志着“无调性”阶段开始；随后从“无调性”有过渡到十二音技法（大多数听众并不能分辨出二者的区别，勋伯格“无心之失”，造就了这种困惑；尽管如此，两者的含义却是天壤之别）；最后几年，勋伯格将调性声响与十二音原则融合，本质而言这是一项重大的音乐课题。作曲家前后的转化、演化间存在着必然联系。
在时间轴上，勋伯格也是最复杂、最难相处、最好争辩，最矛盾的角色之一——一个皈依天主教却并不坚定的犹太人，不久又反悔了，重新拥抱自己最初的信仰；一个社会主义者一夜之间变身为君主制的拥护者（勋伯格主张恢复哈布斯堡王朝）；第二次世界大战期间以及战后，勋伯格宣称自己是反战集团一员（见作品《拿破仑颂》、《华沙幸存者》）；然而在第一次世界大战期间他用作品诉说了“亲战”的立场（1916年，进行曲《铁旅》是准下士、一等兵勋伯格加入德国骑士团那一年创作的。）
事实上，在许多方面勋伯格都十分接近肯·罗素在荧幕上塑造的那些形象。尽管他在国内的生活相对平静（两个妻子、五个孩子、几条狗和一只兔子），但勋伯格仍充分发挥了瓦格纳式的自我膨胀。1921年，初创十二音技法理论的勋伯格“谨慎”宣称：“我已经确立了、并将确保德国音乐在下一个一百年内的霸主地位。”（评论家在此会标注：你会相信这是一个35岁年轻人说的话吗？）当时，这位带有强迫症倾向、富有魅力的教师与“立法者”，开始沉迷于某种假象：认为他的学生必将竭尽所能篡夺他的权威地位，抢在自己之前宣布其革新创见——“听说韦伯恩写了一些小品……韦伯恩开始创作一些越来越简短的小品——跟随我的脚步……似乎韦伯恩在某些创作中已经开始使用十二音技法——并未事先告知我……韦伯恩为了使自己成为革新者，使用了太多不忠的诡计。”
1940年，大约在上述事件发生二十五年，勋伯格在日记中吐露内心阴郁的想法。传记作者施图肯·施密特在此评论道：“如果勋伯格长时间未得到某位朋友的消息，便会认为自己已经被遗忘抛弃，或者说被忽视”，这种心疾趋势显然在美国流亡期飞速激增、变本加厉。从1933年到1951年，这一阴影自始至终紧随着作曲家直到去世。事实上，最后几年这种疑心病已不可能再局限于欧洲的同仁们了。由于二战爆发，这些人与勋伯格本人的联系愈发困难。此外，一些伙伴同样在遭遇流亡，通讯自然变得难上加难。
就在勋伯格死前一年，美国音乐中心要求他提供一份自1939年起的作品清单，施图肯·施密特这样描述勋伯格对这种如此常规要求时的反应，那种作曲家“自我为中心”已经不可避免与衰老顽固长在一起的特质可见一斑。“他将求情丢在一边，在信笺边标注道：‘向勋伯格先生提出求情并希望得到帮助的人，首先必须带着应有的礼貌与尊重向勋伯格本人自我介绍。他必须友好地向勋伯格先生解释这项请求是否有特定目的。道理很简单，勋伯格先生从不希望为敌人站台。’”
在勋伯格数不胜数的宿怨中，最为出名也最受公众热炒的话题当属和流亡战友托马斯·曼闹哄哄的纷争。从很多方面来看，他们俩性格高度一致：与勋伯格一样，托马斯·曼在一战时期是个不折不扣的鹰派（作品《一个远离政治的人之反思》、《写给保罗·阿曼的信》等就是最好的例证），到了二战则变成了鸽派（为美国之声做的境外广播——《注意了！德国》）。于是二人在洛杉矶同居时期交好就不足为奇了。
1947年，托马斯·曼发表《浮士德博士》，小说讲述了将自己灵魂售卖给魔鬼，并发明了十二音技法的作曲家。由于晚年的勋伯格深受眼疾之苦，并未真正读过这部作品；如若读了，或许便会清楚了解小说并未影射自己的创作与性格，而是对后魏海姆式（Post-Wihelmian）德国文化崩塌的隐喻。遗憾的是，勋伯格选择相信一帮“头牌嚼舌妇们”——阿尔玛·马勒-维舍尔（马勒的遗孀）、自己的妻子格特鲁德。在一封写给友人的信中，勋伯格发泄自己的怨念：“据我妻子，当然还有其他各方之言：我听说他把我的十二音技法赋予了他的主人公，对我的姓名只字不提。我提醒他注意以下事实：历史学家很可能因此对我做出不公正的裁决。经过长时间的思考，带着各种不情愿，他宣称自己准备在所有已完成的各种语言版本中插入一句声明——我，阿诺德·勋伯格才是这个方法的原创者。”
托马斯·曼确实这样做了，带着诚心善意，只是当第二版印刷问世时，并未有关于“十二音技法乃当代作曲家、音乐理论家阿诺德·勋伯格所创”的只言片语。勋伯格不愿就此息事宁人，他在《周六文学评论》中公开谴责托马斯·曼，控诉其窃取自己的文化财产，而且在再版前言中所添加的那句话，是不折不扣的双重犯罪。勋伯格甩下狠话：“在将来的二三十年内，究竟谁代表时代，谁追随着谁…我们走着敲。”
联系客服
