【诗评论】崔冬 ▎共同的阅读背景是欣赏诗歌的基础

一、什么是的共同阅读基础

叶嘉莹先生认为，一首诗歌是否能让读者产生感发的效果，也就是一首诗歌能否引发读者的感慨、联想与共鸣，作者和读者要各付一半的责任。如果作者和读者没有共同的阅读背景，读者是很难获得诗歌感发力量，也就难以理解诗歌并对诗歌产生共鸣。

中国古代文人，由于一直接受同样背景的教育，阅读相同的前期诗文，在这一大背景之下，作者的诗歌是很容易感发读者的。比如，在唐朝之前，人们都是以《诗经》三百首为教材，包括孔子也都是接受和传授这样的教材。而当下诗歌作者和读者之间，是缺少这样的共同的阅读背景。不但是读者和作者缺少这样的阅读背景，即便是诗歌创作者之间也同样缺少这样的阅读背景。

或选择阅读中国古典诗籍，或选择阅读国外诗歌典籍，或两者皆读。这不一样的阅读基础与习惯，会导致诗人对诗歌的不同理解与创作风格。再，中国与西方国家历史文化差异，特别是语言的差异，使得中国现代诗歌与外国诗歌的创作在思想内容、语言表现、技巧曾现等方面曾现出较大的差异。尤其是，我们是阅读翻译过来的外国诗歌，而诗歌离开了母语文本，其生命力就已经失去大半了。用汉语将字面意思再说一遍的外国诗歌译文，其感发的生命力是减弱甚至是消失的，而我们却以为，这就是外国诗歌的本质。

二、中国诗人与读者不具备共同阅读背景的原因

如果中国阅读诗文的热度像大家热衷于学习英语那样，共同阅读的背景与基础就搭建了。但是，中国不具备诗文的共同阅读背景。

五四以后，中国开始了白话文写作。格律诗逐渐淡出，而白话文诗歌受到追捧。新学教育开始普及，学校阅读不再以《四书》、《五经》、《唐诗三百首》为教材，不再以中国格律诗歌的阅读创作为必须的启蒙与怡情手段， 在强国的大背景下，普及数理化教学，即便是文学专业，文人们也转而追捧向西方诗歌的写作形式。这种现象随着时间推移，逐渐推广加深。中国古诗词的阅读背景呈现断层。

五四以后的几十年间，中国社会饱受战争摧残，社会动荡不安，且五四以来新诗作品感发的生命力并不强，不能引发读者的广发共鸣。及自新中国成立后，众所周知的原因，中国人诗歌的阅读不但摈弃了古诗词，也摈弃了西方诗歌，只接受极少数在意识形态领域与中国相近似国家的文学内容与思想。在追求形而上的哲思之下，诗歌阅读背景差异与断层更大了，不但国内差异加大（与台湾比较），与世界文化发展的差距也加大了。

近三十多年以来，在经济高速发展之际，各种文化现象也出现了蓬勃生机。诗歌的阅读与创作也呈现出繁荣。尤其是中国经济领域对外开放，文化领域也出现了空前的交流，阅读古诗词以及国外诗歌的人群也快速增加。只是，饥饿了很久的人，面对丰富的食物，不加选择地一通吸收，结果只能是继承其表象，没有来得及继承其本质，更没有创新。表现在创作上也是各说各话，各种奇葩异草一同生长。

从生态学角度看，奇花异草没什么不好，因为大千世界本该就是百花百草的世界，生物多样性是一种良好生态环境。而单一化的物种与生态，恰恰不利于自然世界的延续和蓬勃发展。如果自然世界呈现出单一生物的沙漠化生态，将是很可悲的一件事情。具体到文化领域、诗歌界，道理亦然。

三、中国文化与西方文化的差异性集中体现

西方传统文化受希腊哲学与基督教思想影响，其宇宙观是二元两分的，本体与现象，天堂与尘寰，理性与感觉，界限分明，而绝对的价值与权威旨在前者。表现为崇拜半神的英雄，叙述高贵英雄丰功伟业的史诗；又因宗教盛行的原委，进而发展了戏剧，呈现人与外界，或人与命运冲突为主要表现形式的文化。所以西方的史诗与戏剧两种文学形式始终主宰着西方传统文学。这与他们的文化性格是相适宜的。

中国人文传统文化，自盘古开天辟地的创世神话，阳清为天，阴浊为地，而盘古在其中，盘古垂死化为风云日月山岳江河，黎明百姓。如此，是人与神、人与人、人与万物都在同体之中。这种血气相同的关系意味着人间世界就是实现终极价值之所在。生命的意义就在人世之中万物一体之感，本质上就是一条感觉与感情的纽带，联络个人与社会，并扩充到自然界。而当这种浑然一体之情，从时间上纵向的延伸下来，产生了连绵不断的历史意识，通过记忆之长流，把现在与过去结成了一体，并奔向了未来。故而中国古诗词内含的情感与叶的兴发感动相为甚和,兴发，即是一生二，二生三，由三生无穷。

中西方文学历史演绎如此，表现在诗歌创作上即是西方以写实和记叙为主为主要形式，比如《荷马史诗》；揉合诗人作为本体生物的哲思比如《浮士德》，这样西方诗歌读起来给人的感觉少了抒情元素，多了深沉厚重的启迪效果。

中国古诗词以自《诗经》开始，诗人就以比兴感发为创作手法，“比”是善于有感而发、由内心的情绪联系到外界的自然物像，内心先有一种情意，然后用外物来表述；“兴”即是或因外界物像的变化而引发诗人内心的失意、不遇、不得、落泊与惆怅之慨，既触景生情，形成了内心与外界物像的共感。比如，由树叶凋零联想到“美人迟暮”、“生老病死”的无奈；“赋”，就是即心即物，内心有怎样的感动，直接表达出来，不借用外物，也就是直抒胸臆，只是“赋“的写作手法占相对比较少。古汉语诗歌总体为，融情景于诗文中，形成抒情的基调，

简言之，西方文学以史诗戏剧宗教为主要传统，而中国文学一向以抒情为主要传统；这是二者显而易见的差别。

四、什么样的诗歌是好的诗歌

说到好诗歌，不得不提及中西方文学传统及语言的差异。中西方文学历史差异在前篇已有叙述，这里仅说说中西方语言之差异。

由于英语句式有其严格的逻辑惯例，每个句子都必须有主胃宾，有动词，动词还有时态的变化，且句式序列是固定的，这就使得英语写作的诗歌不可能因为诗人创作的需要而变化句式，像汉语诗歌写作那样可以省略主语，可以把动词名词前后颠倒使用。所以，用汉语写诗歌是幸福的。英语单词读音是多音节的，每个单词读音都有轻重，一个句子连起来读就自然有了起伏韵律感，即便是一句平实的叙说文字，读起来也是抑扬顿挫，富有美感。那么，西方偏重于叙说的诗歌文本并不影响诗歌阅读时给人的感发力量,这就是西方诗歌大多基于理性的叙说之缘由了。

而汉语文字是单音节单节奏的读音，加上汉语的语法句式没有英语那么严谨。表现在诗歌创作中，可以依据诗人创作需要，把各种动词名词形容词前置或后置，以表达诗人的创作情绪，利用汉字读音的四种声调来完成抑扬顿挫的阅读美感，以赢得读者更多的共鸣，效果是沛然的。鉴于此，英语诗歌翻译成中文，则往往表现为说明成分多了，诗歌整体显得理性。加上古诗词的创作者大多是为官的文人，出于各种原因，他们善用比和兴的手法，借物抒怀。于是征夫弃妇、飞鸟走兽、各种自然景观及现象遍布诗歌。

好的诗歌是会让读者心中怦然一动。现代新诗创作必须有内容有技巧，感发的力量要深，且厚且博大。诗人可以通过富有感发生命力的内容和技巧，传达自己的思想和创新。如果一首诗歌言之无物，再好的技巧和语言也难给读者以感动；若理性内容安排得太多，导致本能的感发力量会减弱，读起来就缺少美感。

诗歌之所以不同于其他体裁的文学形式，主要在于诗歌的感发力量。在于诗歌以较少的文字，恰当的节奏，刻意的留白，来表达诗人思想的同时给读者以美的启发、感慨或联想。通篇诗歌欲说还休的情韵，留有回味的余地传达审美情趣。假如一首诗歌写得像说明书、叙述文那么直白，那么，诗歌这种体裁是传承不下去的，是会消失的。

五、如何探索性地继承中国古诗词与外国诗歌

可以把古诗词与外国诗歌视为诗歌发展整体的任督二脉，诗人有必须要打通这任督二脉，融汇创新拓展中国诗歌的信念。

历来各国文化都是继承---打破----再建立这样延续下来的。诗歌也是如此。前面说过，诗歌创作上的多样性有利于诗歌的健康发展。多样性的环境有利于诗人拓宽创作的视野，有利于诗人探索、质疑、思考与创新。在纵向上继承前人，横向上借鉴西方文化基础上，打破、再建立，并且使得诗歌写作得到提升。相信，在诗歌这百花园中，会有几种生物在自然造化下，独放异彩，独领风骚，从而引领中国诗歌再次走向繁盛时期。

三十多年来，很多诗创作者转而阅读西方诗歌，学习西方诗歌的表述形式；也有很多诗歌创者，以中国古诗词为阅读底蕴。这两种阅读群体，在现代诗歌创作中，表现出的诗歌内容、形式及语言都是有很大差异的。同样，读者也存在着这两种群体。

提倡的是，诗歌创作者和读者，对纵横两种诗歌形式都加以学习吸收，尝试将它们揉合进自身的创作中，创作出内容和形式都更加新颖的诗歌。

在“纵向继承”和“横向移植”方面，台湾诗人洛夫先生就做过很多尝试，看看洛夫先生各时期的诗歌作品，从语言技巧到内容，便可清晰地知道洛夫先生古诗词及西方诗歌学习与创作的脉络。这样的诗歌作品，会有强大的生命力。现在回看，这些作品无疑都奠定了洛夫先生作为汉语新诗歌传承、先锋和创新第一诗人的地位。

洛夫的“纵向继承”创新还表现在，他借鉴古诗词的语言意境及西方现代诗歌方式，重写了几十首古诗词同名的现代诗歌。他把这写作形式称为“古诗新铸”，并冠以《唐诗解构》的总题目。《唐诗解构》在继承古诗原意前提下，“尽可能保留原作的情感与意境,而把它原有的格律形式予以彻底解构,重新赋予现代的意象和语言节奏。”（洛夫语）。打破原有的形式结构再重建，是要有实力的，如果只打破不建立，那就属破坏了。比如，洛夫对于李白《玉阶怨》的解构：

玉阶怨(李白原作)：

玉阶生白露,夜久侵罗林;

却下水晶帘,玲珑望秋月。

解构新作：

露水被夜搅拌成泪/月色如此凄清/隔着水晶帘子望去/人在何处?//袜子湿了梦也湿了/玉阶上/她痴痴地坐着/守着,捧着脸赌气不说话/他在何处?/月亮也赌气不答

感觉是不是不错呢？

另，洛夫还根据《庄子》中的一个故事：“尾生与女子期于梁下，女子不来，水至不去，抱梁柱而死。”，重新写成一题二式的现代诗歌。

式一：我在水中等你

水深及膝/淹腹/一寸寸漫至喉咙/浮在河面上的两只眼睛/仍炯炯然/望向一条青石小径/两耳倾听裙带抚过蓟草的窸窣//日日/月月/千百次升降于我胀大的体内/石柱上苍苔历历/臂上长满了牡蛎/发，在激流中盘缠如一窝水蛇//紧抱桥墩/我在千寻之下等你/水来我在水中等你/火来/我在灰烬中等你

式二：我在桥下等你

风狂，雨点急如过桥的鞋声/是你仓促赴约的脚步？/撑著那把/你我共过微雨黄昏的小伞/装满一口袋的/云彩，以及小铜钱似的/叮当的誓言//我在桥下等你/等你从雨中奔来/河水暴涨/汹涌至脚，及腰，而将浸入惊呼的嘴/旋涡正逐渐扩大为死者的脸/我开始有了临流的怯意/好冷，孤独而空虚/如一尾产卵后的鱼//笃定你是不会来了/所谓在天愿为比翼鸟/我黯然拔下一根白色的羽毛/然后登岸而去/非我无情/只怪水比你来得更快/一束玫瑰被浪卷走/总有一天会漂到你的手中。

可见，洛夫先生就古诗、古记载的解构新作，运用了中国传统诗歌的赋比兴的手法，解构既继承了古诗原意，也让人在读到新诗时不减少对原文的理解，让人获得一种感发的力量。其实，熟读古诗词，会使你血液中有一股汉文化原声力的冲击。

而洛夫的《石室之死亡》这首描写战争与死亡的长诗，则是他践行汲取国外超现代主义为表现手法的作品。是作者在西方现代主义、存在主义思维的影响之下，追求中国新诗现代化倾向的力作，是“横向移植”的先锋之作，也是我最喜爱的诗歌。这首诗写得比较坚深复杂，如果你一层层深入进去，会读到一种持续的挣扎。诗歌里的力量与启迪就是在不直接传达中表现出来的，其中的勉强与压制的痛楚，很有感发的效果。时隔四十年，洛夫再次创作《漂木》，虽然也是追寻《石室之死亡》的风格与表现力，但个人以为它的艺术性逊于《石室之死亡》。当然，洛夫诗歌的艺术性远不止于他对古诗词的解构在搭建，他的诗歌紧密社会，他的诗歌对社会现象的批判性时有表达。

最好的诗人都是用生命去写作，用作品实践生活。在探索新诗体写作过程中，洛夫从李白、杜甫、孟浩然、李贺、李商隐等人的作品中，发现了一种与超现实主义同质的因子，及“非理性”。这是非逻辑非因果、玄妙之极、把生命与艺术紧密结合的新诗表现形式。自台湾和大陆关系缓和之后，洛夫经常来大陆旅游观光交流，这期间的作品是他创作的又一个高峰，这类作品时时有飞扬深厚开阔沉重特性。

综观他的诗歌，可以说洛夫先生在现代新诗写作上，在对汉语新诗的“纵向继承”和“横向移植”的创作做出了重要贡献，也表明了他对现代新诗语言的把握与呈现已炉火纯青。

六、结束语

当然，一千个读者就有一千个哈姆雷特，同样对于诗歌的创作与阅读也是如此。洛夫先生认为：“写诗不只是写作行为，更是一种价值的创造，包括人生意境的创造，生命内涵的创造，精神高度的创造，尤其是语言的创造。”我以为，这也是当下有追求诗人所秉持的信念，借助诗歌形式，使用诗歌语言，使用符合表现诗歌特性的艺术手法，给读者以感动、启发和联想，是每位诗人的责任。阅读诗歌的读者，也要有清晰的诗歌文本意识，这个文本意识就来源于对“纵向继承”和“横向移植”诗歌的大量阅读。届时，读者不再有看不懂诗歌疑惑。

诗人和读者，如果可以从此文中了解“共同阅读”这一背景是诗歌互动之必要因素，那么，这篇文字使命就完成了。诗歌当然不是“唯语言”的形式，但是，追求诗歌思想实质，理性叙述的同时，句式形式、词语、意象的崇高，而不是崇低是当下诗人需要清楚地意识到的问题。毕竟，诗歌是语言的艺术，是语言的最高形式，让读者获得绝妙的艺术效果，是诗人写诗的基本责任。

作者简介 

崔冬，笔名听风儿、我是风，安徽人。1995年开始发表作品。有诗歌散文发表在《金融周刊》、《星星》、《诗歌月刊》、《芜湖环境》等刊物、以及国家和省市级的报纸。多次获得芜湖市诗歌原创朗诵奖。获2018年第五届中外散文诗歌赛一等奖。

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