三，天人合一，“道”之体现
中国山水画除了有美的追求和作者的精神愉悦，更高层次是对道的追求和体现，是在山水画中表达的“天人合一”的境界。这种天人合一的境界，就是老子在道德经里阐述的“道”的境界。从这个意义上看传统山水画，就不仅仅是艺术，而且还具有了哲学意蕴。“道”是中国文化中最重要的概念，是中国人对自然规律的总的概括。但在古人心目中，道是神秘莫测、虚实难定而又具有至高无上的力量，如《道德经》中所言“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母，吾不知其名，强字之曰道。”“道”具体是什么，古人并没有明确的定义，但它的特征是明显的，它是万物的本源，孕育万物而永不枯竭，它深奥难测而又充满生机，它是自然的“灵魂”，支配着包括人类社会在内的整个自然界。所有的中国古代艺术和古代文化形式，都体现着“道”的精神，会在终极意义上归结于道。
山水画产生于魏晋南北朝时期，与这个时代的思想解放，突破汉儒思想钳制的理论创新有直接关系。从汉武帝时期把董仲舒儒学上升为国家意识形态的理论基础，儒学成了唯一的政治正确，读书不读儒学就没有出路。但是这套东西忽悠束缚老百姓管用，巩固权力还是法家那一套方法管用。于是只能是外儒内法的统治术。这种矛盾造成指导我们思想的理论基础是汉代儒家主义，而行动起来，用的完全是法家的商鞅五术。嘴上仁政，民为邦本，实际上实行暴政，用霹雳手段控制老百姓，把老百姓当做机器和牲口，只有生产、作战的义务，不能让他们有钱，有钱就懒惰，不让他们有文化，有了文化就会议论政治得失。统治者要的是不受限制的权力，朕即国家，国家即朕挣，朕想怎么干就怎么干，朕无论怎么折腾，臣民都必须无条件服从。汉武帝知道以商鞅理论奠定的大秦二世而亡，知道商君之法不能说，只能做。孔孟之儒，只能说不能做。这种言行的分裂，也难为了大汉的理论工作者，他们煞费苦心，终于把六经和阴阳、五行、兵家、纵横家各种学说揉到一起，创作了大汉理论基础。但是这套理论的欺骗性越到后来就越为人们所看清，汉末时期就已经出现有文化自觉的知识分子探索新的理论。这时候人们在《老子》、《庄子》的著作中得到了启发，尤其东汉明帝以来，佛教在中土扎根、繁育，渐渐吸引一部分知识分子加入其中，研究、传播、发扬光大其理论，于是，源于老庄的一门新的学派——玄学出现了。《老子》“玄之又玄，众妙之门”。从道家的这种认识出发，山水画以艺术的形式体现了中国人对“道”的追求，从一开始就把道作为创作的哲学基础。在古代山水画作者看来，山水是自然天地的缩影和代表，具有“道”的所有功能和特征，所以在山水中可以发现蕴藏其中的“道”。南朝宗炳《画山水序》中言：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”其中体现了作者对“道”与山水之间关系的思考，对以后的山水画产生深远影响。山水充满灵气，化育万物，而且四时形貌不同，富有变化，正体现了“道”的特征。山水通过承载的生命现象体现内在的无形而至上的“道”。山水是自然万物的一个缩影，是大自然中最有代表性的事物，能够体现自然的最重要的特征，而且也是与古代人类关系至为密切的自然物，所以，古人通过山水画来表现自然万物之“道”，从而来表达心中的理想和追求。
中国山水画重在达意，意是什么？意就是道之“意”，就是人的内心世界与自然的融合融汇，就是人与自然的协调、统一、融合的审美观点，就是道家提倡的天人合一的思想，人与宇宙的共通性，在道家思想中表现得更为彻底。正如庄子所言“天地与我并生，而万物与我为一”。宗炳说：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵……夫圣人以神法道，而贤者通;山水以形媚道，而仁者乐。”宗炳认为：山水之形象中蕴含着“道”，体现着“道”。道映于物，需要贤者静气、净心去体味。与宗炳同时代的王微也说：“本乎形者融灵……止灵亡见，故所托不动。”王微同样认为，神和灵是与形不可分割的整体，神无所见，所以托于山水之具体形式上。这里“灵”其实就是指的“道”。因此，山水画在萌芽时期就和“道”结下了不解之缘。此后历代山水画理论强调“道”的论述很多，如宋代韩拙《山水纯全集》中所言：“凡画者，笔也，……默契造化，与道同机。”这里明确指出以笔墨描画山水的过程，就是作者契合自然，参悟其“道”的过程。清代石涛山水画思想中著名的“一画”观实质上也是把自然之“道”推衍为山水画之“道”，他指出“一画者，众有之本，万象之根”，“以一画测之，即可参天地之化育也。”这里的“一画”即是自然之“道”、万物之“道”，也是他心目中的绘画之“道”。
既然山水画能够体现自然的“道”，那么，通过对山水画的中间联结，就能把人之“道”和天之“道”融为一体，即实现“天人合一”。所以，唐宋以后的山水画常常把人物安放在山水画之中，但我们发现，大多数人物都在画面中占的比例很小，人并没有被强调成画面的主角而显得突出，而是融合在画面的山水自然之中。通过画面可以看出人在山水中心神通畅，与自然从精神上达到和谐。画家们通过对人与山水关系的主观观察和体验，把握住了人类自我和大自然的共同规律，把这些表达在山水画之中，实现了人的精神世界和山水自然的完美结合，这样自然万物就通过人的感受而达到“万趣融乎神思”，从而有形的山水就与人类的精神之“道”紧密地合而为一。道家的重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国文学艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。历代山水画大家在山水画中对道的探索研究一直没有停止，山水画理论中有许多表述，吸收太极图中的阴阳转换，将太极中的“阴”与“阳”与国画语言中的“墨”与“白”的美学结合，把天人之间的灵犀相通视为创作的最高境界。中国山水画追求天人合一的境界，不重形似，重气韵，重似与不似之间，重在内在的精神美。追求的审美特征就是静穆、含蓄、玄淡、浑茫和中庸柔和之美。
从山水画创作的实践过程、基本形式和技术方法看，天人合一，道的体现，可以从山水画的创作形式和技术方法找到印证：
1、以线条为表现形式的笔法在创作过程要求“艺道合一”。作为书画共通的艺术语言，线无疑是笔法以及由此而展开的笔意、笔势、笔力的承载者。笔法是一种介于形而下与形而上之间的法则与原理，包含“平、圆、留、重、变”的笔法要领，运笔的轻重、徐疾、提按、起落、转折、顿挫之变，用笔的方、圆、藏、露、中、侧之态，等等。笔法的内容无疑是丰富而复杂的，但其精髓则在于运笔的3部运动，也即孙过庭《书谱》所谓“变起伏”“殊衄挫”。笔法的运用过程，就是画家守道兼权、随态运奇的心灵轨迹与通天尽人的生命情感节律的过程。
2、墨法运用要求体现“道”之本体的玄妙朦胧境界和“通天尽人”的诗性品质。
墨的关键，在于用笔，其至高之境，非仅止于质实骨健，还贵在墨色多变，一笔而兼干湿浓淡、阴阳刚柔，以使其清刚雅正之气，透墨而出，亹亹无尽。正如沈宗骞所论，墨法之妙，当“即笔以求墨，则法有所归，而头头是道”“以渐至笔溶而墨化，即何必更问其形神之得与不得耶”。墨法的核心精神，在于“运墨而五色具”。清人唐岱也主张“六彩”之说，并认为：“使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近也。”近人黄宾虹创造性地提出“七墨”之说，即浓、淡、破、泼、积、焦、宿。其目标所向，旨在荡涤明清山水的枯硬凋疏，重塑山水画浑厚华滋的审美理想。强调，浓墨当黑而有光，光清不浮；淡墨则平淡天真，咸有生意；破墨则以浓破淡，以求墨色鲜灵；泼墨则应手随意，倏若造化，宛若神巧，而不见墨污之迹；积墨则自淡积浓，墨气爽朗，墨中有墨，墨不碍墨；焦墨则干而以润出之，干裂秋风，润含春雨；宿墨则不见汙浊，益显清华。这种“浑厚华滋”的笔墨境界，正是画家对于山水画审美情怀的艺术表达，形象地诠释了画家对于天地山川大美的生命感悟。总之，墨法之极诣，当得清逸幽玄之意，阴阳开阖之象，高古雅正之气，浑厚华滋之韵，以彰显中国画“通天尽人”的诗性品质与审美境界。
3、皴法要求融汇南北，融入画家对天地万物宇宙人生的思考和感悟
皴法是中国山水画用以表现山石林木的纹理、层次、质感以及山体结构脉络、阴阳向背、体积关系的笔墨技法。山水画在千百年的发展演进历程中，逐渐形成了各自表现“丘陵平缓，烟水溟濛”与“峰峦高耸，石体坚凝”的南北山水皴法体系。北宗山水皴法，运笔勾斫顿挫，方折涉笔，山石刚艮峭拔，峰峦高峻雄奇，其笔墨重在骨力；南宗山水皴法，用笔圆柔内敛，松灵蕴藉，山体浑厚朴茂，草木秀润华滋，其笔墨胜在韵致，此即所谓“北格（骨）南韵”。南北分宗，只是对山水画不同笔墨风格的一种观照模式，并不构成截然对立的审美鸿沟，真正具有创造意识的山水结构，其皴法多熔铸南北于一炉，并融入画家对于天地万物、宇宙人生的独到理解与感悟。其皴法语言，多法无定相，气概成章，而又无不应物宛转，俯仰中节，与夫山川脉络、云迹水文相辐辏，其笔墨法相，既有北宗雄浑博大的气象，又具南宗蕴藉空灵的神韵，融北骨南韵、清刚隽秀为一体。这也就体现了道的博大精深的精神。
联系客服
