“民主，少数服从多数原则，”定会有人争辩道：“凭什么剥夺我们——消费者表达自我意见的权利？凭什么不让我们发声？”除非别的消费者选择充耳不闻，否则大家必须将这种诡异的声学心理学定律纳入考虑范围。一旦挖墙脚、恶意诋毁之辈居心叵测地在某个非常时刻摆上一根“声音”杠杆，他们发出的声音总能引发成千上万的追随者，形成轰鸣不断的回响。
“这有什么不好吗？”有人回问：“所有人都知道艺术家是些相当自大自满的家伙，总能在不礼貌的俗人口中幸存，冷嘲热讽对于他们而言似乎毫不介意。”果然是这样吗？难道歌剧界同仁荒诞至极、充满竞技性的娱乐表演不是“反粗俗、假高雅”歌剧传统的产物？那些“沐浴在阳光下”的高贵阶层对争斗竞技有着动物性的本能欲望，在此之上建立的歌剧传统令竞技的野蛮本质闪烁“典雅亲切”的光，几乎化身成升华版的伪装。不过话说回来，或许歌剧同仁正在努力打破这样的传统。
反对派似乎会做出这样的妥协：“就算一些不较真的歌唱家做出让步，可作曲家呢？不要忘记那么多伟大作曲家都曾经历过混乱不堪的首演，才渐渐为人所接受并成名。斯特拉文斯基《春之祭》的那场暴乱，勋伯格《月光下的比埃罗》的拳打脚踢。”
的确他们出了名，也应该出名，但并非因为观众的暴乱或反对之声。他们的出名只与作品本身的特质相关。这里将以一个发生在多伦多的首演事件为例，它足以深深震撼到所有真正的多伦多人。事情发生在若干年前，一位加拿大作曲家所作的协奏曲首演，这是位很有天赋的女士，虽然协调能力比不上斯特拉文斯基或勋伯格。开演之前，介绍音乐会的主持人（显然不是多伦多人）就“人们对当代创作的冷漠”话题做了严肃发言。他极力主张，人们对于能带来享受的作品需要表达应有的肯定与认可（除非厌恶，那另当别论）。显然这种理论只能从“非多伦多人”口中说出来。这段恳求式的开场白自然不会有效果；更倒霉的是，当晚在观众席中坐着另外一位“非多伦多人”，一位职业史学工作者，一个聪明、理解能力超群的家伙，但能过引发他共鸣的音乐只能到若斯坎·德普雷为止。正如人们所想象的，这首全新协奏曲并不容易入耳，所以“被鼓励大胆说出自己看法”的史学家们果真开了金口。坐在他身边的是研究生班上一群对导师充满炽热情感的拥趸学生（清一色非多伦多人）。他们认真端详着老师的表情，当教师发出“哼哼”的冷笑，学生们也跟着“哼哼，哼…哼……”当教授觉得某一部分尚可时，他们的脑袋会集体舞蹈。
这个故事还有续集，这位女作曲家后来又在多伦多开了场首演音乐会——一部全新的交响作品。史学家朋友并未到场，这首新作与之前的作品一样令人难以忍受。但却被视作当年音乐季最受尊重的作品，接受崇高的礼遇。显然，这群人变得高雅了！
争辩者试图尽最后一次挣扎着要推翻这个案例：“这个叫古尔德的还真是个说话充满激情的家伙。或许他自己也是一个垫着脚后跟，成功逃离愤怒公众咒骂的人！”
是的，我坦率地承认，自己曾经遭遇过这样的场合。那是在佛罗伦萨，一些国际化人士喜欢用意大利腔调喊上一嗓子“Firenze”（佛罗伦萨意大利文名称）的地方。我刚开完一场音乐会，曲目是勋伯格组曲（作品第25号）。作品虽已问世长达三十五年，但显然尚未获准进入佛罗伦萨人的音乐主菜单。我从钢琴边起身接受来自楼上包厢最不友善的倒彩，不过唏嘘起哄很快便被底楼疯狂的鼓掌叫好声所掩盖，真是充满“精神冲突”的一幕！
从未经历过这种场面的我本能以为：只要让意见相左的观众互相释放心中的愤怒与 不满，他们就永远不会来招惹我。因此，我巧妙地榨取着观众的掌声，返场六次（其中对于作品25号的喝彩欢呼尤为强烈）。最后，筋疲力尽的观众们瘫坐在座位上，用嗜睡的状态听完了加演的《哥德堡变奏曲》。
如今，我以全部的真诚、坦率来讲述这个真实的故事，更坚定了自己的想法。对于未来的观众，应该找到某种办法执行以下建议：对于舞台上的主人，观众可以被看到，但绝对不应该被听到。为了实现此目的，我起草了相关的《古尔德计划——“关于废除掌声以及其他一切展示行为”》（Gould Plan for the Abolition of Applause and Demonstrations of All Kind），以下简称GPAADAK，它将为任何音乐会的运营工作提供实操上的协助。当然，这个计划在实施早期，需要在艺术家、观众和音乐会运作管理人员中找到友善和谐的平衡点，我们可以增加一些宣传活动以推进计划开展。
此计划实施的第一步是：每周五、周六、周日安排“不鼓掌音乐会”。这三天富有潜在的“礼拜仪式感”，最有利与唤醒恰当、虔诚的心灵状态。一周余下时间里的音乐会，周一到周四，如果我们可以与航空公司商讨合作，便可以设定为“家庭远足活动”系列。降低票价的同时，也允许鼓掌。鼓励孩子们在平时参加活动，对那些上了年纪不容易改变习惯的老一辈们而言，带孩子的职责令他们不得不加入其中。
而表演者们，很自然地成为严格意义上推广此计划的“第二梯队”。对于充满威望的周末音乐会，此计划实施的重中之重便是如何筛选音乐会曲目。总体而言，作品需要以庄重、庄严为主。建议首先尝试表演大规模的宗教题材清唱剧；如果可以的话，表演皇室成员所做的作品。作品选择的范围很广阔，比如普鲁士王位继承人路易·费迪南（Louis Ferdinand）所写的《A大调钢琴协奏曲》，或者威尔士弗雷德克王子（Frederick Louis，其父亲为乔治三世）的《田园康塔塔——为奥古斯塔夫人生日而做》…这些作品在我们音乐生活中的地位应当得到巩固。诚然这有排外之嫌，但却是明智之举——好比在卡拉奇，由印度博尔本德尔的王公创作的作品并不适合在周日音乐会上演出。
GPAADAK另一部分重头戏应该是“第九交响曲集成”。任何人的第九交响曲都不能放过——虽然肖斯塔科维奇的《第九交响曲》可能有些轻率无礼；不过贝多芬、布鲁克纳、马勒之后，纳入舒伯特的“第九”（其实是第七交响曲）进行平行比较实在是明智之举。恰当的世俗主义之声将因此引入序列主义的虔诚。
仅仅这些简单、为数不多的建议已经为负责音乐会运作的管理人员启迪出曲目编排上的未来趋势：今后将在此氛围的高压下，逐渐上演观众不熟悉、富有有原创精神的作品。事实上，有了GPAADAK计划的发展，这些操办古典音乐生意的绅士们将大大提升自己的身份地位：从“演出租场者”跃升为“主办者”，享有尊贵称呼的同时，收入也将相应提升。
GPAADAK执行的早期阶段，一旦表演者面对心怀崇敬的听众，不得不退回毫无掌声欢呼的孤独境地时，他可能会对自己的选择产生瞬间莫名紧张。对于乐团乐手而言，此计划应该不会有什么危害性影响：一排大提琴家潇洒漂亮地迈着正步走下台应该算鼓舞人心的一幕吧，并不会因为没有掌声而觉得怪异。而对于钢琴独奏家，我建议采用类似大转盘的旋转舞台直接将钢琴独奏家和钢琴“转”出来，从而省去许多候场麻烦。这种方式尤其适合演奏奏鸣曲。奏鸣曲的最后一个音总是充满宁静的怀旧风味，曲目即将结束之前，舞台轻轻转动让独奏家与钢琴自动在观众眼前消失。可以预见《作品109号》将是一场艰苦的拉力赛，它将几乎是一场后台看场者与独奏家之间的共同表演，双方必须彼此有足够清晰明确的了解。
作为GPAADAK 的创始人与记录者，我感觉自己首先要身体力行将计划付诸实施。对此使命，个人提供诸多思考自不必说。遗憾的是，多伦多并未能提供一个理想的场所。此计划把我推向与由来已久的市民文化对立的境地。身为斯特拉特福德音乐节的协作总监，我意识到那个漂亮地、充满独特私密性的舞台上演“不鼓掌”音乐会是再合适不过了。但那都是一群太野、太捉摸不透的表演者和观众。或许，汤姆·帕特森（Tom Patterson）先生公布的1962年道森城市艺术节（Dawson City Festival）可能是实现这个想法的好机会。那里的确是音乐表演的一篇处女地。在我构建的世界里，观众不抱偏见，不再有先入为主的成见。不禁好奇起来：当《带钻石的丽尔》（Diamond Lil）遇上印度王公，究竟会发生些什么？
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