对中国来说，研究音乐与语言的关系还有其特殊的意义。这是因为：第一，属汉藏语系的汉语，具有声调变化，本身就非常富有音乐美，因而不仅在节奏、结构上，而且在音高上，对旋律有着决定性的影响。第二，中国是个诗乐传统非常悠久的国度，自《诗经》确立“诗乐一体”的形式以后，无论乐府、唐诗、宋词、元曲，乃至存见的民歌、说唱、戏曲，都延续了这一传统，达三千年之久，虽然有些体裁后来分离出去形成独立的文体或独立的器乐曲。在如此漫长的岁月里，诗歌相互交融，共同发展，音乐的原则渗透到诗的每一行，甚至每一个字；诗的节奏、声调、句式和结构，也无处不启发和制约着旋律的发展变化。第三，我国自古至今，声乐不仅是传统音乐的主体，甚至也是20世纪以来创作音乐的主体。因此，对这一问题的研究，不仅有助于认识过去，也有利于了解现实和启示未来。
对音乐和语言的关系的研究，在中国由来已久，历代都留下了许多重要文献。今人如王光祈的《中国诗词曲之轻重律》（1933年上海中华书局）、刘尧民的《词与音乐》（1946年云南大学铅印，1982年云南人民出版社）、王力的《汉语诗律学》（1947年完稿，1958年上海教育出版社）、杨荫浏的《语言音乐学》（1963年完稿，刊《语言与音乐》，1983年人民音乐出版社）、于会泳的《民族民间音乐腔词关系研究》（1963年完稿，前半部分刊《音乐人文叙事》1997年创刊号），以及赵元任的一系列文章等，均以现代人的眼光，分别从不同的角度，对汉语诗律、词曲关系以及整个音乐和语言的关系进行了相当深入的研究，将这一学科的水平向前大大推进了一步。然而，由于这个领域的时空跨度太大，汉语和汉族音乐又有着与其它民族实在太多的不同，致使在有些重要问题上，论家们各执一说，令人扑朔迷离，莫衷一是。其中，究竟如何看待汉语的诗律，就是焦点之一。而诗律又恰恰是制约一个民族的诗歌和音乐的最基本的形式要素。因此，本文集中研究汉语诗律的性质及其与汉族旋律之间的相互关系。
一、众说纷纭的汉语诗律
就笔者所知，目前对汉语诗律有以下几种截然不同的说法：
其一，20世纪我国最早留学德国的音乐学家王光祈，参照欧洲诗律分为长短律和轻重律，提出汉语诗律为“轻重律”。他在《中国诗词曲之轻重律》一书中说：“平声之字，较之上去入三种仄声之字，有下列两种特色：（甲）在‘量’的方面，平声则‘长’于仄声。……（乙）在‘质’的方面，平声则‘强’于仄声。……因此，余遂将中国平声之字，比之西洋语言之‘重音’（Accent），以及希腊古代文字之‘长音’而提出：平仄二声，为造成中国诗词曲的‘轻重律’（Metrik）之说”。
其二，文学理论家王力虽和王光祈一样从“平仄”出发，却得出了不同的结论，认为汉语诗律为“长短律”。他说：“平声长，所以是扬，仄声短，所以是抑。上下两句抑扬相反，才能曲尽变化之妙。”并得出结论说：“平仄的格式就是汉语的节奏……我倾向承认它是一种长短律。”在《汉语诗律学》中，更参照希腊语和拉丁语的长短律，认为“汉语近体诗中的‘仄仄平平’乃是一种短长律，‘平平仄仄’乃是一种长短律。汉语诗律和西洋诗律当然不能尽同，但是它们的节奏的原则是一样的。”
其三，音乐学家杨荫浏针锋相对地指出王光祈的“轻重律”的说法是“错误”的。认为：“轻重律的理论，在西洋文字是适合的，但以之解释我国文字，就格格不入了。”他通过对民间吟诵调等的实例分析，认为：“无论平起或仄起，与之有关的不是强弱因素而是字调因素。”进而提出：“从形成诗歌格律的基础因素看，我国的诗律……是为句逗的形式所决定的”。杨先生这里所说的字调因素，指的是每个字的高低走向；句逗形式是指“一句中间所包含的、由几个字组成的、适于停顿的若干小的单位而言。”
其四，与以上三种均从“平仄”规律观察汉语诗律不同，语言学家罗常培、王均提出：“语言的节律就是音和音的相对关系和组合关系。”因为作者是以节律来说明歌词，所以可以把节律理解为诗律。这里所说的音和音的相对关系，是指音节的“高低轻重”（声调、重音和语调），而音和音的组合关系，则是指句子自然分成的“节落”（意群）和“小节落”（节拍群）。
怎样看待以上几种说法呢？其中的“轻重律”说和“长短律”说，简单地套用了西洋诗律的结论，说明不了汉语诗律的性质，因为口语中平声和仄声的长短、强弱相差得微乎其微。如果是指歌唱时平声字便于延长或有时吟诗时平声长，仄声短，还是有道理的（参见例5），但常常不一定是这样。后两种说法里的“小单位”和“小节落”是一个意思，如果排除第四种说法里的“轻重”而只保留“高低”的话，这两种观点基本一致，比前两种更接近汉语诗律的性质。
其次，前三种观点都是从运用“平仄”规律十分严格的唐律诗、宋词、元曲中总结出来的，也仅限于解释这些诗歌。对并不遵从“平仄”规律的诗经、乐府，数量众多的民间形态的戏曲、说唱、民歌以及20世纪初产生的新诗等并不适用。
另外，所谓诗律，应该是最简单的，高度概括的，无处不在的，正像长短律之对于希腊诗和拉丁诗，轻重律之对于英语诗、德语诗、俄语诗等。这四种说法都还没有概括到这种程度。
二、汉族诗乐交融与分离的历史回顾
在论述汉语诗律之前，需要对汉语诗歌与汉族音乐相互交融、相互渗透以及相互分离的历史做一个简单的回顾。这是研究整个汉语诗律的重要前提。
历时三千年之久的汉语诗歌和汉族音乐的发展史，大体上经历了两次大的融合和两次大的分离。从诗经到乐府是第一个阶段，也是以自然的民间形态为主的阶段。这时诗乐一体，所谓“儒者诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”“乐辞曰诗，诗声曰歌。”虽说诗乐一体，但刘尧民认为这个阶段是“以乐从诗的时代”，“在中古以前，中国的音乐没有独立性，那时是以诗歌为主，音乐则附属于诗歌。”依据是《尚书·舜典》说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”王灼在《碧鸡漫志》中也说：“古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之，唐舜禅代以来是也，余波至西汉末始绝。”
唐代律诗的萌发和成熟是第二阶段，这是诗由“诗乐一体”分离并自民间形态向高度文人化、艺术化和音乐化发展的阶段。对这一转化起过重要作用的是南朝梁文学家沈约（公元441—513年）。据传他最初发现汉语里有平、上、去、入四种声调。他所主张的“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之内，轻重悉尽。”这种诗歌自身音乐化的理想，在唐代的律诗里达到完全成熟的地步，同时还渗透到模仿古代民歌的“古风”中，造就了唐诗的辉煌。这里要强调两点：一、唐律诗是以古代的民间诗体为基础发展出来并不断完善的。二、唐律诗虽大部分是不入乐的，但它却是汉语诗歌既脱离了音乐又达到了自身音乐化的极致的产物，不能不说是中国文化史上的一大奇迹。以“平平仄仄，仄仄平平”为基本形式的唐诗格律，本身就是一首首充满起伏跌宕、抑扬顿挫的绝妙“旋律”。正如蒋衡在《乐府释》中所赞叹的：“律诗则与管弦无涉，而天然之乐自存于中!”试看下面平起七律的平仄格式和例诗（刘长卿《使次安陆寄友人》）：
“
（诗中仅“不”“三”“君”三字不合典型的平仄，但属可以“不论”之列。）
由五、七言整齐句式为主的唐诗演化为长短句为主的宋词是第三阶段，也是“以诗从乐”和诗歌与音乐再次融为一体的阶段。这次诗乐的融合与诗经、乐府时期的初始阶段的“诗乐一体”不同：一、由于音乐自身的发展和乐曲的不断完善和丰富，使“以乐从诗”渐渐转化为“以诗从乐”。二、因为用“以诗从乐”的方式适应乐曲的句式变化，于是词的句式也逐渐变化为参差不齐的长短句，每种词牌也必有固定的字数。三、继承了唐律诗的艺术成就，词的格律也采用律化的平仄，但因为要“入乐”，所以对平仄的要求比诗更严格。总之，与古代的“诗乐一体”不同，词是诗歌与音乐在一个更高层次上的完美结合。于是，即或后来有些词已经脱离音乐而独立存在，它本身也是高度音乐化的，且具有与五、七言诗迥然不同的另一番情趣。宋词之后的元曲，是词的进一步发展。曲与词在形式上的不同，除整曲的字数不定外，对平仄的要求比诗词更严，仄声还要严格地区分上、去。
第四个阶段，20世纪初伴随着“五四”新文化运动产生的新诗，是又一次诗歌与音乐的分离。但这次的诗乐分离和唐诗自身的高度音乐化不同，除了少数专为“入乐”而写的“歌词”外，绝大部分新诗都成为纯文学，只供阅读或朗诵。新诗主要有自由诗、欧化诗和新格律诗等。自由诗是彻底打破旧体诗的格律，求得解放；欧化诗是仿照欧洲的格律创作的诗；新格律诗则尝试在新诗中引进旧体诗的格律。欧化诗和新格律诗似乎都没有形成很大的影响，自由诗一直是新诗的主流。对于自由诗，王力说：“既然自由，就不讲究格律”，“我们对于自由诗没有许多话可说，”也就是说自由诗还没有形成共认规律。其实，新诗虽大部分不再入乐，但不等于完全抛开了音乐性。它的价值恰恰不在律化而在自由，不仅给自己也给音乐（如果一旦被谱曲的话）带来了新的更自由的表现空间。也许，它从未停止过寻找，然而，属于自己的形式，一种像唐诗、宋词或是像欧洲的格律诗那样的为大家所公认的形式，似乎至今还没有找到。
此外，还有两点至关重要：一、除受欧洲诗歌的影响而产生的新诗外，诗经、乐府本是民间的，律化的诗、词、曲也都是在民间诗歌的基础上经文人不断加工，不断升华的产物；反过来，律化的诗也渗透到某些民间乐种的唱词中。二、民间诗歌虽先后滋润了与之并行的律化的诗、词、曲的诞生，然而，“诗乐一体”的民间形态仍独自存在，像条大河一样，自诗经、乐府绵延三千年之久，从未中断，并造就了民歌、说唱、戏曲的浩瀚。
三、汉语诗律之我见
经过上面的简单回顾，可以看出中国汉语的诗歌共有三大类别：民间诗、律化诗和新诗。这三种以汉语为载体的诗歌，相互之间有着相当紧密或较为松散的联系，它们和音乐之间同样也有着相当紧密或较为松散的联系。如果说，所谓诗律是概括诗歌形式中普遍存在的具有音乐美的最简单、最基本的要素，是究其实质，而不穷其变化的话，那么能够概括整个汉语诗歌的诗律是什么呢？除了所有汉语诗歌共同的诗律之外，还有何种诗律呢？
受上述各位前辈及德国民族音乐学家库尔特·萨克斯（Curt Sachs）的启发，通过对汉语诗歌与汉族音乐关系的实例分析，我认为：各种汉语诗歌共同存在的诗律是“数字律”，而在“数字律”的基础上律化了的诗律应称为“平仄律”。
1.数字律
库尔特·萨克斯在《节奏与速度》一书中，从研究音乐和语言的关系出发，将世界上的节奏分为音步性、轻重性和数字性三大类。音步性节奏，源于语言音节不同长短的规律性交替；轻重性节奏，源于语言重音与非重音的各种规律性交替；数字性节奏，萨克斯认为是“一拍一拍的，没有音步性的长短音的结合，也没有重音循环，但有数字，有模糊的重心”，并认为包括中国在内的远东的音乐属于数字性节奏。
汉语的诗律之所以是数字性的，其最基本的前提是汉语与任何多音节辩义的语言不同，是单音节辩义的，即一个字一个音节，可以用数字来计数，字数即音数。因此，由汉字构成的汉语诗律在节奏、音高上具有与轻重律、长短律不同的特点：
（1）构成诗歌有规律的节奏脉动的词拍，其基本结构形式是“2”。从表达词意的角度来看，汉语以单音词和双音词为主，古代以单音词为主，现代双音词增多，三音词和三音以上的词较少。双音词本身就是双音节的，两个单音词组合在一起构成的简单词组，可以表达相对完整的词意。从历史发展的角度来看，见于文字记载的远古诗歌中“二言”（双音节）是很重要的句式，也有通篇用二言写成的，诗经以“四言”（两个双音节）为主，后来的“五、七言”诗是以双音节为基础的奇数化，长短句是以双音节为基础的长短化，其中，单音节的词逗和以单音节作为句子的结束音节时，犹如音乐中句尾的长音或一个短音加休止符一样，其词拍节奏仍是“2”。从心理感受的角度看，以“2”为基本结构单位的均匀的脉动循环，开始的一拍形成与轻重律诗歌真正的重音不同的心理重音，并具有要求不断持续循环的心理惯性，因而，当奇数句的后两个词顿的词意，不是2+1而是1+2时，词拍保持不变，仍是“2、2”。三音词与三音词拍在汉语是特例，下文再讨论。
（2）构成诗歌句式的结构形式，同样以句式构成字数的不同为相互区分的主要特点，并历来以数字标示。古往今来的汉语诗歌不外两大类：整齐句式和长短句式，当然有时还有两者的综合。整齐句式主要有四言、五言、七言和十言，长短句式则是每个词牌、曲牌或歌曲基本上互不相同，句式参差不齐，但错落有致、自成规律的多种组合方式。即或是自由体的新诗，每首诗的句式未形成某种固定的模式，是一次性的，也可列入整齐句式或广义的长短句式。
（3）汉语区别于其它语系的一个重要特点是每一个字具有不同的声调变化，并因声调不同而具有不同的意义，而没有明显的具有辩义作用或组织多音节单词作用的轻重变化以及长短变化。语言声调是造成诗歌音高抑扬变化并影响旋律音高走向的重要因素。在包括诗经、楚辞、乐府以及存见的民歌、大部分说唱、戏曲和白话诗等非律化的汉语诗歌中，声调处于朴素的自然形态。
（4）为了达到声韵的和谐与优美，通常在双句的句尾押韵。除部分存见戏曲、说唱依民间曲韵“十三辙”押韵外，均按口语押韵。此外，有数量不多的白话诗是不押韵的。
简言之，数字律是以“2”为词拍的、有自然声调抑扬的、具有可以用数字标示的整齐句式或长短句式的、有韵（为主）或无韵（例外）的诗律。
2.平仄律
前面讲过，律化的诗、词、曲是在民间诗歌（即数字律诗歌）的基础上经文人不断加工，不断升华的产物。那么，在形式上加工和升华了些什么呢？律化的诗、词、曲，词拍同样是“2”，句式同样是以数字为标示的整齐句式或长短句式，最重要的不同是声调的抑扬由原始的自然形态发展成人为的艺术化形态。构成律诗最基本的规律是平声（声调平）与仄声（含上、去、入三声，声调不平）的成双循环与对应，即“平平仄仄”与“仄仄平平”，及其变化形式，并以这种声调的抑扬变化强化了词拍——“2”的脉动规律。此外，唐诗和唐以后的诗是依照韵书押韵的，词、曲则是按规范了的口语押韵的。
如上所述，在数字律的基础上律化的诗、词、曲，它的诗律与数字律的主要区别是对平、仄的运用更加考究，而不是词拍、句式的不同，更不是轻重和长短的不同，因此概括为“轻重律”或是“长短律”都是不恰当的。中国自古以来就以“平仄”论诗，只有“平仄”两字最能概括平仄两大类声调的抑扬变化和平仄成双循环与对应的实质，因此，我主张不如直称“平仄律”最贴切，又符合历来的习惯。
四、汉语诗律与汉族旋律的节拍、节奏
汉语诗律与汉族音乐的关系集中体现在旋律上，具体说，是体现在旋律的节拍、节奏、音高走向和结构上。
1.节拍
（1）基本节拍——以“2”为基础的倍数节拍体系
诗律的词拍是影响音乐节拍的重要因素，虽然音乐的节拍要比诗歌的词拍更丰富多样。由于诗歌与音乐在长期发展过程中相互交融与制约，以及音乐自身规律的要求，使汉族音乐形成了与以“2”为词拍的诗律相对应的、以“2”为基础的倍数节拍体系，并以此作为基本节拍系统：
2/4，一眼板，是运用最广的基本节拍；4/4，三眼板，是2/4的成倍扩展，是运用范围仅次于2/4的基本节拍；8/4，七眼板，昆曲中称赠板，是4/4的再次成倍扩展，只用于发展较高的戏曲和器乐曲（如西安鼓乐、昆曲、江南丝竹等）；16/4，倍赠板，使用极少；1/4，无眼板，是一眼板的成倍压缩，使用相当广泛。
这种以“2”为基础的倍数节拍体系和与轻重律诗歌相关的音乐的节拍系统中以“2”为基础的倍数节拍体系不同，它没有明显的轻重对比，主要是平衡、对称的律动循环。在具体的词曲结合时，歌词字位的节奏是丰富多变的，既可以和诗的自然节拍完全一致，一字一拍或按同样比例扩大与紧缩，也可以前紧后松或前松后紧，还可以采用其它更自由的方式变化。
以“2”为基础的倍数节拍体系的例子俯拾皆是，这里不再列举。
（2）散 板
散板是汉族音乐中一种高度发展并被广泛运用的板式。就其结构形态来说，散板属自由的非均分的节拍形式。但由于散板旋律与非散板旋律词的结构相同，旋法属同一体系，旋律有时也有渊源关系，因此，散板旋律常常在字位节奏和音高的起伏律动上，与以“2”为基础的倍数节拍体系有密切的内在联系。非均分的散板与以“2”为基础均分的节拍体系相互对比，相互补充，构成汉族音乐节拍的主体。
例1的两段音乐，实际演唱的节奏都比现有的记谱自由的多。例1a词牌音乐《念奴娇》前两句的句式是“四九四九”，旋律节拍的基本框架是二拍子，每第四字或第九字延长，形成自由的三拍或四拍。例1b京剧西皮摇板，句式为“三三四”，前两逗的“三”在旋律上没有处理成三拍子，包括长拖腔在内，基本节拍仍是二拍子。
例1
（3）三拍子、加法性节拍和混合节拍
以“2”为基础的倍数体系之外的节拍，三拍子、加法性节拍和混合节拍等在汉族音乐中运用较少。
欧洲音乐的节拍体系与它的诗律体系一致，其主体是以“2”为基础和以“3”为基础（如3/4、3/8、6/8、9/8、12/8等）的两大倍数体系。而中国汉族的音乐受汉语诗律的制约，节拍主体则是单一的以“2”为基础的倍数体系。仅在三音词非常发达的方言区（如山西等），存在典型的三拍子民歌。
例2
上例歌词中的“山药蛋”“疙瘩亲”“双扇扇”“单扇扇”和广为流传的山西民歌《苦相思》中的“门达达”“不来来”等三音词都对三拍子的形成起重要的作用。
不是由三音词构成的三拍子，多半是由三字顿或四字顿变化而成。如湖南民歌《苦九娘》和广东民歌《落水天》，由于特定表情的需要，前者将每一句的第四字延长和句尾加一拍休止符，后者将每个乐逗的尾音延长，构成了规律的三拍子。
加法性节拍，指每小节的拍数不能用2或3除尽，只能由两个或两个以上的数字相加而构成的节拍类型。汉族音乐中以一种数字贯穿始终的加法性节拍很少见。如江西民歌《宜黄山歌》是由每四拍之后加一拍休止符构成的5/8拍，其内部结构为2+3。
较多见的是各种混合节拍。如河北民歌《小白菜》，基本乐段是5/4拍，最后两小节的补充是4/4拍。5/4拍的内部结构是2+3，而不是3+2。原因是为了更好地表达凄楚、悲凉的情绪，将每句的最后一字的节奏延长并作下行倚音化处理所造成的。相反，如果按3+2理解，音乐便索然无味。
同样的例子还可参见四川民歌《苦麻叶儿苦茵茵》，节拍是3/4、4/4，上句第二、三小节的三拍子是出于旋律对歌词特意重音“苦茵茵”的强调，第一小节是为了准备富有表情的大六度跳进而延伸成三拍子，从而取得与后两小节相同的节拍韵律，下句是典型的四拍子。又如广东中山五句古腔高堂歌《钓鱼仔》，则是因为在“三七七七”句式的基础上自由增字和加衬，使歌词相当口语化，旋律也具有明显的朗诵性，造成丰富多变的混合节拍：2/4、3/4、5/8、3/8。
（4）词拍与节拍的错位——让板与眼起
汉族旋律中，词拍与节拍的结合关系有两种不同的类型。词拍首拍与节拍首拍一致者，称板起，运用最多；词拍首拍让开节拍首拍或在眼上起始的称让板或眼起，运用也比较广泛，且别具特色。这里重点讨论的是让板与眼起。
由于汉族旋律节拍的形成，主要源于歌词词拍在时间上的等量循环，而不像欧洲音乐那样源于词拍的轻重交替或长短律诗歌那样源于词拍的非等量并置，因而，词拍的首字可起于板，也可以让开板起或从不同的眼起。进而要说明的是，汉族旋律中的让板和眼起与欧洲音乐里的“弱起”不同，欧洲音乐里的弱起，是基于诗律中的抑扬格（轻/重轻/重，或轻/重轻轻/重），词拍与节拍两者的轻重完全一致，而汉语诗律和汉族旋律中的重音并不明显，因此，让板与眼起的运用十分自由。
民歌中使用让板的例子，可参见东北民歌《生产忙》。
让板与眼起在戏曲、说唱特别是板腔体或具有板腔因素的戏曲、说唱中运用十分广泛。原因是：（ⅰ）适应戏曲音乐、说唱音乐叙事性和戏剧性的要求，词拍与节拍错位，可使节奏强化，增强了旋律的动力和流动性。（ⅱ）让板与正板交互运用可使字位节奏丰富多样，特别是在同一旋律作多次变化重复构成较大的结构规模时，可避免由于词拍和节拍长时间同步谐振而产生的单调感和疲劳感。（ⅲ）让板和眼起在有击节乐器的乐种中尤为发达，这是因为有击节乐器作为节拍的支点，才能明显地造成让板和眼起，同时，击节乐器通常是尖锐而响亮的噪声（尤其是梆子），错开板唱让开击节乐器，可以更容易听清唱词。下例中河南梆子慢二八板和河北梆子二六板的唱腔，都是眼起的典型用法。
例3
板腔体戏曲音乐和具有板腔因素的说唱音乐中常用的句式之一是“三三四”的十字句句式。上面的例3a，因为多用眼起，使“四”的尾字很自然地落在板上，这是一种常用的手法。此外，具有板腔因素的说唱音乐中常用眼起的例子，可参见例6京韵大鼓《八爱》和《长坂坡》。
综上所述，因为主要受以“2”为词拍的诗律的影响（当然，还有哲学、美学以及相关的姊妹艺术舞蹈等因素的影响），以“2”为基础的倍数节拍体系和与之关系密切的散板，成为汉族旋律主要的节拍类型。由于表情的需要，增字加衬，或特殊的方言结构等产生的其它节拍类型，是其变化和补充。由于让板和眼起所造成的局部性的词拍与节拍明显错位，使词曲结合中的字位和旋律节奏产生丰富的变化。
2.节 奏
节奏是与节拍密切相关的。汉族旋律的节奏与节拍一样，也是以“2”为基础的倍数体系。它的谱系树和任何一本西方乐理所列的二分的音符时值的谱系树一样：一个全音符二分为两个二分音符，一个二分音符二分为两个四分音符，等等。
该系统中不同时值的节奏，可以根据唱词和音乐表现的需求，用各种方法：相同时值的持续、前长后短、前短后长、附点、切分……进行不同的组合。下面的一段京剧反二黄慢板，是节奏组合方式相当复杂的例子。
例4
这里要强调的是，尽管汉族音乐的节奏体系与欧洲音乐二分的时值体系非常相似，但仍存在着很大的不同：汉族音乐的节奏是单一的二分时值体系，而欧洲音乐的节奏则常有二分节奏和三分节奏的顺时或共时的结合。这与欧洲诗律本身有二拍和三拍两大系统共存的现象是一致的。因为二拍与三拍两大系统共存，不仅是并行的，而且是相互渗透的。即在二拍子里渗入三拍子的成分，变成三连音，在三拍子里渗入二拍子的成分，变为二连音或四连音等。据笔者的观察，在汉族音乐中，极少发现真正的三连音。我曾对个别被记作短时值三连音的谱子反复核对（包括将录音机的速度放慢一倍），最终确定谱中所记的“三连音”不是前长后短，就是前短后长。偶尔也有例外，如管平湖据《梅庵琴谱》演奏、王迪记谱的古琴曲《关山月》，在第4、13、16、17、20、22、27小节用古琴特有的“轮”（中指、无名指、食指次第弹出）奏出的总时值为八分音符的三连音。
五、汉语诗律与汉族旋律的音高走向
如前所述，汉语诗律与轻重律的一个重要的不同，是它的每一个字都有特定的高低走向，只不过数字律中的高低走向是自然的、随机的，而平仄律中的高低走向必须遵循严格的对应规律。因此，两种不同的汉语诗律对旋律也有不同的制约。
关于数字律诗歌对旋律音高走向的制约和对增强旋律表现力的积极作用，笔者在《汉语声调与汉族旋律》一文中，已从北京话乐种词曲音高关系、方言乐种词曲音高关系举例，艺术综合语乐种词曲音高关系举例，并从民歌中处理字调的特殊性和“五四”以来专业音乐中处理声调关系的不同派别等几个不同的侧面，作了较为详尽的分析，这里不再赘述。本文要补充的是平仄律诗歌对旋律的影响。
下面的例子是语言学家王力吟诵的吟诗调，与其他人吟的相比，这首曲调对平仄处理较为夸张。全曲的音域只有五度，平声字在较高音区，节奏悠长，而仄声字在较低音区，且节奏短促。个别平仄可以不论的字依原来应有的平仄吟唱。每句中字的“平平仄仄”与旋律中的“长长短短”“高高低低”均成双循环，1、2句之间，3、4句之间，1、3句之间，2、4句之间则遥相对应，恰如沈约所谓“一简之内，音韵尽殊；两句之内，轻重悉异。”
例5
京韵大鼓的“诗篇”有些是按平仄律写的，继承了唐律诗的传统。例6a是七言平起；例6b是七言仄起。从a、b的比较中可以看出，两者虽都用了同一曲调模式，但由于平起与仄起的不同，带来旋律走向的不同。这虽未改变曲调的基本模式和性格，但可以更科学地解释为什么同一曲调竟在局部旋律进行上如此不同，甚至完全相反。
例6
弹词开篇，也称唐诗开篇，说明它与唐诗有着渊源关系。有些流派的弹词开篇，旋律中非常讲究“二五”句式和“四三”句式。上句是“四三”，下句必用“二五”，两句间形成鲜明的句式结构的对比，反之亦然。从表面看，是对旋律句式结构处理的非常巧妙，深层原因则在于唱词是按平仄律写的。“二五”句式的唱词必为平起，第二字是平声，因此可延长，并造成短暂的结束；“四三”句式的唱词必为仄起，第二字是仄声，不便停，第四字才是平声，能够延长。同时这种上下句间“二五”与“四三”或“四三”与“二五”的对比，也完全符合律诗两句间的平仄对应关系。下例是一段“二五”“四三”的上下句，括弧里的字是加衬。
例7
此外，诗律还体现在诗的结构上，诗词结构与旋律结构同样有着密切的关系，而且这种关系是双向影响的，特别是旋律对词（不论是诗词的“词”还是民间曲牌体音乐的唱词）的制约是第一位的。因篇幅所限，只好另文讨论了。
本文所论涉及方面太广，很多是笔者不熟悉的领域，错误在所难免，还望各位多加指正。
作者单位
中国音乐学院
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