中国的书法艺术历史悠久，源远流长。中国书法是中国美学的灵魂，是中华民族的瑰宝， 是丰富灿烂的中国文化的一 个重要组成部分。在中国文明史上，书法是我国独有的民族文化，荟萃了中华民族文化的精髓，它充分体现了中华文明的博大精深，也最能体现中国文人的精神境界。
学习书法要了解中国文字的源流。关于中国文字的起源，从远古的象形文字到楷书的萌芽，经历了五千多年的漫长历程。古代文献有一些记载。据说伏羲氏仰观天象，俯察万物，创为太极八卦。《周易·系辞》中说：'上古结绳而治，后世圣人易之以书契。'中国历来有'书画同源'的说法，也就像鲁迅在《门外文谈》中所说的，'写字就是画画'。汉字与书法的进程大体分为两个阶段：由简入繁阶段—从远古陶器制品上的刻画符号演变到笔画复杂的石鼓文（大篆）；由繁入简阶段—由篆书向隶书演变，又从章草（草隶）向楷书进化。
学习书法不仅仅是提高写字水平， 更重要的是还能 提高人的艺术修养、审美观以及良好的心理素质。随着社会的发展，科学的进步，书法教育改革已成了时代的呐喊和教育的主旋律。要继承和发扬这门古老的艺术，就必须重视书法教育。
甲骨文是指刻在龟甲或兽骨上的文字。甲骨文作为书法，在结构和笔法上是一个独立的体系。
中国商朝时期用于占卜记事而在龟甲或兽骨上契刻的文字。它是汉字的起源，是迄今为止中国发现的年代最早的成熟文字系统，也是我们如今依旧在使用的汉字系统的出发点。甲骨文被发现之后，有很多人研究讨论它，但是并没有统一的名字，便出现了如契文、贞卜文、卜辞、殷墟文字、龟版文、骨刻文等等十余种指称性的名称，后来才统一使用“甲骨文”来称呼它。甲骨文的内容，主要是商王室的占卜记录，但是其中涉及到祭祀、军事、王事、气象、农业等等不同的方面， 通过解读它的内容，让我们能够清晰地了解商代以及西周早期的历史与文化。当然，最重要的是我们可以从它的本身，看到汉字的古老形态与书写逻辑，以及核心的美学价值。
甲骨文
金文，是指汉字的一种书体名称，指的是铸造在殷商与周朝青铜器上的铭文，也叫钟鼎文。商周是青铜器的时代，青铜器的礼器以鼎为代表，乐器以钟为代表，'钟鼎'是青铜器的代名词。金文是商、西周、春秋、战国时期铜器上铭文字体的总称。
周代以后，青铜器的制作更加兴盛，类型更多，铭文也加长了。盘、簋、彝、钟、鼎等器物上都铸有铭文。据《礼记》记载，铭文的主要内容为：'论撰其先祖之有德善、功烈、勋劳、庆赏、声名，列于天下，而酌之祭器，自成其名焉，以祀其先祖者矣。显扬先祖，所以崇孝也；身比焉，顺也；明示后世，教也。'这是说铭文是用先祖的功德来教化后人的。铭文字体是大篆。周宣王的时候，太史箍著有大篆十五篇，这就是史官教学童们识字用的字书《史箱篇》，这也就是大篆（即籍文）的由来。
金文可略分为四种，即商朝金文(前1300年左右~前1046年左右)、西周金文(前1046年左右至前771年)、东周金文(前770年~前222年)和秦汉金文 (前221年~前219年)。
商朝以前已有青铜器，金文之始，是在盘庚迁殷(今河南安阳西北)后。初时只有寥寥数字，铭文也不长，长达十几字或几十字的铭文多见于帝乙、帝辛时期，其书朴茂自然，多见肥壮的笔迹。商金文很少，商末铸有金文之青铜器日多，然所述仍十分简略，多为铸者或其先祖之名讳。至商亡时，方有文章出现，然其时最长之文，仍仅有四十余字。
商朝 金文《逦簋》
西周前期武王、成王、康王三代，书风质朴凝重，显现了一种博大气派，给人以一片浑然天成之感。如《司母戊方鼎铭》《戍嗣子鼎铭》《天亡簋铭》《四祀邺其卤铭》《利簋铭》《大盂鼎铭》。
司母戊方鼎
《司母戊方鼎铭》
西周中期。历经穆王、恭王、懿王、孝王、夷王五世，书风趋向端庄道丽，铭文也渐渐增长，有些甚至是长达数百字的诰命典谟，文字整齐雄浑、雍容典雅，显示了宗周气象。如《大克鼎铭》《墙盘铭》。
大克鼎
《大克鼎铭》
《静卣鼎铭》
西周晚期的厉王、幽王时代，即金文最成熟的阶段。此时期书风绚丽多彩，如《散氏盘铭》奇古生动，《毛公鼎铭》圆劲雄强，《虢季子白盘铭》圆匀修长，这些杰作把金文艺术推向了顶峰。
毛公鼎为西周晚期毛公所铸青铜器，鼎高 53.8厘米，口径 47.9厘米。圆形，二立耳，深腹外鼓，三蹄足，口沿饰环带状的重环纹，造型端庄稳重。饰纹也十分简洁有力、古雅朴素，标志着西周晚期，青铜器已经从浓重的神秘色彩中摆脱出来，清道光年间出土于陕西岐山（今宝鸡市岐山县），收藏于台北故宫博物院。
铭文长达四百九十七字，为皇皇钜制，被誉为“抵得一篇尚书”。其内容是周王为中兴周室，革除积弊，策命重臣毛公，要他忠心辅佐周王，以免遭丧国之祸，并赐给他大量物品，毛公为感谢周王，特铸鼎记其事。其书法是成熟的西周金文风格，奇逸飞动，气象浑穆笔意圆劲茂隽，结体方长，较散氏盘稍端整。李瑞清题跋鼎时说：“毛公鼎为周庙堂文字，其文则尚书也，学书不学毛公鼎，犹儒生不读尚书也。”
毛公鼎是迄今发现的铭文最长的青铜器，具有弥足珍贵的文物史料价值，也因此成为藏家猎取的对象，在流传过程中发生了不少离奇曲折的故事，也有人不惜以身家性命保护它，免遭日本侵略者抢掠的惊险传奇。
《毛公鼎铭》
自平王东迁以降，铁器渐见，钟等青铜乐亦渐多，且亦能铸文于青铜器外侧，故金文所录，已非如当初般，只为王公大臣之事，战功、音阶等，皆有铸录。此时金文被广泛使用，堪称全盛时期。
东周金文 《陈曼簠》局部
秦始皇一统天下后，诏令书同文，并于四方立碑，所用之文字皆为小篆，且不再刻铭文于钟鼎之上，由是金文渐衰。及至汉代，民间多铸铭文于铁器之上，青铜之器，不复使用促乎润，金文自是不见于史。
秦汉金文《秦诏版》
石鼓文，战国时代秦国刻石文字，因其刻石外形似鼓而得名，世称“石刻之祖”。发现于唐初，共十枚，高约二尺，径约三尺，分别刻有大篆四言诗一首，共十首，计七百一十八字。石鼓刻石文字多残，北宋欧阳修录时存四百六十五字，明代范氏《天一阁》藏本仅四百六十二字，而今之“马荐”鼓已一字无存。石鼓文是秦国统一文字之前篆书走向规范化的一个里程碑，现已成为后世习篆者必学的经典。石鼓自唐初发现以来，已一千多年了，期间几经迁徙辗转，现藏故宫博物院石鼓馆。
石鼓文为四言诗，为我国最古老的石刻文字。因记述秦皇游猎之事，也称“猎碣”。从书法上看，石鼓文上乘《秦公簋》法则，然而更趋于方正丰厚，用笔起止均为藏锋，圆融浑劲，结体促长伸短，匀称适中。古茂雄秀，冠绝古今。石鼓文的字体是集大篆之成，开小篆之先河，在书法史上起着承前启后的作用。石鼓文被历代书家视为习篆书的重要范本，故有“书家第一法则”之称誉。
石鼓文《秦公簋》局部
大篆，从汉代以来，一般人都认为是周宣王（公元前827年）时太史籀所造。如汉书艺文志载史籀十五篇，班固注：“周宣王太史作大篆十五篇。”许慎也说：“宣王太史籀著大篆十五篇，与古文或异。”古文或异者，也就是太史籀就古文加以增损而成，故大篆又称为“籀文”。因此后人都认为大篆是古文之后的一种形体了。
大篆字体，在传世的石刻文字，当以石鼓文最具代表性。此种石器，无疑是中国最古而又最可信的石刻遗物。今藏在北京故宫博物馆。《石鼓文》在书法史上有承前启后的重要地位。石鼓文最古的拓本为世所知者，是浙江省宁波的范氏天一阁藏宋拓本。
石鼓文的字体，大致介于周金文与秦小篆之间。可知确是秦始皇以前之物，应当是属于籀书的系统。相对小篆而言，可称为大篆，是大篆文字的代表作。其字体类小篆而较繁复，似宗周彝器而较端整，堪称为典重严整。康有为在其《广艺舟双楫》一中称石鼓文为：“金细落地，芝草团云，不烦整裁，自有奇。体稍方扁，统观虫籀，气体相近，石鼓既为中国第一古物，亦当为书家第一法则也”。可谓赞赏之至。石鼓文向为艺林所宝，但北宋以後，帖学大兴，少人临之，直至清代中叶以後，考古尊碑之风复炽，石鼓文字，尤为书家推重。吴大，能得其典重严整韵致。吴昌硕则发其遒古为雄拔之气。两人书法，皆雄视当代为后世所重。
篆书是大篆和小篆的统称。大篆是周朝时期的文字，广义来说，甲骨文和金文都属于大篆。在周朝，经过了几百年的混乱后，不同的国家发展出了不同的文字，我们可以把它们都看成各种大篆。在统一六国后，秦国综合了七国的文字制定出了一种通用的文字，也就是小篆。现代汉字就是从小篆演变而来的。虽然小篆已经有近两千多年的历史，但它仍然出现在我们今天的许多场合中，尤其是艺术设计和书画作品中。
李斯师从荀子，学成入秦，辅佐秦王统一六国。秦统一天下后，他为秦始皇制定礼仪制度，被任为丞相。秦始皇死后，他与赵高合谋，伪造遗诏，立少子胡亥为二世皇帝。后为赵高所忌，于前208年被腰斩于咸阳，并夷三族。
李斯是法家代表人物。他的作品有《峄山刻石》、《泰山刻石》。
《峄山刻石》是刊刻于秦代的一方摩崖石刻，又称《峄山石刻》《峄山碑》《峄山铭”》等。分为两部分，前半部分（“始皇诏”）刻于秦始皇二十八年（前219年），后半部分（“二世诏”）刻于秦二世元年（前209年），传为李斯所书，属小篆书法作品，与《泰山刻石》《琅琊刻石》《会稽刻石》合称“秦四山刻石”。
刻石原在山东邹县峄山书门，毁于南北朝时期，现有宋代摹刻碑存于西安碑林，元代摹刻碑存于邹城博物馆。刻石呈竖长方形，水成岩石质，四面刻字。碑高1.9米，宽0.48米，四面皆同。正面、左侧面刊刻颂扬秦始皇功绩文字，背面刻秦二世诏书。小篆体，每面5行，共222字。
《峄山刻石》
《泰山刻石》分为，两部分。前半部分为“始皇刻辞”，刻于秦始皇28年（前219年）。后半部分为“二世诏书”，刻于秦二世元年（前209年）。据传，这两次的碑文内容，均为秦相——李斯，撰文并丹书。需注意，《泰山刻石》原立于泰山之顶，后因朝代更迭、战乱等，不断损坏，终流亡至山下。现存的《泰山刻石》残石，仅存10字。目前，仅存10字的泰山刻石，存放在山东泰安市，泰山岱庙东御座院内。《泰山刻石》仅存的10字。
《泰山刻石》
《会稽刻石》是刊刻于秦始皇三十七年（前210年）的一方摩崖石刻，传为李斯所书，俗称《李斯碑》，属小篆书法作品，与《峄山刻石》《泰山刻石》《琅琊刻石》合称“四山刻石”。原石已佚，现有清代刘征复刻碑(钱泳本)存于大禹陵碑廊。
《会稽刻石》先叙述秦国兼并六国战争的正义性，后着重宣扬法治，歌颂秦始皇兼听万事，运理群物，整治不良杜会风气，使天下人皆遵轨度，国家得以长治久安的功绩。书法上，其书体近似《峄山刻石》，用笔均匀细瘦，圆转匀适，一丝不苟，法度谨严。虽精妙绝伦，而较《峄山刻石》则韵味稍逊，略显刻板。
《会稽刻石》
魏晋以后，篆书一体逐渐走向沉寂，擅长篆书的书家寥若晨星。唐代李阳冰可谓最享有盛誉者。《宣和书谱》云:“有唐三百年以篆称者，惟李阳冰独步。”而李阳冰本人也以“斯翁之后，直至小生”自许。但从其传世的《缙云县城隍庙记》《三坟记》以及《般若台铭》等篆书作品来看，特以瘦硬见长，实形态拘束，神气涣散，古意尽失。南唐徐铉、元人吾丘衍、赵孟頫等人的篆书也未脱凋敝之气。明代赵宦光以作草篆享有时名，并能在用墨上追求变化，在当时可谓有胆有识，但终因时代所限，未能中兴。直至清代，伴随着金石学、考据学的兴起，才重新迎来了篆书的春天。
清代篆书创作，根据其取法和风格的不同，可以分为前、后两个时期。清代前期的小篆，依然沿袭着李阳冰一路僵硬乏味的格调，如王澍、钱坫之辈莫不如此。
直到乾嘉年间邓石如的出现，才彻底打破了篆书低迷的僵局，别开生面。从此以后，篆书高手层出不穷，审美格调也直接殷周秦汉，并且各有个性特色，写出了新的意趣和境界，取得了足以傲视古贤的卓越成就。邓石如的意义尤其在于，他改变了过去几百年的作篆方法，充分运用毛笔的特点来表现篆书的笔意，使书写上的提按、起笔收笔的笔触意态更加富于变化。在结构上也打破了过去那种陈陈相因的固定模式，影响所及，蔚为风气。其中堪称代表的书家有邓石如、吴昌硕、赵之谦等。
邓石如(1743-1805)，安徽怀宁人。清代书法家、篆刻家。邓石如书法诸体皆擅，而尤以篆书的成就为最高，有开创性贡献。他的篆书字形方圆互用，姿态新颖，笔力深雄，婀娜多姿，体势大度，用笔灵活而富于变化，骨力坚韧，一扫当时呆板纤弱、单调雷同的积习。清代以后篆书家无不受其影响，可以说，二百多年篆书艺术风格的丰富多彩，大家辈出，这辉煌的景象实由邓石如为其开端。
邓石如 篆书
邓石如 篆书
邓石如 篆书
邓石如 篆书
吴昌硕(1844-1927)，原名俊，又名俊卿，字昌硕等。浙江孝丰县(今浙江湖州)人。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家。吴昌硕是一位在书、画、印三方面均开一代风气的大师。其书法则出入秦、汉金石碑刻，篆、隶、行、草各体均臻极高的艺术水准。
在清代书坛上，特别是在篆书领域内，吴昌硕堪称是一座难以逾越的高峰。其用笔浑朴厚重，恣肆烂漫，如黄河之水，一泻千里，结字茂密紧凑，正奇互用，在体势上右肩上耸，参差错落，个性极为鲜明。在分布上疏密有致，避让得宜，达到了雍容端庄的效果。用墨则以浓湿为主，饱墨铺毫，意韵生动，有时墨尽笔枯，更添苍茫朴拙之趣。吴昌硕在篆书可能的范围内，将书写性发挥到了极致，为传统篆书开辟出一个崭新的境界。吴昌硕临遍《汉祀三公山碑》《张迁碑》《嵩山石刻》《石门颂》等汉碑。中年以后，博览众多金石原件及拓本，选择石鼓文为主要临摹对象。数十年间，反复钻研，故所作石鼓文凝练遒劲，风格独特。60岁后所书尤精，圆熟精悍。喜将石鼓文字集语书写对联。晚年以篆隶笔法作草书，笔势奔腾，苍劲雄浑，不拘成法。
吴昌硕 篆书
吴昌硕 篆书
吴昌硕 篆书
赵之谦(1829年-1884年)，中国清代著名的书画家、篆刻家。汉族，浙江绍兴人。初字益甫，号冷君；后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。
在晚清艺术史上，赵之谦无疑是最为重要的艺术家之一。在书法上，他是清代碑学理论的最有力实践者，其魏碑体书风的形成，实得碑派技法体系进一步趋向完善，从而成为有清一代第一位在正、行、篆、隶诸体上真正全面学碑的典范。赵之谦用用毛笔之柔化刀刻之刚，化掉了板滞之气，增强了书写性，堪称一代大家。他的篆书、隶书、行书、楷书；结字强调“疏可走马，密不透风”，风格个性鲜明，大气磅礴。
赵之谦篆书铙歌册，纵32.5cm，横36.8cm。此册篆书录《铙歌》“上之回”、“上陵”、“远如期”三章，计12开，74行，行3字。末识：“同治甲子六月为遂生书，篆法非以此为正宗，惟此种可悟四体书合处，宜默会之。无闷。”下钤“之谦印信”印。无藏印，未见着录。据自题知此册书于同治三年（1864年），时赵之谦35岁，当是其早年书风初成时期的作品。
赵之谦 篆书《铙歌册》
赵之谦 篆书《铙歌册》
赵之谦 篆书《铙歌册》
赵之谦 篆书《铙歌册》
赵之谦 篆书《铙歌册》
赵之谦 篆书《铙歌册》
赵之谦 篆书《铙歌册》
赵之谦 篆书《铙歌册》
赵之谦 篆书《铙歌册》
赵之谦 篆书《铙歌册》
隶书是汉字中常见的一种庄重的字体风格，一般认为它由篆书发展而来，字形多呈宽扁，横画长而竖画短，讲究“蚕头燕尾”“一波三折”。
隶书始创于秦朝，传说程邈作隶，汉隶在东汉时期达到顶峰，上承篆书传统，下开魏晋、南北朝，对后世书法有不可小觑的影响，书法界有“汉隶唐楷”之称。
《曹全碑》，东汉中平二年（185年）十月立，高272厘米，宽95厘米，明万历初年在陕西省郃县旧城出土，1956年入藏西安碑林博物馆。内容为王敞记述曹全生平。此碑是汉碑代表作品之一，是秀美一派的典型。其结体，笔法都已达到十分完美的境地。清万经评此碑：“秀美生动，不束缚，不驰骤，洵神品也。”《曹全碑》是目前我国汉代石碑中保存比较完整、字体比较清晰的少数作品之一。
《曹全碑》局部
《张迁碑》，全称《汉故谷城长荡阴令张君表颂》。亦称《张迁表颂》 。碑高290厘米，宽107厘米。东汉中平三年刻立(公元186年)。现存于山东泰安岱庙。碑文记载了张迁及其祖先张仲、张良、张释和张骞的功绩，并涉及黄巾起义军的有关情节，具有很高的史料价值。
《张迁碑》古朴淳厚，雄强大气，堪称汉碑中此类风格的代表作。该碑用笔以方为主，许多笔画棱角分明，笔画之间粗细对比并不强烈，而笔笔饱满，字内布白较少，厚重感、体积感较之其他汉碑尤为明显。每个字所占用的空间也较为匀称，复杂的变化都表现在笔画内部。该碑在结体上以扁方为主，构字形态独特。
《张迁碑》局部
“孔庙三碑”是指位于山东曲阜孔庙大成殿东庑内的三块古碑，分别为《乙瑛碑》、《礼器碑》、《史晨碑》，它们是享誉中外的历史人文遗迹，为历代金石家、书法家奉为汉隶圭臬。
“孔庙三碑”作为汉代中后期隶书鼎盛时期的典范之作，堪称汉碑隶书的极则、逸品，久负盛名。唐宋以降，历代金石书家多有著录，推崇备至。清翁方纲《两汉金石记》称“乙瑛碑”为“汉隶之最可师法者”；方朔《枕经堂金石书画题跋》赞之“足以称宗庙之美、百宫之富”。明郭宗昌《金石史》赞“礼器碑”为“汉隶当以孔庙礼器碑为第一”；清王澍《虚舟题跋》誉之“惟《韩敕》无美不备……自有汉隶以来，莫有超妙如此碑者”。清方朔《枕经堂金石书画题跋》认为“史晨碑”“洵为庙堂之品，八分正宗也”；孙承泽《庚子消夏记》则说“可为百世楷模，汉石之最佳者也”。凡此种种，无不极尽赞誉。
“孔庙三碑”对我国书法发展影响深远。古今书家几乎众口一词，指出乙瑛碑、礼器碑、史晨碑是后人学习隶书的入门范本。唐代史惟则、梁升卿，清代郑簠以及现代马公愚、来楚生等，于乙瑛碑都喜而临之；“草圣”林散之临写礼器碑，亦出神入化，一字千金，备受瞩目。
《乙瑛碑》全称《汉鲁相乙瑛请置百石卒史碑》，又称《孔和碑》，刻立于东汉永兴元年（153），无额，通高260、宽128、厚23厘米，18行，满行40字。碑文记述司徒吴雄、司空赵戒将前鲁相乙瑛代孔子后人之言上书，奏请在孔庙设置掌管祭祀和礼器的专职官员“百石卒史”，桓帝准允，因乙瑛时已去职，后以孔和补任。
碑末刻有“后汉钟太尉书，嘉祐七年张稚圭按图题记”，但据稽考，所谓钟繇书丹，乃后人伪托之辞。乙瑛碑法度谨严，骨气凝重，兼具豪肆与秀润、沉厚与雄强之致，方整中有顿挫之势，平正中显秀逸之态，古朴浑厚，气象森然。其章法规矩合度，布局平实，横成行，竖成列，字距略大于行距。结体端庄匀适，字势开张，左右拓展，俯仰有致，向背分明。字形方圆兼顾，沉着厚重，波磔分明，刚健雄劲，注重笔画的曲直平斜、粗细刚柔、轻重徐疾的变化，讲究笔势的穿插避让、高低疏密的关系。方笔峻利端劲，圆笔含蓄婉转；横笔稍稍向下，形态微斜；竖笔收展俊逸，筋力丰足；捺笔沉稳有力，凝练稳健；点画典雅秀美，顿笔圆转出锋，燕尾方形挑出，整体雄浑爽秀，意态典重。
《乙瑛碑》局部
《礼器碑》全称《汉鲁相韩敕造孔庙礼器碑》，刻立于东汉永寿二年（156）。碑无额，通高227.2、宽102.4厘米，四面环刻文字。碑阳16行，满行36字，记述鲁相韩敕倡议修饰孔庙、增置礼器之盛事，碑末有韩敕等9人题名。碑阴3列，每列17行；左侧3列，每列4行；右侧4列，每列4行，皆刻捐资立石者的姓名和数额。
《礼器碑》庄重严谨，体态优美，质朴遒劲，高古逸趣。其行距紧凑，字距疏朗，结体上下精密，呈梯形状，左右伸展，横势宽绰，粗细有致，寓欹侧于平正中，寄疏秀在严密内。笔画以方为主，略带圆意，行笔如锋，力注笔端。其中，平画瘦劲刚健，但瘦不露骨，劲不纤弱，端严峻逸；波磔稍粗，尖锋入笔，逆入平出，蚕头燕尾，因字立形；竖画外柔内刚，筋骨雄强；折画形断势连，浑圆饱满；撇画略取侧势，秀雅清劲；捺法圆润劲险，平中寓奇；收笔流畅稳健，气势沉雄。碑阳部分，纵有序，横有列，字距宽行距密，结字秀美和谐，自然成趣；碑阴则纵有序，横无列，行距适度，字距参差；碑侧锋芒如新，纵横跌宕。
《礼器碑》局部
《史晨碑》通高231、宽112、厚22.5厘米，因一石双面，两碑同刻，又名“史晨前后碑”。前碑全称《鲁相史晨奏祀孔子庙碑》，刻于东汉建宁二年（169）三月，17行，行36字（因每行末字掩埋于原石座中，旧拓多为35字），字径3.5厘米，记载时任鲁相史晨和长史李谦祭祀孔子的奏章。后碑全称《鲁相史晨飨孔子庙碑》，刻于建宁元年（168）四月，14行，行35至36字不等，记载祀孔和飨礼盛况，文后有武周正书题记4行。“史晨前后碑”迄今磨损极少，完整可诵，书风相类，笔致如出一人，传为蔡邕所书。
《史晨碑》碑文几及千字，笔法朴厚，方圆兼备，笔意遒劲，气象和穆。其起笔露而能藏，尖而寓圆。方笔峻削，切锋重入后衄锋而行，寓外方内圆之趣，圆笔婉丽，笔锋轻逆后精妙运行，得圆中有方之韵；波磔分明，雉尾开拓，后碑比前碑尤甚，顿挫抑扬，轻重徐疾，灵动活泼。横笔取势平稳，竖笔劲挺稳健，肉中有骨，直中有曲，柔中有刚；斜向撇捺，极意伸展；左撇收缩，右捺舒展，或弛或张，敛舒自如。结字扁平方正，呈方棱形，外松内紧，四方饱满，稳如磐石，上下启承，提按得法，应规入矩。章法布局，横平竖直，纵横有列，行距充分，井然有序，体现出儒家崇尚“中和为美”的审美情趣。
《史晨碑》局部
草书（别称：藁书）是汉字书法中的一种字体，具有结构简省、笔画连绵的特点。它分为章草、今草、狂草三类，在书写过程中要遵循气势贯通、错综变化、虚实相生的章法原则。晋代王羲之《初月》《得示》等帖即为今草。
《说文解字》中说：“汉兴有草书”。草书始于汉初，其特点是：存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书。
章草笔划省变有章法可循，代表作如三国吴皇象《急就章》的松江本。今草不拘章法，笔势流畅，代表作如晋代王羲之《初月》、《得示》等帖。狂草出现于唐代，以张旭、怀素为代表，笔势狂放不羁，成为完全脱离实用的艺术创作，从此草书只是书法家临摹章草、今草、狂草的书法作品。狂草代表作如唐代张旭《肚痛》等帖和怀素《自叙帖》，都是现存的珍品。
三国 皇象《急就章》局部
王羲之《初月贴》
王羲之 《得示贴》
“二王”指东晋书法家王羲之、王献之父子。王羲之，其成就首先在于与从弟王洽变章草为今草，更重要的贡献在于变革楷书和行书，开启唐楷、行、草的一代新风，被奉为“书圣”。其子王献之自幼采各家之长，变羲之法为今体，“字画秀媚，妙绝时论”，才华特别表现在行书、草书上。王羲之代表作品有《兰亭序》《姨母帖》《七月贴》等，王献之代表作品有《中秋贴》《鸭头丸帖》《洛神赋》等。
王羲之（321年-379年或303年-361年），字逸少，世称王右军。琅邪（今山东临沂）人，后移居会稽山阴（今浙江绍兴），淮南太守王旷之子。东晋书法家、文学家。
王羲之出身琅琊王氏， 7岁学书，12岁读前人笔论。少学卫铄，后渡江北游名山，见到李斯、曹喜等诸名家书迹，又在洛阳看到蔡邕书写的石经三体书及张昶的《华岳碑》，开始意识到不足。于是其遍学众碑，书艺大进，创造了妍美流便的新风格，把草书推向全新的境界。王羲之23岁出仕， 始任秘书郎，继为长史、宁远将军、江州刺史，并曾为右军将军，会稽内史。永和十一年(355年)，其称病辞去会稽郡职务。后放情于山水之间，弋钓娱乐。 晋穆帝升平五年（361年），年仅58岁的王羲之病逝。其小儿子王献之于后代中书法成就最大，与其父王羲之齐名，号称“二王”。
王羲之一生最突出的成就即书法艺术，无论在生前还是死后，都受到人们的尊崇，有“书圣”之誉。王羲之不仅能精通书法各体，集当时书法之大成，更在于其能自成一家，开创了具有独特风格的王派书法。王羲之所写的书法，楷书以《黄庭经》《乐毅论》等最有名，行书以《快雪时晴帖》《丧乱帖》最出色，草书则以《十七帖》最传神，代表作《兰亭集序》更是被誉为“天下第一行书”，不仅是有名的书法作品，也是一篇脍炙人口的优美散文。帖文主要是书信体散文，道尽平常生活中的感慨，情真意切，读来十分感人。《十七帖》的笔法从容淡定，气象超然，不与法缚，不求法脱，仿佛从作者的心胸之中流淌而出一样，充分体现了草书“妍美流便”的特点。
王羲之草书代表作：《十七帖》
王献之（344－386年），字子敬，小字官奴，琅邪临沂（今山东省临沂市）人。东晋驸马、书法家、诗人、画家，简文帝司马昱的女婿，书圣王羲之第七子，与父合称“二王”，与张芝、钟繇、王羲之并列“四贤”。
王献之幼年随父学习书法。 成年后，得宰相谢安赏识，历任本州主簿、秘书郎、司徒左长史、吴兴太守，累迁中书令，人称“王大令”。 先后迎娶郗道茂、新安公主司马道福。 太元十一年（386年），病逝，时年四十三，谥号为宪。
王献之善于楷书、行书、草书，楷书体势开张，气峻韵和；行草书笔法灵动，纵逸豪迈，饶有气势，对后世产生很大影响。存世书迹，包括传本《鸭头丸帖》《中秋帖》《地黄汤帖》《送梨帖》，刻本有《洛神赋十三行》《十二月割至帖》等。同时，王献之善于作画，唐代张彦远《历代名画记》评价其画为“中品下”。
王献之草书代表作：《草书九帖》
孙过庭，字虔礼，生于六四八年，卒于七零三年，吴郡(今江苏苏州)人，或作富阳(今浙江富阳)人。官至率府录事参军，唐代著名书法理论家，草书名家。孙过庭《书谱》，草书墨迹纸本，孙氏撰并书。
《书谱》作于垂拱三年(公元六八七年)。纵二十七点二厘米，横八百九十八点二四厘米。共三百五十一行，三千六百余字。衍文七十余字，“汉末伯英”下缺三十字，“心不厌精”下缺三十字。孙过庭撰写《书谱》一卷，于运笔详加阐述，故唐宋间亦称《运笔论》。《书谱》流传有绪，真迹原藏宋内府，钤有“宣和”、“政和”二印，宋徽宗题签，后归孙承泽、安岐、清内府藏，现藏于台北故宫博物院。
孙过庭著《书谱》2卷，已佚。今存《书谱序》，分溯源流、辨书体、评名迹、述笔法、诫学者、伤知音6部分，文思缜密，言简意深，在古代书法理论史上占有重要地位。其中许多论点，如学书三阶段、创作中的五乖五合等，对后人仍有意义。有墨迹《书谱》传世。
《书谱》三千七百字的煌煌大论，内容广博宏富，涉及中国书学各个重要方面，且见解精辟独到，揭示出了书法艺术的本质及许多重要规律，从而成为我国古代书法理论史上一部具有里程碑性质的著述，标志着中国书学的发展进入了一个崭新的、辉煌的阶段。孙氏主要的理论贡献，就在于他在《书谱》中一以贯之，对中国书法的'表情'本质做了科学而鲜明的揭橥与反复而深入的论述。
孙过庭代表作《书谱》局部
孙过庭代表作《书谱》局部
张旭（685年？—759年？），字伯高，一字季明，苏州吴县（今江苏苏州）人，唐代书法家，擅长草书，喜欢饮酒，世称“张颠”，与怀素并称“颠张醉素”，与贺知章、张若虚、包融并称“吴中四士”，又与贺知章等人并称“饮中八仙”，其草书则与李白的诗歌、裴旻的剑舞并称“三绝”。
张旭出生于一个门第不低的家庭，曾向堂舅陆彦远学习书法，学有所成后为吴道子、颜真卿等钦慕；年长后通过应举或荐举、征辟而入仕，释褐为常熟县尉；先后任左率府长史、金吾长史，因而被世人称为“张长史”；大约在乾元二年（759年）逝世，享年大约七十五岁。
在书法方面，张旭勤于观察客观事物，善于将客观的自然物象与个人的主观情感结合起来，既继承传统，又勇于创新，在继承前人书法成就并加以创新而使得自身的狂草艺术在盛唐时期达到了一个高峰。草书代表作《古诗四贴》。
《古诗四帖》传为张旭所书，草书，纸本（写在五色笺上）。前两首诗是庾信的“步虚词”，后两首为谢灵运的“王子晋赞”和“岩下一老公四五少年赞”。此帖宋、元以来一直被误认为谢灵运所书，至明代经董其昌审定为张旭所书。今人启功、徐邦达皆撰文否定董说。启功先生在《旧题张旭草书古诗帖辨》中先引董其昌的话“唐张长史书……与《烟条》、《宛溪诗》同一笔法”，接着说“但（张旭）两帖今已失传，从记载上知道，并无名款，前人也只是看笔法像张旭而已”。现在专家基本形成共识，此帖为宋人所托，但其笔法与张旭笔法相似，是草书史上非常重要的名迹，也是今人学习狂草的重要范本之一。此本墨迹现藏于辽宁省博物馆。
张旭草书代表作《古诗四贴》局部
怀素(737~799)，唐代杰出书法家，字藏真，僧名怀素，俗姓钱，汉族，永州零陵(湖南零陵)人，是大历十才子之一钱起的侄子。 怀素自幼出家为僧，经禅之暇，醉心草书，与张旭齐名，合称'颠张狂素'，形成唐代草书双峰并峙的局面，也是中国草书史上的两座高峰。怀素草书，笔法瘦劲，飞动自然，如旋风骤雨，变化多端。书法率性颠逸，千变万化，而又不失古法。
《自叙帖》唐书法僧怀素草书。中华第一草书。系中华十大传世名帖之一。纸本，纵28.3厘米，横775厘米，共126行，698字。书於唐大历十二年(公元777年)。藏台湾故宫博物院。首六行早损，为宋苏舜钦补书。帖前有明李东阳篆书引首“藏真自序”四字，后有南唐升元四年(公元940年)邵周、王囗囗重装题记。钤有“建业文房之印”、“佩六相印之裔”、“四代相印”、“许国后裔”、“武乡之印”、“赵氏藏书”、“秋壑图书”、“项元汴印”、“安岐之印”、“乾隆”、“宣统鉴赏”等鉴藏印。
怀素草书代表作《自叙帖》局部
怀素草书代表作《自叙帖》局部
黄庭坚（1045-1105），字鲁直，号山谷道人，北宋著名文学家、书法家，为盛极一时的江西诗派开山之祖，与杜甫、陈师道和陈与义素有“一祖三宗”（黄庭坚为其中一宗）之称。
黄庭坚与张耒、晁补之、秦观都游学于苏轼门下，合称为“苏门四学士”。生前与苏轼齐名，世称“苏黄”。黄庭坚书法独树一格，为“宋四家”之一，是宋书尚意的重要人物，与苏轼一起将宋代书法的人文气推向高峰。黄庭坚书法的最大特点是重“韵”，持重风度，写来疏朗有致，如郎月清风，书韵自高。
《诸上座帖》是宋黄庭坚为友人李任道所录写的五代金陵僧人文益的《语录》，全文系佛家禅语。卷前后及隔水上钤宋“内府书印”、“绍兴”、“悦生”，元“危素私印”，明李应祯、华夏、周亮工，清孙承泽、王鸿绪，近代张伯驹等鉴藏印。此帖初藏南宋高宗内府，后归贾似道，明代递藏于李应祯、华夏、周亮工处，清初藏孙承泽砚山斋，后归王鸿绪，乾隆时收入内府，至清末流出宫外，为张伯驹先生所得，后捐献给国家，现藏北京故宫博物院。
黄庭坚 《诸上座帖》
黄庭坚 《诸上座帖》局部
黄庭坚 《诸上座帖》局部
魏碑是我国南北朝时期（公元420-588年）北朝文字刻石的通称，以北魏为最精，大体可分为碑刻、墓志、造像题记和摩崖刻石四种。此时书法是一种承前启后、继往开来的过渡性书法体系，钟致帅称魏碑“上可窥汉秦旧范，下能察隋唐习风。”魏碑书法对后来的隋和唐楷书体的形成产生了巨大影响。历代书家在创新变革中也多从其中汲取有益的精髓。
魏碑风格多样，朴拙险峻，舒畅流丽。极有名的如《郑文公碑》《张猛龙碑》《高贞碑》《元怀墓志》及《张玄墓志》，已开隋、唐楷书法则的先河。清代中期倡导“尊碑抑帖”，冲破“馆阁体”的束缚，碑学兴起，书风为之一变。魏碑上承汉隶传统，下启唐楷新风，为现代汉字的结体、笔法奠定了坚实的基础。但有许多摩崖石刻，并不是先行书丹上石，而是直接在石面上雕凿的，临写时要注意不使刀痕夸张，免生习气。
“龙门二十品”是北魏时期书法艺术的精华之作，它所展现的书法艺术是在汉代隶书和晋代隶书的基础上发展演化而来的，字体端庄大方、刚健质朴，既具隶书格调，又有楷书因素，是“魏碑”体的代表，在中国书法艺术发展史上具有极崇高的地位。所谓魏碑，是书法界对北魏乃至整个北朝碑志书艺的总称,名曰“魏碑体”，或云“北碑”、“龙门体”，习惯上称它“魏碑”。龙门北魏造像题记，体法多变，纯朴天然，介乎隶、楷之间，有其独特的风采。
《始平公造像记》本是附属於佛龛的题记，全称为《比丘慧成为亡父始平公造像题记》，北魏孝文帝太和二十二年（498），刻於河南洛阳龙门古阳洞北壁。题记由达撰文，朱义章楷书。康有为称龙门石刻“皆雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极规也”。而《始平公造像》又是龙门石刻中的代表作。
《龙门二十品》是龙门石窟中的二十尊造像的题记拓本，北魏书风的代表作此碑与其它诸碑不同之处是全碑用阳刻法，逐字界格，为历代石刻所仅见，在造像记中独树一帜。记文内容寄造像者宗教情怀，兼为往生者求福除灾。清乾隆年间始被黄易（1744－1801）发现，受到书坛重视，列入“龙门二十品”，此碑文方笔斩截，笔画折处重顿方勒，结体扁方紧密，点划厚重饱满，锋芒毕露，显得雄峻非凡，被推为魏碑方笔刚健风格的代表。
《始平公造像记》拓片
《郑文公碑》，即《魏兖州刺史郑羲碑》，北魏摩崖刻石，北魏宣武帝永平四年（公元511年），郑道昭为了纪念其父所刻。书写者是郑羲的儿子郑道昭。当时郑道昭是兖州刺史，刚开始刻在天柱山巅，后来发现掖县南方云峰山的石质较佳，又再重刻。第一次刻的就称为上碑，字比较小，因为石质较差，字多模糊；第二次刻的便称为下碑，字稍大，且也精晰，共有五十一行，每行二十九字，但并没有署名，直至阮元亲临摹拓，且考订为郑道昭的作品后才受至重视。《郑文公碑（下碑）》肃穆庄重、气宇轩昂。
康有为称：未看过此碑，不要说自己懂书法。此碑为郑道昭书写，结字宽博舒展，笔力雄强圆劲，字体近楷书，并有篆隶意趣相附，为魏碑佳作之一。郑文公碑的笔画有方也有圆，或以侧得妍，或以正取势，混合篆势、分韵、草情在一体，刚劲姿媚于一身，堪称不朽。结体宽博，气魄雄伟。清代包世臣说：“北碑体多旁出，郑文公字独真正，而篆势分韵草情毕具其中。布白本乙瑛，措画本石鼓，与草同源，故自署曰草篆。不言分者，体近易见也。”是“真文苑奇珍也”。郑昭道（公元455—516年）北魏书家。字僖伯，自称中岳先生。荥阳（今属河南省）人。官国子祭酒、光州刺史，后人秘书监，谥曰文恭。工书善正书，体势高逸，作大字尤佳。
《郑文公碑》局部
北魏《张猛龙碑》为北魏著名碑刻，是北朝碑刻中最有代表性的碑刻。全称“魏鲁郡太守张府君清颂之碑”。北魏孝明帝正光三年（公元522年）刻。现存山东曲阜孔庙。碑额题楷书“魏鲁郡太守张府君清颂之碑”。碑文正书，碑阳26行，行46字，后 4行为题名及年月。碑阴12列，行数不等。碑额正书 3行12字。无撰书人姓名。碑文记载了张猛龙兴办教育的事迹。其用笔方为主，偶尔辅以圆笔。笔势平中有侧，峻而复和。魏碑多以横取势，体呈扁方，而此碑却以纵取势，气势魏然雄伟，结体中宫紧密，四周笔画舒展。全篇于整齐中富于变化，变化中归于庄和。
该碑是北魏书体中公推第一的名作。其碑书体刚健俊美，结构精密精练，欹侧险劲，颇有拙趣。用笔方圆兼备，以方为主，曲直相生，变化无常，即使同一笔画，也几乎无一相同。真可谓：“神龙见首不见尾”、“正体恋态之宗”。
《张猛龙碑》局部
楷书，汉字的一种字体，也叫楷体、正楷、真书、正书。由隶书逐渐演变而来，更趋简化，横平竖直。《辞海》书中解释说它“形体方正，笔画平直，可作楷模”。这种汉字字体端正，就是现代通行的汉字手写正体字。
楷书也是一种官名。《新唐书·百官志二》书中记中书省史馆有楷书二十人，写国史楷书十八人。楷书作为官名也称作楷书手，掌缮写之事，在同一机构中并置，因具体分工有所不同。《通典·职官二十二》记楷书手为流外勋品官。宋代无楷书手之称，惟称楷书。楷书也叫正楷、真书、正书。从程邈创立的隶书逐渐演变而来，更趋简化，横平竖直。《辞海》解释说它“形体方正，笔画平直，可作楷模。”故名楷书。始于汉末，通行至现代，长盛不衰。
楷书的产生，紧扣汉隶的规矩法度，而追求形体美的进一步发展，汉末、三国时期，汉字的书写逐渐变波、磔而为撇、捺、且有了“侧”（点）、“掠”（长撇）、“啄”（短撇）、“提”（直 钩）等笔画，使结构上更趋严整。如《武威医简》、《居延汉简》等。楷书的特点在于规矩整齐，是字体中的楷模，所以称为楷书，一直沿用至现代。
小楷，是指小型的楷体字，一般尺寸在指甲般大小，是楷书中的一种。由于其形体小，书写方便，结构端庄方正，易于认读，遂成为古代人们抄经、抄写公文、科举及诗文抄录等最常用的字体。而然，小楷除却其日常功能之外，在书家心目中，它与其他书体一样，也是传情达意、表现个人风格的载体。
故自魏晋小楷产生以来，历史上凡有建树的书法家，其小楷书的个性同样明显。这样代复一代，构成小楷丰富多变的发展史。
钟繇 （151年—230年），字元常。颍川长社（今河南许昌长葛东）人。三国时期曹魏著名书法家、政治家。钟繇早年相貌不凡，聪慧过人。历任尚书郎、黄门侍郎等职，助汉献帝东归有功，封东武亭侯。后被曹操委以重任，为司隶校尉，镇守关中，功勋卓著。以功迁前军师。魏国建立，任大理，又升为相国。曹魏建立后，历任廷尉、太尉、太傅等职，累封定陵侯。在魏文帝时期，与华歆、王朗并为三公。太和四年（230年），钟繇去世，年八十，谥号“成”。
钟繇擅篆、隶、真、行、草多种书体，在书法方面颇有造诣，推动了楷书（小楷）的发展，被后世尊为“楷书鼻祖”。钟繇对后世书法影响深远，王羲之等人都曾经潜心钻研其书法。与东晋书法家王羲之并称为“钟王”。南朝庾肩吾将钟繇的书法列为“上品之上”，唐张怀瓘在《书断》中则评其书法为“神品”。
南朝齐王僧虔《论书》记载：钟繇《宣示表》墨迹流传到晋王导家。
王导（276-339），东晋开国大臣，官至丞相，擅长书法，本是琅琊（今山东临沂）人。西晋末年举家迁到江南，王导十分喜爱这本字帖。西晋末年，中原大乱；在兵荒马乱中，王导把钟繇《宣示表》这一墨迹藏在衣袖中，从江北渡江到江南避乱。后来，王导知道侄儿王羲之必成大器，就将《宣示表》墨迹送给王羲之，嘱咐他认真临习把玩。后来王羲之把《宣示表》借给好友王修。王修死后，他母亲知道儿子最爱这本字帖，于是就把《宣示表》墨迹放到王修棺中陪葬。从此，《宣示表》墨迹就从人间消失了。
钟繇《宣示表》宋拓版
《黄庭经》是魏晋时期颇为流行的道家养生修炼之书。传王羲之所书小楷《黄庭经》系《外景经》。此帖其法极严，其气亦逸，有秀美开郎之意态。关于黄庭经，有一段传说：山阴有一道士，欲得王羲之书法，因知其爱鹅成癖，所以特地准备了一笼又肥又大的白鹅，作为写经的报酬。王羲之见鹅欣然为道士写了半天的经文，高兴地“笼鹅而归”。
原文载于南朝《论书表》，文中叙说王羲之所书为《道》、《德》之经，后因传之再三，就变成了《黄庭经》了。因此，《黄庭经》又俗称《换鹅帖》，无款，末署“永和十二年（356）五月”，现在留传的只是后世的摹刻本了。
王羲之小楷《黄庭经》
王羲之《乐毅论》 小楷，梁模本有题款“永和四年（348）十二月甘四日书付官奴”（小编注：《兰亭序》是永和九年，也就是《乐毅论》要早了五年）。据说原石曾与唐太宗同葬昭陵，或说《乐毅论》之书在武则天当政时散人太平公主家，后被人窃去，因惧来人追捕，遂于灶内焚之。
王羲之《笔势论》中对王献之说：“今书《乐毅论》一本及《笔势论》一篇，贻尔臧之，勿播于外，缄之秘之，不可示诸友。”他用自己精心创作的《乐毅论》作为范本，又以《笔势论》作为理论，从虚与实两方面启发王献之的悟性，导引其进入书学的正轨。
从现存的本子中还可看到笔画是灵动的，横有仰抑，竖每多变，撇捺缓急；结构上或大或小，或正或侧，或收或缩；分布则重纵行，不拘横行。从整体上言，在静穆中见气韵，显生机。
王羲之小楷《乐毅论》
钟绍京，字可大，虔州赣人。官至中书令，越国公。书学二王、褚、薛，在当时是享有盛名的书法家，时号“小钟”，也是收藏家，个人收藏名家真迹数百卷。《灵飞经》笔势圆劲，字体精妙。后人初习小楷多以此为范本。
灵飞经是道教经名，主要阐述存思之法。今道藏有《上清琼宫灵飞六甲左右上符》，一卷。《汉武内传》谓此经用于请命延算、长生久视、驱策众灵、役使鬼神。《灵飞经》是唐代著名小楷之一，无名款。元袁桷，明董其昌皆以为唐钟绍京书，但启功先生认为只是无名经生所书。
《灵飞经》又名《六甲灵飞经》，清包世臣在《艺舟双楫·右下笔潭》中称其：“如新莺歌白啭之声”，杨守敬评：“灵飞经一册，最为精劲，为世所重”。《灵飞经》的章法为纵有行，横无列。由于整篇字的大小、长短、参差错落，疏密有致，变化自然，且整篇字与字之间，行与行之间顾盼照应，通篇字浑然一体，虽为楷书，却有行书的流畅与飘逸之气韵，变化多端，妙趣横生。《灵飞经》以其秀媚舒展，沉着遵正，风姿不凡的艺术特色为历代书家所钟爱。明董其昌说：“赵文敏一生学钟绍京终十得三四耳。”近代大书家启功先生的书法也受益于《灵飞经》。可见《灵飞经》有着超凡脱俗的艺术感染力。
唐人小楷 《灵飞经》局部
赵孟頫（1254年10月20日－1322年7月30日），字子昂，汉族，号松雪道人，又号水晶宫道人（一说水精宫道人）、鸥波，中年曾署孟俯，吴兴（今浙江省湖州市）人，原籍婺州兰溪。南宋晚期至元朝初期官员、书法家、画家、诗人，宋太祖赵匡胤十一世孙、秦王赵德芳嫡派子孙。
至元二十三年（1286年），赵孟頫被行台侍御史程钜夫举荐，赶赴北京，受元世祖、武宗、仁宗、英宗四朝礼敬。历任集贤直学士、济南路总管府事、江浙等处儒学提举、翰林侍读学士等职，累官翰林学士承旨、荣禄大夫。晚年逐渐隐退，延祐六年（1319年）借病乞归。至治二年（1322年），赵孟頫逝世，年六十九。获赠江浙中书省平章政事、魏国公，谥号“文敏”，故称“赵文敏”。著有《松雪斋文集》等。
赵孟頫博学多才，能诗善文，通经济之学，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏，尤其以书法和绘画的成就最高。在绘画上，他开创元代新画风，被称为“元人冠冕”；赵孟頫亦善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟，创“赵体”书，与欧阳询、颜真卿、柳公权并称“楷书四大家”。
赵孟頫精通音乐，善鉴定古器物，其诗清邃奇逸，书画尤为擅名，篆籀分隶楷草书俱佳，以楷书、行书造诣最深、影响最广。赵孟頫是元代初期很有影响的书法家赞誉很高。据明人宋濂讲，赵氏书法早岁学“妙悟八法，留神古雅”的思陵（即宋高宗赵构）书，中年学“钟繇及羲献诸家”，晚年师法李北海。
王世懋称：“文敏书多从二王（王羲之、王献之）中来，其体势紧密，则得之右军；姿态朗逸，则得之大令；至书碑则酷仿李北海《岳麓》、《娑罗》体。”此外，他还临抚过元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人；于篆书，他学石鼓文、诅楚文；隶书学梁鹄、钟繇；行草书学羲献，能在继承传统上下苦功夫。诚如文嘉所说：“魏公于古人书法之佳者，无不仿学”。虞集称他：“楷法深得《洛神赋》，而揽其标。行书诣《圣教序》，而入其室。至于草书，饱《十七帖》而度其形。”他是集晋、唐书法之大成的很有成就的书法家。同时代的书家对他十分推崇，后世有人将其列入楷书四大家：“颜、柳、欧、赵”。明代书画家董其昌认为他的书法直接晋人，评价其书法“因熟而俗”。
赵孟頫在中国书法艺术史上有着不可忽视的重要作用和深远的影响力。他在书法上的贡献，不仅在他的书法作品，还在于他的书论。他有不少关于书法的精到见解。他认为：“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶；字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也。”“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”在临写古人法帖上，他指出了颇有意义的事实：“前人得到古碑帖数行，专心学习，便能闻名于世。
《道德经》，春秋时期老子（李耳）的哲学作品，又称《道德真经》、《老子》、《五千言》、《老子五千文》，是中国古代先秦诸子分家前的一部著作，是道家哲学思想的重要来源。道德经分上下两篇，原文上篇《德经》、下篇《道经》，不分章，后改为《道经》37章在前，第38章之后为《德经》，并分为81章。
《道德经》是赵孟頫的小楷代表作之一，书于延祐三年(公元1316年)，时年六十三岁，字体工整秀丽,笔法稳健,独具风格。
赵孟頫小楷代表作《道德经》局部
《胆巴碑》又称《帝师胆巴碑》，为中国元代书画家赵孟頫的碑书墨迹。碑稿为纸本，楷书，纵33.6厘米，横166厘米，内容为记述帝师胆巴生平事迹，是赵孟頫奉元仁宗命书写的碑文， 《南阳法书表》《式古堂书画汇考》《壬寅销夏录》、《三虞堂书画目》等书均有著录。
此卷书于延三年(1316)，书法点画顾盼有致，用笔遒美峻拔，为晚年碑书之笔。卷后有清姚元之、杨岘、李鸿裔、潘祖荫、王颂蔚、王懿荣、盛昱、杨守敬题跋，并钤有许乃普、叶恭绰等收藏印记。现藏故宫博物院。
赵孟頫楷书代表作《胆巴碑》
文徴明（1470-1559），原名壁，字徵明，明代著名画家、书法家。四十二岁起以字行，更字征仲。因先世衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”，曾官翰林待诏，长州（今江苏苏州）人。生于明宣宗成化六年，卒于明世宗嘉靖三十八年，年九十岁。擅长诗文书画，诗宗白居易、苏轼，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐真卿并称“吴中四才子”。在绘画上，师法沈周，典雅秀丽，与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。
文徵明的小楷造诣最高。主要师法传为王羲之的《黄庭经》、《乐毅论》以及钟繇《宣示表》，王献之《洛神赋十三行》等，又能融入唐人小楷笔法于一炉，形成“温纯精绝”的自家风貌。
《琴赋》为文徴明七十四岁时作小楷《琴赋》，字大1.5厘米左右，结构精准，笔力不衰。虽然他在题款中道到：“余老眼昏蒙，无足观者”。但此帖仍不失为文征明成熟时期小楷精品，法度严谨纯熟，结体稳健，善于留白。
《琴赋》用笔简单干净，笔画不事雕琢，非常自然，毫无矫揉造作之气，笔画不失精到，笔力强劲、干净利索，结构也非常平正，无乖张之气。
《琴赋》用墨比较淡，淡淡的墨和黑色的格子形成鲜明对比，给人鲜明的虚实感，同时章法疏朗，字距和行踞都比较大，给人以空灵的感觉。
《琴赋》整体端雅，正是由于以上的简和淡加上淡黄色的纸，才给人以雅致的感觉，同时这种雅还来自于作者扎实的笔墨功夫以及文学修养，这种雅就是一种书卷气。
文徴明小楷代表作《琴赋》局部
王宠（1494-1533年），字履仁，后更字履吉，自号雅宜山人，吴县人。少学于蔡羽，居林屋者三年，既而读书石湖。仕途多舛，八次应试不第，仅由诸生贡入国子监，世称“王贡士”“王太学”。书法造诣极高，诸体皆能，尤擅小楷、行草，与祝允明、文徵明、陈淳并称“吴门四家”。
王宠的小楷代表作有两个，一个是他临摹的王羲之的《黄庭经》，另一个是他创作的《游包山集序》。
明嘉靖丁亥年（1527），三十四岁的王宠将八年前游包山时所作的二十五首诗抄录寄给友人补庵居士，补庵居士破箴展玩喜极欲狂。补庵居士名华云，字人从龙，锡山人。文彭在卷后题跋云：『此卷乃其游包山诸作，生平所作行草小楷散落人间不下数本，然而精工超诣莫过于此卷。』此卷是书家盛年『尤极力用意』之作，散逸遒润，可谓其小楷的代表作。
王宠小楷代表作《游包山集序》局部
南北朝楷书的绚丽多姿与技法的逐渐完备为楷书走向辉煌奠定了基础，由隋至唐是楷书达到极盛的一个历史节点。其主要表现有三：一是楷书在技法上的高度成熟与创作走向程式化；二是典型书家的典型楷书风格作为一种模式的确立；三是以书法家个人楷书风格的形式特征作为书体流派并以个人名命楷书风格类型的社会文化现象。
唐承汉制以书取仕，仿晋置书学博士而又创立专门书学，故书法专门教育至唐而全备。除国子监设书学作为最高书法教育机构之外，尚有太学高等学院和弘文馆等政府机构也在培养高级书法专门人才。
在唐代，选举入仕的一个条件便是“楷法遒美”（《新唐书·选举志下》），这便是唐代楷书法度与技巧受到高度重视的时代背景，楷书也在这个时代背景下发展到了顶峰。
唐代是中国书法发展史的高峰，在这一时期，楷书发展最为迅猛，在楷书领域，也诞生了数不胜数的楷书名家。在初唐的书坛中，名家辈出，杰作叠现，其中欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷最为人称道，被并称为“初唐楷书四大家”，后又有李邕、颜真卿、柳公权等书法名家的出现，使得唐代的书法风气快速发展，达到了鼎盛时期。
欧阳询（５５７年－６４１年），字信本，潭州临湘人，欧阳询13岁时，其父欧阳纥在任广州刺史时举兵反叛，而后被擒。欧阳询本应受到连坐，因其逃匿和不久后的皇太后驾崩，大赦天下，而逃过一劫。之后被其父生前好友，尚书令江总所领养。开皇九年（公元５８９年）陈灭亡，欧阳询随养父入隋，客居长安。“欧阳书，以险绝为平，以奇极为正。”
欧阳询对笔划的势态的运用，影响着结字所呈现出的效果，其刚劲、力健、墨圆、势紧，受后人夸赞。欧阳询的楷书对初唐书家产生了极大的影响，这种影响力一直延续至今。
欧阳询不仅是一代书法大家，而且是一位书法理论家，他在长期的书法实践中总结出练书习字的八法，欧阳询所撰《传授诀》《用笔论》《八诀》《三十六法》等都是他自己学书的经验总结，比较具体地总结了书法用笔、结体、章法等书法形式技巧和美学要求，是中国书法理论的珍贵遗产。
贞观六年（六三二）镌立于陕西麟游。魏征撰文，欧阳询楷书。记述唐太宗在九成宫避暑时发现醴泉之事。
《九成宫醴泉铭》笔法刚劲婉润，兼有隶意，欧阳询书写此铭时，年七十六岁，书艺已是炉火纯青，加之又是奉敕用心之作，因而自古以来，被誉为“楷书之极则”。
欧阳询楷书代表作《九成宫醴泉铭》
原碑在长安(今西安)终南山佛寺，北宋庆历年间石毁后翻刻甚多。翻刻本分南瘦北肥两种。相传北宋庆历初年，范雍在南山佛寺曾见《化度寺碑》原石，叹为至宝。寺中僧人误以为石中有宝，破石求之，不得而弃，碑断为三石。后经南宋靖康之乱，残石碎佚。宋时有人依据宋拓本翻刻，后陆续翻刻甚多。
书界所称道的《化度寺碑》，多指遗落在宋时的唐代原石，其临摩镌石极为精绝。后人误将宋人翻刻本当作唐朝原石，仍声称唐石宋拓，这主要是翁方纲的错误。清光绪二十二年(1896)敦煌石室曾发现旧拓《化度寺碑》剪裱残本六页，即敦煌残本，后为法国人伯希和携往国外，分存于法国巴黎图书馆和英国伦敦博物馆。敦煌残本幅面单薄，每面四行，行计五字，残字或剪或涂，仅余二百三十六字，文献收录屡有错载，误记为二百二十六字。
欧阳询楷书《化度寺碑》局部
《皇甫君碑》亦称《皇甫诞碑》，全名《隋柱国左光禄大夫弘义明公皇甫府君之碑》。唐于志宁撰文，欧阳询正书。二十八行，行五十九字，碑额阳文篆书“隋柱国弘义明公皇甫府君碑”十二字。碑文记述了皇甫诞的事迹，现存陕西省博物馆碑林。《皇甫君碑》和《九成宫醴泉铭》《化度寺碑》等都是欧阳询楷书的代表作。此碑除具有欧体字的共性，如字形瘦长、笔法稳健、横竖画分布匀称、结字险峻外，整体上更显得庄重严谋，完成了由隶、楷杂糅走向成熟楷书的过程。清翁方纲更是极力推重此碑，谓：“是学唐楷者第一必由之先路，若不先从此入手，则间架结构何由而入《九成》、《化度》乎？”此正是翁氏的甘苦之言，可为学书者借鉴。
欧阳询楷书《皇甫君碑》局部
欧阳询的行书作品以《千字文》最为出名，是流传已久的名帖，带有跋文的墨迹本。亦有方家以为，此卷并非欧书，而是他人依本临写。这卷行书墨迹系纸本，纵25.5cm，横304.8cm，藏于辽宁省博物馆。
欧阳询行书《千字文》自始至终，一丝不苟，落笔牵丝，笔笔相连，气势贯通，疏密适度，清秀挺拔，飘洒有致。
欧阳询行书代表作《千字文》
《张翰帖》原属《史事帖》，是唐代著名书法家欧阳询存世四件墨迹之一，享有“天下第七行书”美称。此帖是字体修长，笔力刚劲挺拔，风格险峻，精神外露。
此作是典型的欧体行书，与欧楷风貌有内质关联。宋徽宗在赏鉴此作之余，写下深刻心得，他评此帖“笔法险劲，猛锐长驱”，形容十分贴切。宋徽宗鉴赏此作时还指出，欧阳询“晚年笔力益刚劲，有执法面折庭争之风，孤峰崛起，四面削成。”宋徽宗的这段评语很切实，对我们欣赏《张翰帖》以及其他欧体书法，都是极具裨益的。
本幅与题跋钤宋高宗赵构和清代收藏家安岐的印记。可知此帖曾藏南宋绍兴内府，清代由安岐收藏，后入乾隆内府，原有清内府玺印及乾隆帝题字，被刮去。此帖为唐人钩填本，笔墨厚重，锋棱稍差。
欧阳询 天下第七行书《张翰帖》
欧阳询《仲尼梦奠帖》行书，画芯尺寸：纵25.5cm、横33.6cm，手卷尺寸：纵 3.5cm、横341cm，辽宁省博物院藏。9行/行9字，共78字。《仲尼梦奠帖》虽无名款，但流传有绪，是公认的欧书真迹，被称为中华十大传世名帖之一。
此帖曾由南宋内府收藏，钤有南宋“御府法书”朱文印记两方。后经南宋贾似道、元郭天锡、明项元汴等人递藏，又辗转藏于清宫内府。帖后有赵孟頫等多人题跋，众人的评述基本勾勒出此帖的风神体貌。
此帖用笔险峻、结体谨严、体态修长、笔力健劲，是欧书的一贯风格，在这些方面均有很好表现。从书写文字来看，皆是暮年人语言，且笔力笔力清癯、瘦硬，显然系欧阳询晚年所作。
欧阳询行书《仲尼梦奠帖》
《卜商帖》又名《卜商读书帖》，传为欧阳询书，唐人双钩廓填本。虽为钩填本，但所含“欧体”笔意甚是明显，点画首尾强化方折，圆畅方挺，结体舒朗。笔画较《丘尼梦奠帖》宽广肥厚，总的来说，是一件较为温婉的欧阳询书风的作品。
《卜商帖》用墨浓重，行气淹贯，下笔锋利如斩钉截铁。他楷书中的瘦劲典雅，在这里转化为锋锐的笔痕，似乎还残留着北派书法中的方劲笔法，如清人吴升《大观录》跋：“笔力峭劲，墨气鲜润。”整体来看，前两行多楷意，写到后来，略有松弛，行书意味增多，晋人及自己面目也开始流霹出来。细审此帖，疑其所用毛笔为短颖硬毫，即所谓“枣心笔”者。现藏于北京故宫博物院。
欧阳询行书《卜商帖》
虞世南(558—638年)，字伯施，越州余姚县人，南朝陈至隋唐时期书法家、文学家、诗人、政治家，“凌烟阁二十四功臣”之一。虞世南拜王羲之的七世孙智永为师，可谓得王羲之书法正传。其传世作品主要有《孔子庙堂碑》《破邪论》《汝南公主墓志》《摹王羲之兰亭序》等。书法理论有《笔髓论》留世。
唐贞观四年（六三零）刻。虞世南书。碑初立，“车马添集碑下，毡拓无虚日”，后毁。武则天长安三年（七零三）由相王李旦重刻后，亦毁。现存西安碑林者系北宋初王彦超重刻。虞世南，唐代杰出书法家，其书胎息智永，尤工真行。法度严谨而出之从容，圆融遒逸。
虞世南楷书代表作《孔子庙堂碑》
褚遂良（596—659），字登善，杭州钱塘人，出身江南士族褚氏，父褚亮为秦王府十八学士之一。褚遂良博学多识，工于隶书、楷书，笔法刚健舒朗、方圆兼备，自成一格，在名家辈出、群星璀璨的中国书法史上始终名望不减。褚遂良早年师法史陵、欧阳询、虞世南等人，后来取法王羲之，并借鉴了汉隶、魏碑，形成了自己的刚柔并济、俊朗秀劲的风格，人称“褚体”。在笔法上，褚书方圆兼备，舒朗瘦劲。后人评价“褚书提笔空，运笔灵，瘦硬清挺，自是绝品”，“褚书笔笔藏锋，笔笔出锋”《雁塔圣教序》作为其晚年的楷书代表作，其宽绰疏逸、丰润劲练的风貌为唐代尚法书风增添一缕新的春风，并传于后世，影响深远。
永徽四年（六五三）立于长安大慈恩寺。共二石。前石全称《大唐三藏圣教序》，唐太宗李世民撰文。后石全称《大唐皇帝述三藏圣教记》，太子李治撰文。《大唐三藏圣教序》(简称《圣教序》)与《大唐皇帝述三藏圣教记》(简称《圣教序记》)二石皆为楷书，万文韶刻。两石位于西安市南郊慈恩寺大雁塔底层，分立塔门之东、西龛。东龛内为唐太宗所撰之《序》，书写行次从右排向左;西龛内《记》为唐高宗还是太子时所制，书写行次从左排向右，两碑对称。《圣教序记》二十行，行四十字，共六百四十二字。为褚遂良五十八岁时书，是最能代表褚遂良楷书风格的作品，字体清丽刚劲，笔法娴熟老成。
褚遂良楷书代表作《雁塔圣教序记》
《倪宽赞》，又作《儿宽赞》，传褚遂良楷书墨迹。素笺乌丝栏墨迹卷，纵24.6cm，横170.1cm。现藏台北故宫博物馆。
历代多认为本帖是褚遂良晚年作品。近代学者则以其文中之避讳用字习惯，与唐代情况不类，且用笔亦与褚书有所出入，结构较似欧体，认为是宋代临写。本帖笔划疏瘦，顿挫生姿，笔意翩翩自得，秀丽美妙。
褚遂良楷书《倪宽赞》
《大字阴符经》墨迹本，96行，461字，传唐代褚遂良书。传为褚遂良所书的《阴符经》尚有小楷和行书两种刻本流传于世，字迹皆很小，难窥庐山面目。此帖大盈寸，末题：“起居郎臣褚遂良奉敕书”。很有可能是唐代学褚书的伪作。即便如此，大字《阴符经》也不失为书法精品。此帖不但具备了褚体楷书的特点，还与“唐人写经”极其相似，行笔起落多参以写经笔法，写得自然古朴。元杨无咎云：“草书之法千变万化，妙理无穷。今于褚中令楷书见之，或评之云，笔力雄瞻，气势古淡，皆言中其一。'
《大字阴符经》略近《雁塔圣教序》，行笔极为灵活，点画、转折、行笔有行书的笔意，部分重捺笔画还有隶书意味，轻重与虚实结合的很好。此卷尾款为《起居郎臣遂良奉敕书》，专家认为褚任起居郎时，书法面目应是《伊阙佛龛碑》那样，而现在的《大字阴符经》却是褚晚年的风格。
褚遂良行书《大字阴符经》局部
薛稷（649—713），字嗣通，出生于唐代蒲州汾阴县。薛稷出生于官宦世家，是著名的花鸟画家，也是初唐楷书四大家之一，是我国历史上一位具有影响力的全才人物。薛稷和唐代的欧阳询、虞世南以及褚遂良并称为“唐初四大书法家”。
薛稷书法瘦劲峭拔，字形横向拓展，结体疏通，大多近似扁方的形状，血脉流通。传世书迹有慧普寺3大字、升仙太子碑碑阴题名、信行禅师碑、涅槃经等。
《涅盘经》是佛教经典的重要部类之一，有大乘与小乘之分。西晋后出现了几种不同的大乘《涅盘经》的译本，其中影响大的主要有三个:一、东晋义熙十四年(公元418年)僧人法显和觉贤合译的《大般泥洹经》六卷，但该译本不是《涅盘经》的全译，只是译了原经初分的前五品；二、北凉玄始十年(公元421年)由著名的译经师昙无谶在北凉都城凉州(今武威市)所译的《大般涅盘经》四十卷，该译本首次将原经的完整面目现于中土世人面前；三、刘宋元嘉年间(公元424-453年)，慧严、慧观与诗人谢灵运等根据上述两译本进行改编的《大般涅盘经》三十六卷，又称作《南本涅盘经》。
薛稷《涅槃经帖》楷书，扬州市图书馆藏拓，附翁方纲80岁小楷题跋。薛稷的书法“用笔纤瘦”，出于刻意，乃一时代作风，不仅薛稷如此，他的堂兄弟薛曜更少丰润。薛稷书法出自褚遂良，虽有新意，别具风神，但因“超石鼠之效能，愧隋珠之掩类”，未能尽脱褚氏规模而在四家最为逊色。
薛稷楷书代表作《涅盘经帖》
颜真卿（709年－784年8月23日），字清臣，小名羡门子，别号应方，琅琊临沂（今山东省临沂市）人，出生于京兆万年（今陕西省西安市）。唐朝名臣、书法家，秘书监颜师古五世从孙、司徒颜杲卿从弟。
颜真卿出身琅琊颜氏，于唐玄宗开元二十二年（734年）登进士第，历任监察御史、殿中侍御史。后因得罪权臣杨国忠，被贬为平原太守，世称“颜平原”。安史之乱时，颜真卿率义军对抗叛军，一度光复河北。后至凤翔，被授为宪部尚书。
唐代宗时官至吏部尚书、太子太师，封鲁郡公，人称“颜鲁公”。兴元元年（784年），被派遣晓谕叛将李希烈，凛然拒贼，终被缢杀。他遇害后，嗣曹王李皋及三军将士皆为之痛哭。追赠司徒，谥号“文忠”。颜真卿书法精妙，擅长行、楷。初学褚遂良，后师从张旭，得其笔法。其正楷端庄雄伟，行书气势遒劲，创“颜体”楷书，对后世影响很大。与赵孟頫、柳公权、欧阳询并称为“楷书四大家”。又与柳公权并称“颜柳”，被称为“颜筋柳骨”。又善诗文，有《韵海镜源》《礼乐集》《吴兴集》《庐陵集》《临川集》，均佚。宋人辑有《颜鲁公集》。
颜真卿书法的特点是：雄秀端庄，结字由初唐的瘦长变为方形，方中见圆，具有向心力，用笔浑厚强劲，善用中锋笔法，饶有筋骨，亦有锋芒，一般横画略细，竖画、点、撇与捺略粗。
颜真卿在书学史上以“颜体”缔造了一个独特的书学境界，他的书法有卓越的灵性、坚强的魂魄及丰富的人生履历，故而境界瑰丽、雄健，又阔大。他经过了长达三、四十年的历练，才稍成自己的面目与气候。
颜真卿《多宝塔碑》全称为《大唐西京千福寺多宝佛塔感应碑》，是唐天宝十一年（752年）由当时的文人岑勋撰文、书法家徐浩题额、书法家颜真卿书丹、碑刻家史华刻石而成，是楷书书法作品。现今保存于西安碑林第二室。
此碑共三十四行，满行六十六字，内容主要记载了西京龙兴寺禅师楚金创建多宝塔之原委及修建经过。整体秀美刚劲，清爽宜人，有简洁明快，字字珠玑之感。用笔丰厚遒美，腴润沉稳；横细竖粗，对比强烈；起笔多露锋，收笔多锋，转折多顿笔。结体严谨道密，紧凑规整，平稳匀称，又碑版精良，存字较多，学颜体者多从此碑下手，入其堂奥。
颜真卿楷书代表作《多宝塔碑》局部
《颜勤礼碑》，全称《唐故秘书省著作郎夔州都督府长史护军颜君神道碑》，是颜真卿为其曾祖父颜勤礼撰文并书写的神道碑，为颜真卿晚年楷书的代表作。
此碑于唐大历十四年（779年）立，民国十一年（1922年）10月在陕西西安出土，现存于西安碑林博物馆。
《颜勤礼碑》四面刻字，现存三面，碑阳19行，碑阴20行，每行38字，碑侧有5行，每行37字，碑文追述颜氏祖辈功德，叙述后世子孙在唐王朝的业绩。
《颜勤礼碑》其用笔横细竖粗，藏头护尾，点画苍劲有力，并合篆隶味，方圆并用；结体端庄大方，宽绰舒展，拙中见巧；气息浑厚雄强，生机郁勃，代表盛唐审美风尚。
颜真卿楷书《颜勤礼碑》局部
颜真卿《自书告身帖》，又称《颜真卿告身帖》，传为颜卿72岁时书写的，此帖笔画丰肥，巧妙运用藏锋和中锋，有明显的“蚕头燕尾”，蚕头是指横画的起笔处浑厚圆润，有点像蚕的圆头，而燕尾往往出现在捺笔中，捺笔结束时，先用力顿按，再轻挑，形成一个叉形就像燕子的尾巴，这样的笔画显得笔力特别潇洒。
《自书告身帖》字形呈长方形，但并不显得瘦长狭窄，字的左右两个竖画写得带有圆弧形，向外拓展，整个字的结构圆紧浑厚，结体端严庄重。整幅墨迹具有雄强朴茂的美，不论真伪，都不失其书法艺术之感染力。
《自书告身帖》其艺术特点，一是横竖都不采用笔直的水平线和垂直线，而是用弧度较强的线条造成“筋”的柔性美，折画圆转，篆意明显；二是结体肆张浑成，略向右上角倾斜，于不平稳中求平稳；三是布势强调笔势相连，笔画之间笔不到但意到，虚实相间，妙趣横生。
颜真卿楷书《自书告身帖》局部
颜真卿的行书遒劲郁勃，这种风格也体现了唐帝国繁盛的风度，并与他高尚的人格契合，是书法美与人格美完美结合的典例，故而被后世誉为“天下第二行书”。其晚年犹求炉火纯青，出神入化的境界，“颜体”终于在书坛巍然屹立。
《祭侄文稿又称《祭侄季明文稿》，颜真卿50岁时书。计25行，共230字。这篇文稿追叙了常山太守颜杲卿父子一门在安禄山叛乱时，挺身而出，坚决抵抗，以致“父陷子死，巢倾卵覆”、取义成仁之事。季明为杲卿第三子，真卿堂侄。其父与真卿共同讨伐安禄山叛乱时，他往返于常山、平原之间，传递消息，使两郡联结，共同效忠王室。其后常山郡失陷，季明横遭杀戮，归葬时仅存头颅。颜真卿援笔作文之际，悲愤交加，情不自禁，一气呵成此稿。
《祭侄文稿》三大特色：
一、圆转遒劲的篆籀笔法。即以圆笔中锋为主，藏锋出之。此稿厚重处浑朴苍穆，如黄钟大吕；细劲处筋骨凝练，如金风秋鹰；转折处，或化繁为简、遒丽自然，或杀笔狠重，戛然而止；连绵处，笔圆意赅，痛快淋漓，似大河直下，一泻千里。
二、开张自然的结体章法。此稿一反“二王”茂密瘦长、秀逸妩媚的风格，变为宽绰、自然疏朗的结体，点画外拓，弧形相向，顾盼呼应，形散而神敛。字间行气，随情而变，不计工拙，无意尤佳，圈点涂改随处可见。在不衫不履的挥写中，生动多变。可以强烈地感受到刚烈耿直的颜真卿感情的起伏和渲泄。行笔忽慢忽快，时疾时徐，欲行复止。
字与字上牵下连，似断还连，或萦带娴熟，或断笔狠重；或细筋盘行，或铺毫直下，可谓跌宕多姿，奇趣横生。集结处不拥挤，疏朗处不空乏，可谓疏可走马，密不透风，深得“计白当黑”之意趣。行与行之间，则左冲右突，欹正相生，或纽结粘连，或戛然而断，一任真性挥洒。尤为精彩的是末尾几行，由行变草，迅疾奔放，一泻而下，大有江河决堤的磅礴气势。至十八行“呜呼哀哉”，前三字连绵而出，昭示悲痛之情已达极点。从第十九行至篇末，仿佛再度掀起风暴，其愤难抑，其情难诉。写到“首榇”两字时，前后左右写了又改，改了又写，仿佛置身于情感旋风之中。长歌当哭，泣血哀恸，一直至末行“呜呼哀哉尚飨”，令人触目惊心，撼魂震魄。
三、渴涩生动的墨法。此稿渴笔较多，且墨色浓重而枯涩。这与颜真卿书写时所使用的工具(短而秃的硬毫或兼毫笔、浓墨、麻纸)有关。这一墨法的艺术效果与颜真卿当时撕心裂肺的悲恸情感恰好达到了高度的和谐一致。而此帖真迹中，所有的渴笔和牵带的地方都历历可见，能让人看出行笔的过程和笔锋变换之妙，对于学习行草书有很大的益处。
颜真卿天下第二行书《祭侄文稿》局部
颜真卿《祭伯父文稿》又称《告伯父文稿》，全称《祭伯父濠州刺史文》。自署书于乾元元年（758年） ，行草书，文稿一篇。凡36行，计410字，现藏上海博物馆。此稿与《祭侄稿》、《争座位帖》世称“三稿”。《祭伯父文稿》公元758年作，是年之前，因其侄颜季明横遭杀戮，且归葬时已失身躯，仅存头颅。颜真卿疾席渗怛，哀思郁勃，悲愤交加，血泪并进，挥笔写下了《祭侄文稿》。当下祭侄哀绪尚存，其伯父又遭残害，抚今追昔，痛心疾首，又捉笔写下了《祭伯父文稿》。其意亦不在书写之间，而顿挫纵横，一泻千里，终为千古绝唱。
颜真卿 行书《祭伯父文稿》局部
《争座位稿》亦称《论座帖》、《与郭仆射书》，为唐广德二年（764）十一月颜真卿致尚书右仆射、定襄郡王郭英乂的信函，信中，颜真卿直指郭英乂于安福寺兴道会上藐视礼仪，谄媚宦官鱼朝恩，致其礼遇高于六部尚书之事，字里行间洋溢着的忠义之气令人肃然起敬。
苏轼云：“诗至杜子美，文至韩退之，画至吴道子，书至颜鲁公，而古今之变，天下之能事毕矣。”是对颜书的最高评价。颜书对后世书法发展产生了深远影响，唐以后诸多名家皆从颜真卿变法中汲取经验而获得成功。而《争座位帖》因是手稿，其书法随意自如，挥洒有度，更为历代书家所重，与王羲之的《兰亭集序》并称行书“双璧”。
《争座位帖》原迹已佚，刻石存西安碑林。北宋长安安师文以真迹模勒刻石（此本被称为“西安本”），因摹刻精妙且真迹失传，好事者皆以该本为据辗转翻刻，传世摹勒翻刻计有12种之多，故传世诸本以其最为所重。今北宋拓本已不传，南宋拓本亦稀如星凤。其中以国家图书馆馆藏北宋拓本、北京故宫博物院藏本、上海图书馆藏南宋拓本比较有名。
颜真卿 行书《争座位稿》局部
行书是一种书法统称，分为行楷和行草两种，它是在楷书的基础上发展起来的，是介于楷书与草书之间的一种字体，大约出现于东汉末年，历经魏晋的黄金期、唐代的发展期后， 在宋代达到了新的高峰，于各种书体中逐渐占居主流地位。行书是为了弥补楷书的书写速度 太慢和草书的难于辨认而产生的，楷书是文字符号，实用性高且见功夫，草书是艺术性高， 但是实用性相对不足，行书则集实用性和艺术性于一身。行书因其行云流水、书写快捷、飘逸易识的特有艺术表现力和很好的实用性，深受广大书法爱好者的喜爱和传播。
《十体书断》有云:“行书者，后汉颍川刘德升所造也，即正书（楷书）之小讹，务从简易，相间流行，故谓之行书也。”其中'小讹’意为做出微小的改变，即行书相比于楷书而言，从简了书写方法。刘德升的行书书法未能流传到今日，但据说浓纤间书，如行云流水， 非常快捷，独步当时。
我们虽然不能直接欣赏刘德升的行书作品，但在安徽亳县出土的东汉曹氏宗族墓的砖刻 行书属于与刘德升同一时代的行书作品(东汉延熹七年至建宁三年之间)，一定程度上受到了 刘德升书法风格的影响，可以从侧面反应出刘德升的行书特点。
东晋以前的行书虽在体势、点画方面初具规模，但书风朴质，殊乏新妍流便之美。经东 晋王廙、王洽、王羲之、王献之等人的努力，出现了清新简易的新体，将传统书法的古质之 风变成所创新体的“今妍”。
王羲之，字逸少，琅琊临沂（今山东省临沂市）人。东晋大臣、书法家，丹阳尹王旷的儿子，太尉郗鉴的女婿，有“书圣”之称。 王羲之十二岁时经父亲传授笔法论，“语以大纲，即有所悟”。他小时候就从卫夫人学习书法。以后他渡江北游名山，博采众长，草书师法张芝，正书得力于钟繇。观摩学习“兼撮众法，备成一家”，达到了“贵越群品，古今莫二”的高度。 王羲之兼善隶、草、楷、行各体，精研体势，心摹手追，广采众长，备精诸体，冶于一炉，摆脱汉魏笔风，自成一家，影响深远。风格平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀。
在 法史上，与钟繇并称'钟王'，与其子王献之合称“二王”。李志敏评价：“王羲之的书法既表 现以老庄哲学为基础的简淡玄远，又表现以儒家的中庸之道为基础的冲和。” 王羲之真迹早已不存于世，唐代的精摹本历来已被当作真迹看待。他的行书代表有《姨母帖》、《快雪时晴帖》、《丧乱帖》、《兰亭集序》、《平安帖》、《何如帖》、《奉橘帖》、《孔侍中 帖》、《佛遗教经》、《二谢帖》、《雨后帖》、《秋月帖》、《都下帖》等。
《兰亭集序》又名《兰亭宴集序》、《兰亭序》、《临河序》、《禊序》和《禊贴》等，被誉为“天下第一行书”。
《兰亭集序》最早著录于《晋书·王羲之传》，晋穆帝永和九年(公元353)3月3日，时任会稽内史的王羲之与友人谢安、孙绰等四十一人会聚兰亭，赋诗饮酒。王羲之将诸人名爵及所赋诗作编成一集，并作序一篇，记述流觞曲水一事，并抒写由此而引发的内心感慨，此篇序文就是《兰亭集序》。《兰亭集序》中记叙兰亭周围山水之美和聚会的欢乐之情，抒发作者对于生死无常的感慨。
《兰亭集序》不宜初学者入门学习，初学者学习行书宜从“二王”手札等简单的字帖入门学习，如《集圣教序》。
王羲之 天下第一行书《兰亭集序》
《集圣教序》因碑首刻七佛像，又称《七佛圣教序》。咸亨三年（672）建于京城长安弘福寺。
《集圣教序》是唐太宗为表彰玄奘法师赴西域各国求取佛经，回国后翻译三藏要籍而写的。太子李治(高宗)并为附记，诸葛神力勒石，朱静藏镌字。碑石高9.4尺，宽4.2尺。共30行，行80余字不等。现藏于陕西西安碑林。
其碑字由怀仁借内府所藏王羲之真迹，历时25年集募而成，故为世所重。碑文选自王王羲之各帖，如知、趣、或、群、然、林、怀、将、风、朗、是、崇、幽、托、为、揽、时、集等字皆取自《兰亭序》。由于怀仁对于书学的深厚造诣和严谨态度，致使此碑点画气势、起落转侧，纤微克肖，充分地体现了王书的特点与韵味，达到了位置天然、章法秩理、平和简静的境界。” 当然这种集字的做法也有相当的局限性。如重复的字较少变化，偏旁拼合的字结体缺少呼应。自此碑以后，效集王羲之书或其它大书法家书的字集为碑刻者不断出现，如僧大雅集《兴福寺碑》，唐玄序集《新译金刚经》等均为佳作，但仍以《集王羲之圣教序》最为成功。清王澍曾言此碑有唐拓，但未流传。碑石宋以后中断，随着捶拓日久，笔划渐细，后曾洗剜。历代摹刻颇多，现存宋拓本较多。
《集圣教序》传世宋拓有墨皇本，现藏天津市艺术博物馆；明代刘正宗藏本，现藏陕西博物馆；1972年在西安碑林石缝间发现整幅宋拓本；其他还有郭尚先藏本等；均有影印本行世。
《怀仁集王圣教序》是唐人敬重王羲之书法的体现，也是众多集王羲之书法碑刻中最成功、最有影响的一通。
《集圣教序》局部
苏轼（1037—1101），字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（今属四川）人。他出身于一个比较清寒的文士家庭，父亲苏洵，27岁发愤读书，他受父亲影响，从小就受到很好的教育。
苏轼是继欧阳修之后北宋中期的文坛领袖。在北宋文学风尚的变革中，欧阳修是处在倡导变革的核心地位，而苏轼是这场变革的最高成就的代表。苏轼是少有的文学、文化奇才，有渊博的学问，雄大的才力，丰厚的艺术素养，更重要的是有充沛的创造能力，是高度发达的宋代文化所塑造的文化巨人。他的思想、性格、艺术才情和创造才能都是宋代文化的典型代表。他的作品代表了宋代文学最为核心的审美精神和文化价值，同时又在许多方面超越了这个时代，具有跨越时代的意义，成为古代历史上最具有广泛影响力的宝藏之一。
苏轼作为“宋四家”之一，除了被世人所认知的诗词外，其书法作品也是古今罕见。《黄州寒食诗帖》是苏轼存世作品中最为精彩的代表作，被后世誉为“天下第三行书”。黄庭坚在《山谷集》里说：“本朝善书者，自当推(苏)为第一。”
苏轼的书法以胖为美。在苏轼的书法中，极少看到枯笔，飞白，而是字字丰润。苏轼的所有作品，皆有此特点。而结字方面，苏轼的字体与欧体字形的修长相反，苏轼书法的结字，多呈扁平。而这一特点，在其《赤壁赋》、《洞庭春色赋》等作品中，都有突出体现。
《寒食帖》又名《黄州寒食诗帖》或《黄州寒食帖》。是苏轼撰诗并书，墨迹素笺本，横34.2厘米，纵18.9厘米，行书十七行，129字，现藏台北故宫博物院。
此帖是苏轼行书的代表作。这是一首遣兴的诗作，是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的人生之叹。诗写得苍凉多情，表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。此诗的书法也正是在这种心情和境况下，有感而出的。通篇书法起伏跌宕，光彩照人，气势奔放，而无荒率之笔。
《寒食诗帖》在书法史上影响很大， 被称为“天下第三行书”，也是苏轼书法作品中的上乘。正如黄庭坚在此诗后所跋：“此书兼颜鲁公，杨少师， 李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。'
苏轼 天下第三行书《寒食帖》
王珣，字元琳，幼时小字法护，为东晋著名书法家王导之孙，王洽之子，王羲之之侄。王珣生于晋穆帝永和五年（公元349年），卒于安帝隆安四年（公元400年）。孝武帝司马昌明，雅好典籍，王珣与殷仲堪，徐邈、王恭、郗恢等，均以才学文章受知于孝武帝，累官左仆射，加征虏将军，并领太子詹事，安帝隆安元年（公元397年）迁尚书令，加散骑常侍，寻以病卒，终年五十二岁，谥献穆。董其昌评：“王珣潇洒古澹，东晋风流，宛然在眼。”
《伯远帖》行书纸本，因首行有《伯远》二字，遂以帖名。此帖为晋代真迹，王珣书，故列希珍之宝，为“天下第四行书”。此帖行书，笔力遒劲，态致萧散，妍媚流便，是典型的王氏书风，是帖明末在新安吴新宇处，后归吴廷，曾刻入《馀清斋帖》，至清代时归入内府，并与王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》同列为三希堂法帖之一，现藏北京故宫博物院。
王询 天下第四行书《伯远贴》
杨凝式(公元873—954年)，五代著名书法家。凝式字景度，号虚白，癸己人，希维居士，关西老农，弘农人，陕西华阴人，唐末为秘书郎，历任后梁、后唐、后晋、后汉、后周五朝，官至太子太保，世称“杨少师”，“杨风子”“杨疯子”。善文辞，尤工行草，得欧阳询，颜真卿法，而加以纵肆，笔迹雄杰，结体新奇，有破方为圆，削繁就简之妙，存世墨迹与刻本有《神仙起居法》、《夏热帖》、《韭花帖》、《卢鸿草堂十志图》、《新步虚词》、《云驶帖》等。另外，在董其昌的《容台别集》中还记录有《挽僧诗三首》、《合浦散》、《洛阳帖》和《乞花帖》，不过皆已散佚。
在杨凝式的书法中有着温文尔雅、含蓄内在的一面，如众所周知的《韭花贴》就是含蓄内在、书卷气浓郁的代表作品。但在他的书法中也有着狂放、浪漫、难为世人所理解的一面，如《神仙起居法》、《卢鸿草堂志跋》就体现出狂放不羁、乱头粗服的鲜明个性。这两种不同艺术风格表面看来是一对不相容的矛盾，其实正是杨凝式在特殊历史背景下内心矛盾的体现。
《韭花帖》行楷书，墨迹麻纸本，高26厘米，宽28厘米，为杨凝式的代表作。是杨凝式在昼寝乍起，腹中甚饥之时，得以珍馐充腹之后，为答谢友人馈赠美味韭花而信笔写下的几行字。凡七行，六十三字。通篇文字洋溢着作者轻松愉悦而又高昂的热情，萧散闲适的心境溢于言表。其书法更是令人称绝。杨凝式“长于歌诗，善于笔札”。这信手随笔的书札便成了书法史上不可多得的千古佳作。
《韭花帖》以宽疏、散朗的布白最先夺人眼目。字与字，行与行之间，留有大片的空白，在行书作品中，章法处理上奇特之极。他既能使之顾盼含蓄，又能使之气脉贯通。其次，平中寓奇的结体在《韭花帖》中表现突出，令人叫绝。它把紧密与散落这一对矛盾统一于一体，不仅没有丝毫的牵强，反而给人以自然天成、奇趣盎然的感觉。通篇形态宛若一个闲雅奇士，一举手，一投足，无不雅逸风流，从容自若。散落的布白与平中寓奇的结体，相得益彰，使得作者萧散闲适的心境跃然纸上。无论是从书法本身，还是文字内容，都能真切地感受到作者这种散淡的艺境。
杨凝式 天下第五行书《韭花帖》
柳公权（公元778—865年），字诚悬，京兆华原（今陕西耀县）人，官至太子少师、中书舍人，书法初学王羲之，后学颜真卿，取精用宏，加以遒劲丰润，自成一家，米芾曾评其书：“公权如深山道士，修养已成，神气清健，无一点尘俗。”相传穆宗皇帝曾问他笔法，他回答说：“心正则笔正，乃可为法。”弄得皇帝立即“改容，悟其以笔谏也。”他所写的碑版极多，以致当时公卿大臣家的碑志，如果求不到他的字，就会被人们骂为不孝子孙，但行书流传极少，因此，就越发显示《蒙诏帖》的弥足珍贵了。
《蒙诏帖》，墨迹纸本，又名《翰林帖》，当时柳公权四十四岁，年富力强，正是他书法创作的颠峰期，所以字如惊鸿击空，游 独弋，后人曾疑其伪，但明詹景凤《玄览编》说：“柳诚悬墨迹帖一卷是真。笔法劲爽而纵横悉如意也，盖自文皇、大令而自成家，奇妙竟日玩之不倦。”且帖后钤有“绍兴”、“韩世能印”、“冯氏鹿庵珍藏图书籍印”、“安岐之印”等鉴藏印，说明曾经宋内府、明韩世能、清冯铨、安岐收藏，以后又入清内府，曾刻入《三希堂法帖》，现藏北京故宫博物院。
此帖气势磅礴，痛快酣畅，浑莽淋漓，意象恢宏，极具虎啸龙吟、吞吐大荒的气派，其结体不像柳体楷书那样取纵势，而是因形而变，依势而化，或长或短，或大或小；也不像柳体楷书那样取正势，而是欹侧多姿，险绝有致，不拘常规，放浪形骸，极少唐朝森严法度的束缚。其用笔也不像柳体楷书那样铁骨铮铮，耿介特立，而是有刚有柔，有骨有肉，或方或圆，或露或藏，粗不臃肿，细不纤软，线条以中锋为主，饱满圆厚，笔墨控制得恰如其分。诚如周必大说：“沉着痛快，而气象雍容，欧虞褚薛，不足道焉。”其章法大小肥瘦，参差错落，虚实疏密，相映成趣，前后照应，一气贯注，擒纵收放，随势幻化，“枯润纤浓，掩映相发，非复世能仿佛。”
柳公权 天下六行书《蒙诏帖》
米芾（1051—1107年），字元章，号鹿门居士、襄阳漫士、海岳外史，祖籍山西太原，后迁襄阳(今湖北襄樊)，晚定居润州（今江苏镇江）。曾任地方官，宋徽宗时任书画学博士，擢礼部员外郎，人称“米南宫”。精书画，绘画擅长水墨山水，作泼墨云山，自云：“信笔作之，多烟云掩映，树石不取细意，似便已。”（米芾《画史》）创“米家山”。他善用墨法，董其昌评：“老米画难于浑厚，但用淡墨、浓墨、泼墨、积墨、焦墨，尽得之矣。”（《容台别集》）所创“米点山水”意过于形，极富笔墨情趣，使山水之格为之一变。书法初宗二王、颜真卿，后博采众长，自成一家。用笔变化多端，有“八面出锋”之誉，结体欹侧多姿，具真率自然之趣，为宋代“尚意”书风的代表书家，与蔡襄、苏轼、黄庭坚并称“北宋四大家”。
蜀素帖》是米芾三十八岁时（1088年），在蜀素上所书的各体诗八首。“ 蜀素”是四川造的丝绸织物，上织有乌丝栏，制作讲究。此卷相传为邵氏所藏，欲请名家留下墨宝，以遗子孙，可是传了祖孙三代，竟无人敢写。因为丝绸织品的纹罗粗糙，滞涩难写，故非功力深厚者不敢问津。而米南宫见了却“当仁不让”，一挥到底，写得随意自如，清劲飞动，真似如鱼得水一般。另外，由于丝绸织品不易受墨而出现了较多的枯笔，使通篇墨色有浓有淡，如渴骥奔泉，更觉精彩动人。米芾用笔如画竹，喜“八面出锋”。此帖用笔多变，正侧藏露，长短粗细，体态万千，充分体现了他“ 刷字”的独特风格。结字也俯仰斜正，变化极大，并以欹侧为主，表现了动态的美感。董其昌在《蜀素帖》后跋曰：“此卷如狮子搏象，以全力赴之，当为生平合作”。
《蜀素帖》结构奇险率意，变幻灵动，缩放有效，欹正相生，字形秀丽颀长，风姿翩翩，随意布势，不衫不履。用笔纵横挥洒，洞达跳宕，方圆兼备，刚柔相济，藏锋处微露锋芒，露锋处亦显含蓄，垂露收笔处戛然而止，似快刀斫削，悬针收笔处有正有侧，或曲或直；提按分明，牵丝劲挺；亦浓亦纤，无乖无戾，亦中亦侧，不燥不润。章法上，紧凑的点画与大段的空白强烈对比，粗重的笔画与轻柔的线条交互出现，流利的笔势与涩滞的笔触相生相济，风樯阵马的动态与沉稳雍容的静意完美结合，形成了《蜀素帖》独具一格的章法。总之，率意的笔法，奇诡的结体，中和的布局，一洗晋唐以来和平简远的书风，创造出激越痛快、神采奕奕的意境。所以清高士奇曾题诗盛赞此帖：“蜀缣织素鸟丝界，米颠书迈欧虞派。出入魏晋酝天真，风樯阵马绝痛快”。
米芾 天下第八行书《蜀素帖》
《苕溪诗》全称《将之苕溪戏作呈诸友诗卷》，是米芾创作于北宋元祐三年（1088年）的行书书法作品。现收藏于北京故宫博物院。
《苕溪诗》的内容是米芾从无锡去往苕溪时所作的六首诗，是他的经意之作。《苕溪诗》通篇八面生锋，笔力雄浑老辣，潇洒自然，创造了一种天真活泼、激越昂扬的意境。观《苕溪诗》，如风樯阵马，沉着痛快，全卷书风真率自然，痛快淋漓，变化有致，逸趣盎然，反映了米芾中年书法的典型风貌，与《蜀素帖》并称米书“双璧”。
米芾 《苕溪诗》局部
《方圆庵记》 宋元丰六年（1083）四月九日，杭州南山僧官守一法师到龙井寿圣院辩才住所方圆庵拜会辩才，二人讲经说法，谈古论经，十分投机。为此，守一写了《龙井山方圆庵记》一文，以示纪念。此碑由米芾书。原石于北宋元丰六年（1083年）刻。书法腴润秀逸，乃米芾'集古字'时期佳作,多从集王圣教出,颇有可玩味处。
米芾 《方圆庵记》 局部
黄庭坚（1045-1105），字鲁直，号山谷道人，北宋著名文学家、书法家，为盛极一时的江西诗派开山之祖，与杜甫、陈师道和陈与义素有“一祖三宗”（黄庭坚为其中一宗）之称。
黄庭坚与张耒、晁补之、秦观都游学于苏轼门下，合称为“苏门四学士”。生前与苏轼齐名，世称“苏黄”。
黄庭坚书法独树一格，为“宋四家”之一，是宋书尚意的重要人物，与苏轼一起将宋代书法的人文气推向高峰。黄庭坚书法的最大特点是重“韵”，持重风度，写来疏朗有致，如郎月清风，书韵自高。
《松风阁诗帖》是黄庭坚崇宁元年(1102)游玩时所作七言诗并书，纸本墨迹，纵32.8厘米，横219.2厘米，全文计29行，153字。现藏台北故宫博物院。
该帖为黄庭坚晚年作品。全书笔画苍劲，风神洒荡。黄庭坚学颜柳，采用颜真卿大字笔意，而将颜体缩短的笔画（往往是一字中主要的横笔、竖笔或撇笔）伸展延长，力趋险绝，结字穿插避让多吸收了柳公权《玄秘塔碑》的手法，尤其注意上下字距的避让和使字的结构与整篇章法求得平稳，形成其独特的风貌。其用笔擒纵自如，笔画凝练，无一轻佻之笔。可以说除了他的大草书以外，黄庭坚一生中书写的那么多大字行书作品，唯独以《松风阁诗帖》最为出名。其风神洒荡，长波大撇，提顿起伏，一波三折，意韵十足，不减遒逸《兰亭》，直逼颜氏《祭侄》，堪称行书之精品。
黄庭坚 天下第九行书《松风阁诗帖局部》
黄庭坚 天下第九行书《松风阁诗帖局部》
李建中，945年生，1013年逝世，京兆（今陕西西安）人。北宋书法家。字得中，号严夫民伯。后随母迁居洛阳。官至工部郎中。性怡淡，简静，风神雅秀，不重名利，曾作西京留司御史台。被人称“李西台”。好游山水，多留题。自称严夫民伯，善书札，草、隶、篆、籀俱妙。是当时无人敢望其项背的名书法家。《宋史》谓其“善书札，行草尤工，多构新体。草、隶、篆、籀、八分亦妙，人多摹习，争取以为楷法。”李建中一生由于经历了唐、五代、宋几个时期，他在书法史上是一个承上启下的人物。元赵孟钏担骸拔魈ㄊ榉ㄈヌ莆丛叮逃刑迫擞喾纭！贝朗榧Ｓ行惺槟！锻聊柑贰４朗榧；褂小独钗魈罚逃蟹獭夺簧奖芳胺ㄌ肚ё治摹返取
《土母帖》，行书墨迹，纸本。纵31.2厘米，横44.4厘米，10行，共104字。后有萧引高、王严实、王称等跋。《珊瑚纲》《书画汇考》《墨缘汇观》《石渠宝笈续编》著录。台北故宫博物院藏。
此帖是传世的《西台六帖》之一。此帖用笔沉稳，法度谨严，有欧阳率更神韵，结构淳厚谨严，论者认为此帖清丽圆熟，恣态横生，深得“二王”笔法。李建中墨迹传世很少，《土母帖》是李建中存世墨迹中最典型、最循规蹈矩的，因此也是最能见出他那深湛的书法功力的神品，所以此帖颇为后世珍重。
李建中 天下第十行书《土母帖》
行书《洛神赋》是赵孟頫书风鲜明的代表作之一。文章的作者是曹植，他以神话中关于宓妃的情节，通过联想，塑造了洛神。
行书《洛神赋》是赵孟頫书风鲜明的代表作之一。文章的作者是曹植，他以神话中关于宓妃的情节，通过联想，塑造了洛神这个美女形象，表达自己的爱慕之情，文笔柔美清新。赵孟頫以同样柔美、圆润的笔墨作书，如合符契。
赵孟頫 行书《洛神赋》
赵孟頫巅峰之作《前后赤壁赋》为行书长卷，用笔娴熟、精湛。在笔法上直承右军，以流丽挺健为主，线条温润凝练，外秀内刚。该帖分行布白疏朗从容，用笔圆润遒劲，宛转流美，风骨内含，神彩飘逸，尽得魏晋风流遗韵。前后二作笔法和韵律近似。
赵孟頫《前后赤壁赋》纸本册装，共11开21页，每页纵27.2厘米，横11.1厘米。帖共81行，935字。台北故宫博物院藏。末署“大德辛丑正月八日，明远弟以此纸求书二赋，为书于松雪斋，并作东坡像于卷首。子昂。”辛丑为大德五年（公元1301年）时赵孟頫48岁。
赵孟頫 行书《前后赤壁赋》
元至大三年，即公元1310年，赵孟頫时年五十七岁。这年九月，赵孟頫奉诏自吴兴（今浙江湖州）乘舟北上，前往大都（今北京）。船行至浙江南浔，为赵送行的独孤长老拿出一件《宋拓定武兰亭》。赵爱不释手，从独孤长老处“乞得”，带去大都。同舟的吴森亦携有《定武兰亭》一本。此次北行，赵孟頫在舟中历时一月有余，旅途无事，得以赏玩两本《定武兰亭》，并对“独孤本”时时展读、临习，颇有心得，先后自九月五日至十月七日写下十三段跋文，后人称之为《兰亭序十三跋》。
赵孟頫 行书《兰亭序十三跋》
《滕王阁序》为初唐四杰之一王勃的得意之作，素有“千古第一骈文”之名，无论从内容上还是从形式上看，都代表了中国骈文的最高成就。王勃（649年—676年），字子安，绛州龙门（今山西河津）人。唐朝文学家，文中子王通之孙，与杨炯、卢照邻、骆宾王共称“初唐四杰”。曾有人问如何写出《滕王阁序》这样的作品，殊不知《滕王阁序》这样的雄构不是写出来的，那是在天时地利人和之下生生夺得的一段天地造化，所以《滕王阁序》一落笔满座皆惊，这篇文章，本身就是神迹。
王勃聪敏好学，六岁能文，下笔流畅，九岁读秘书监颜师古《汉书注》，作《指瑕》十卷，以纠其错。十六岁幽素科试及第，授朝散郎、沛王（李贤）府文学。作《斗鸡檄》，坐罪免官。游览巴蜀山川景物，创作大量诗文。返回长安后，授虢州参军，私杀官奴，二次被贬。上元三年（676年）八月，王勃自交趾探望父亲返回时，渡海溺水，惊悸而死。
文徵明的书法温润秀劲，稳重老成，法度严谨而意态生动。虽无雄浑之气势，却具晋唐书法的风致。他的书风较少具有火气，在尽兴的书写中，往往流露出温文儒雅之气。也许仕途坎坷消磨了他的英年锐气，而大器晚成却使他的风格日趋稳健。文徵明是继沈周之后的吴门画派的领袖，门人弟子众多，形成当时吴门地区最大的绘画流派。
《滕王阁序》这幅作品中，文徵明运用二王、智永及赵孟頫的笔意，又吸取宋元书法家苏轼、米芾、黄庭坚之精华，形成其独特的风格。
文徵明 行书《滕王阁序》局部
《文徵明杂花诗卷》书于明嘉靖三十七年（一五五八），文徵明时年八十九岁。纸本，纵二十六点六厘米，横三百九十厘米。行草书录其旧作咏花诗七律十二首，《文徵明杂花诗卷》曾经安岐、清内府及陈夔麟等收藏，现藏上海博物馆。
文徵明在这卷墨迹结尾题款中写道「右杂花诗十二首，皆余旧作，今无复是兴也。暇日偶阅旧稿，漫书一过，戊午冬日，征明时年八十有九。」年近九十的书家于闲暇时日，纵笔挥洒，书写往昔得意诗作，足见其兴致不减当年。此作行体苍润，风神秀劲，全卷无一懈笔，可谓其晚年代表作品之一。
《文徵明杂花诗卷》
中国书法是高级艺术，书法是中华民族文化的结晶和象征，有着博大精深的文化内涵和巨大的文化魅力。从历史上讲，书法在自己博大精深的文化根基里，蕴藏着不可侵犯的民族尊严、崇高强大的民族意识和自强不息的创造智慧。中国书法数千年的历史，在给予我们不胜枚举的佳作的同时，也为我们留下了高山仰止的人格形象。
王羲之第五子——王微之曾说过“写尽三缸水，只有一点象羲之；怀秦无钱买纸，便广种芭蕉，以蕉叶代纸成冢。”这昭示着书法在人格塑造中发挥着及其重要的作用。通过学习书法，可以使大学生的意识境界得到净化和升华。随着书法学习实践的不断深入，对美的感受力、感悟力、分辨力以及创造力就会越强，对书法的老辣之美、刚健之美、丰满圆润之美等等的鉴赏能力也会发生质的飞跃。
联系客服
