《大路》是费里尼1954年的作品，荣获了第29届奥斯卡金像奖最佳外语片奖，并同时囊括了各大电影节的十五项大奖，由此奠定了费里尼的国际声誉，成为新现实主义电影的一位旗帜性代表人物。意大利新现实主义电影的奠基人罗西里尼是费里尼的老师，在其执导的《罗马，不设防的城市》中，费里尼就任编剧一职，并不断从其编剧生涯中汲取养分。
匹那利是《大路》的编剧，他最开始和费里尼创作《大路》时想要表现一位中世纪落魄的流浪骑士，后来在一次去都灵的路上遇到了一个马戏团，一个高大的男子驾驶着一辆摇摇晃晃的卡车，一个身材弱小的女子在后面正艰难地推着车。这样的经历激发了匹那利极强的灵感，当他将创意的思路告诉费里尼后，没有想到的是费里尼竟然产生了极其相似的想法。影片中的两位主角由此确定，费里尼的妻子玛茜娜出演杰索米娜，安东尼·奎恩出演江湖艺人藏巴诺。两人的相识源于《阿提拉》的拍摄，当时玛茜娜极力邀请安东尼出演本片，她说“你们俩命里注定非合作不可，费里尼正在为下部影片寻找的主角就是你”。
不可否认的是，安东尼和玛茜娜犹如两位世间的精灵，将影片中孤寂、温情、冷漠、欢乐的人物性格诠释的惟妙惟肖，本片也成为安东尼一生中最为成功的影片，为其之后荣获奥斯卡最佳男配角打下坚实的基础，而玛茜娜不仅演技精湛，还是费里尼一生的挚爱，费里尼此后所有影片都毫无悬念的让玛茜娜成为女主角，如果缺少了玛茜娜的精彩表演，影片将寡然无味。
《大路》讲述了杰索米娜因为家庭生计，被母亲卖给了艺人藏巴诺从事杂耍工作，在相处过程中，藏巴诺粗狂蛮横，让杰索米娜产生逃跑的念头，但几次出逃均以失败告终，而另一位马戏团艺人玛托极力邀请杰索米娜和他一起表演，却被藏巴诺一次次阻拦，藏巴诺和玛托矛盾越来越深，最终藏巴诺失手打死了玛托，杰索米娜由此疯癫，孤独地死去。
时隔《罗马，不设防的城市》九年之后，《大路》仍然被学界视为新现实主义的杰作，但费里尼则坚决否认这一说法，认为其与“新现实主义“毫不沾边，而是现实主义的典型作品。
今天，我就从影片的表现手法、人物塑造和自我救赎三个方面来探讨费里尼作品的深刻内涵，本片折射出费里尼对人生的思考以及温暖人性的向往，这构成了其作品现实主义的精神风貌。
在拍摄技法和叙述结构上，《大路》与另一位新现实主义大师德·西卡的《偷自行车的人》极为相似，场景都为室外，使用大量非职业演员，注重生活细节的呈现。鉴于费里尼一直深受“新现实主义导演”影响，很多人会自然而然盖棺定论，他属于新现实主义导演，《大路》更是新现实主义电影作品。这其实是一种极大的误解，费里尼极力否认自己是新现实主义导演，并坚信《大路》属于现实主义电影范畴。
之所以会产生这种混淆在于表现风格的趋同，也就是对社会现实的客观化展现。除此之外，费里尼融入了诸多主观想法，实现了客观主义与主观主义的平衡。他并不钟情于“使命感”影片的拍摄，而是将创作的自由度发挥到极致，通过风格化的视听语言和寓意丰富的时代特色、人物形象形成了有别于新现实主义的诗意化表达。
本片揭露了二战结束后惨淡的商业环境和民众艰辛的生活环境。藏巴诺体格魁梧，却没有生活的本领，只能通过将拴在胸口的锁链挣脱的方式来糊口度日。杰索米娜家庭更为艰辛，她母亲养育了四个孩子，虽然没有交代父亲的去向，但我们可以猜想，或许是因为战争夺取了生命，亦或者由于家庭的负担离家出走。母亲将长女杰索米娜以一万里拉卖给藏巴诺（以目前汇率计算，一万里拉相当于41元人民币），价格之低令人惊叹，出卖女儿更多是解决其生存问题，由此可知二战的阴影始终未散，意大利普通家庭难以为继，商业环境异常惨淡，众多马戏团的存在实属被逼无奈的结果。
本片出现过三次大海揭示人物心境，开场时杰索米娜站在海边极目远眺，离乡时跪倒海边，默默道别，诉说着对未来生活的担忧与原生家庭的不舍；当杰索米娜和藏巴诺来到海边时，杰索米娜曾问“我的家在哪个方向？”，藏巴诺心不在焉地回复“在那边”，杰索米娜始终未放弃对家庭的留恋，时刻心系母亲，构成乡愁的无尽追思；影片结尾，藏巴诺得知杰索米娜死去，他在酒吧打架后来到海边，蜷缩在海边的沙滩上，此处表达出藏巴诺的回心转意，联想到杰索米娜曾对他说“你在的地方就是家”可知，藏巴诺意识到大海在杰索米娜意味着家，他同样渴望得到家庭的温暖，以海边结束象征着他对杰索米娜的怀念和过往生活的悔恨。
这种呈现方式绝非写实性描述，而是具有浓郁的象征含义，构成了环形叙事风格，此类的象征手法比比皆是，构成了费里尼独具特色的诗意化表达。曾经有不少人批评过费里尼，认为他这种艺术风格是对现实主义的一种“伤害”，如果按照新现实主义的套路来，藏巴诺在表演挣脱锁链时必然会有受伤流血的情况，可影片中表演了五次杂技却无一例外全部成功。藏巴诺失手杀人应该受到政府的惩处，可影片中他又屡次逃脱惩罚。杰索米娜不可能因为目睹了杀人过程而疯掉，可影片却让她客死他乡。所有这一切都表明费里尼关注的不仅是社会现实，而是通过现实主义的外衣聚焦到了人物的内心世界，由此跳脱了历史和社会的束缚，表现出强烈的主观思想。
为此，安德烈·巴赞曾说“他（费里尼）的写实主义始终是个人化的，就像契诃夫或托斯妥也夫斯基的作品一样“，对于费里尼来说，所有的东西都可以是现实主义的，在想象与现实之间并没有明确的界限。他从本片开始，不断扩展思维的界限，在随后的一系列电影中将”梦境“与现实结合，开创出了自成一体的电影风格。
费里尼童年对马戏团与小丑情有独钟，为此还曾流浪数日体验马戏团的生活，如果没有拍电影，费里尼极有可能走上演艺之路，小丑也成为他所有电影中潜移默化的主题元素，而本片恰恰就是“小丑情结” 的初次试水。
费里尼有句口头禅“世界处处有小丑”，人类社会就如同一个马戏团，每个人扮演的就是小丑的角色。在小丑的世界里可以分为三类人：白小丑、红小丑和黑小丑。白小丑自我放纵和发号施令，充满着对权力追寻的欲望。红小丑玩世不恭，醉生梦死，以洒脱的心态面对无趣的人生。黑小丑认真仔细，塌实肯干，喜欢挑战权威彰显个人魅力。本片中的藏巴诺、杰索米娜和玛托代表的正是白小丑、红小丑和黑小丑的一一对应关系。
本片中的藏巴诺体力充沛喜好女色，花钱毫不吝啬，沉迷于酒肉生活之中。杰索米娜说“你是野兽，你从不思考”，藏巴诺代表着人类“食色性也“的本能，他还停留在最基本的生存本能阶段，缺乏有效的自我控制能力，每天过着放纵不羁的生活，丝毫不在意精神世界的富足。
与此相对的则是心底善良的杰索米娜，她拥有着善良的天性，在玛托给她一块石头并告诉她“每一个小石头都有它的用处“时，她开始反思自己的价值，她对待每个人都真诚温柔，即使面对藏巴诺的毒打、辱骂、抛弃，她也始终认为”藏巴诺是爱我的“，杰索米娜代表着对爱有全新觉悟的道德楷模，费里尼曾说”杰索米娜是被遗弃的纯真的人格化。虽然已经成人，却依然是个不谙世事的孩子，用惊骇的目光观看人生的奥秘，她用未遭污染的心灵寻觅欢乐，她保持着天然的无暇青春和信任，她永远期待好运降临，当不幸到来时，她仿佛有一种内在的缓冲使自己不受深切的伤害。她的身体可能受到伤害，心灵却不会“。由此可知，杰索米娜已经成为一种精神化的象征，代表着人类内心的本真和善良。
玛托外号“疯子“，他不按套路出牌的乖张性格恰恰与他从事的技艺有关：高空平衡。就像他说的”我会英年早逝“，原因在于表演的危险性。尽管技艺高超，但他始终执着于自我认知，不肯与世界妥协，面对藏巴诺的霸道，他数次挑战其权威，他讥讽藏巴诺”马戏团需要更多的动物“，在藏巴诺表演时故意干扰他挣脱锁链，甚至直接想挖走杰索米娜进行拆台，这些行为表明他具有挑战权威的勇气，他一语成谶的死亡更让我们思考生命的意义。杂技没有夺走他的生命，反而是人与人之间的嫉妒和愤恨，其中的寓意不言自明。
藏巴诺虽然粗鲁但却苟活于人世，玛托艺高人胆大却命丧于乱世，杰索米娜则摇摆在两者之间成为了当之无愧的“疯子“，玛茜娜说”杰索米娜就是费里尼“，在我看来，这不仅是纯洁心灵的指代，更是隐含表达出费里尼对新现实主义与现实主义的选择。在意大利，藏巴诺代表着新现实主义的生活本质，而杰索米娜则是精神化的理想世界，费里尼对现实主义的选择正是一种个人情绪化的表达。杰索米娜最终感动了藏巴诺，揭示出现实主义和新现实主义只是形式的差异，现实主义对于真情实感的流露同样可以直击人心，也幽默地讽刺了一把现实主义对新现实主义的影响。
杰索米娜和藏巴诺的经历暗含着孤独与温情的博弈。藏巴诺的生活单调孤单，酗酒、放荡、毫无怜悯之心，这些外化的行为恰恰指向了其内心的孤寂。他始终渴望得到家庭温暖的滋润，却由于社会的动荡和粗鲁的个性而郁郁寡欢。杰索米娜纯真可爱，笨拙地模仿别人表演，她对所有人保持着热情与温暖，如太阳般播撒着阳光，映照着世人孤独的耐心，反映出孤独与温情的博弈。
杰索米娜最终死去，表面上看是冷漠的孤独战胜了温情，但费里尼却用杰索米娜死去的肉体和精神感动了藏巴诺，让他浪子回头，悲痛万分。他在海边抓着沙子失声痛哭，表达着对亲人逝去的悔恨，预示着救赎受到爱的感召而由外而内的发生，传递出爱的价值。
每个人都是一个复杂的善恶共同体，藏巴诺同样有善良的一面在修道院中，当杰索米娜为修女吹起悠扬的乐曲时，藏巴诺感受到了积极力量的影响便是实证，由此揭开了费里尼对宗教救赎的认知。
杰索米娜和玛托有一段关于人生的谈话具有强烈的启迪性，杰索米娜自卑敏感，玛托让她坚定了自己的信心，勇敢地向藏巴诺表达出了爱的宣言，玛托不仅教会了她爱的真谛，更让她明白人生的含义，那就是保持善良，用爱来救赎那些处于精神困境的世人。从这点上来说，杰索米娜其实就是耶稣形象的化身，体现出费里尼对于宗教救世的认知。
本片还有一段修女启迪杰索米娜的戏份，修女们向杰索米娜伸出援手，不仅提供物质支援，还提供精神抚慰，对于杰索米娜具有强大的诱惑力，但杰索米娜最终选择了跟随藏巴诺一起离开，告别了如桃花源般的精神纯净之地，再次暗示出耶稣的决绝心境。最终用死亡换取了藏巴诺的幡然醒悟具有强烈的普世价值，让观众感怀宗教的感怀力量，也表明信仰对于普通民众的重要程度。
与杰索米娜相对的则是马托的天使形象，影片中的玛托具有一对天使翅膀，他从事的高空平衡行走也如挥动翅膀的天使一般，徜徉在人类向往的高空，这种普度众人的形象暗示出费里尼对人性的终极关怀，让天使影响耶稣，拯救正在危难之中的人们，使本片充满了浓厚的宗教色彩。
本片可以被描述为耶稣的现世救赎之旅，而影片上映后杰索米娜充满爱的形象在现实生活中也确实起到了救赎的作用，意大利还成立了“杰索米娜俱乐部”，费里尼曾接受采访说，玛茜娜有次遇到劫匪抢走了一个包，玛茜娜向警察报案，结果这个包竟然神奇回到了他家，还留了一张纸条” 杰索米娜，请原谅我们“，由此可见，即使是窃贼也有向善的一面，这恰恰就是电影启迪人性的重要作用。
费里尼用含有象征性、寓言性、诗意化的表达手法将《大路》与其他新现实主义电影区隔开，成为意大利电影里程碑时代的一道分水岭。通过塑造三种风格各异的“小丑形象“，满足了他童年的”小丑情结“，彰显出爱与救赎的价值。”大路“不仅象征着二战之后民众们的重生之路，也预示着费里尼风格时代的坦途大路正式开启。
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