当年弘一法师的弟子丰子恺曾经将人生说成是三层楼，第一层楼是物质层面，第二层楼是精神层面，第三层楼是宗教层面。他说李叔同先生由第二楼的艺术而入第三楼的宗教，是属于那种脚力强健者，在茫茫人海之中，能爬上这第三楼的是少数中的少数。说得没错，但若换个角度看，这三个层面也是存在于任何一位依赖于物质生活的人的内心中。同时，任何一个人对存在和生命的感叹和思考，其深处也是一种意欲超越有限生命的宗教情感，我们也不能否认，社会中任何一个阶层的人们，也都有着各自的文化与精神追求。回过来，若放在一个具体的人身上来看，物质层面、精神层面、宗教层面，它所对应的正是我们对同一事物的认知、感知、觉知这三种不同的心智理解层次。
所谓的认知、感知和觉知，它关涉的具体问题是：我们如何去看？去想？去创造？这是一切人文学科，包括艺术史学科所要研究的问题。人类社会的知识进程中，之所以在经济史、科技史、战争史、政治史、思想史、文学史、文化史之外还有一个”艺术史”的存在，乃是为了记录和研究人类是如何“看”世界和看自己，如何不断改变自己对世界和自我的“看法”的，这样的历史非常重要。
因为我们看东西的方式，也就是我们观察事物的方式，决定着我们想东西的方式，进而决定着我们做事情的方式。正如哲学大师维特根斯坦所说: "不要想,而要看。"很长时间，我们都忽视了看——观察对于理解和认识事物的重要性，而对于佛教禅宗和艺术实践来说，如何观和如何察，也就是如何觉知，也是一个非常重要而深刻的命题。
艺术史的存在，乃是为了记录和研究人类是如何“看”世界和看自己,如何不断的改变自己对世界和自我的“看法”的。
当年曾有记者质疑二十世纪现代艺术史上深具影响力的德国艺术大师博伊斯: "你整天就是谈论上帝啊，生活啊，可你就是不谈论艺术。"博伊斯反问道:"难道上帝和生活不是艺术吗?"。的确，站在一个更宏观，也更客观的层面来看，对生命的觉知，本身就是艺术，而禅与艺术，其实质也是对生命的觉知。
对生命的觉知，就是对吾人的自身感知与认知系统的体验与认识，对这种体验和认识的彻底了解与通达，是佛教禅观的核心目标，也是古今中外一切艺术实践的基本动力。无论是对生命的觉知，对自身的感知，还是对客观世界的认知，它们都牵涉到我们如何去“知”的问题。
对“知”与“识”的探研，在西方产生了“知识论”这样的学科，在中国也产生了宋明理学所提倡的”格物致知，知行合一”这样的人生哲学观和处世方法论，而佛教的核心教理，特别是唐玄奘所创立的唯识宗以及早期禅宗祖师印证弟子知见的经典《楞伽经》和《楞严经》，都是围绕“知”与“识”的问题而展开观照和讨论的。“对于万物，我们何以知道？万物的存在是真实的吗？”，这样的问题，是人类哲学讨论的重点，也是禅宗的“话头”中的“话头”，疑情后的“疑情”，故而唐高僧圭峰宗密禅师曾言：知之一字，众妙之门。
对于万物，我们何以知道？万物的存在是真实的吗？
站在艺术角度而论，人类观看和觉知能力的演化也推动着艺术史各种流派和运动的不断颠覆和演进，人类不断的尝试从更加深刻而内在的深度来感知世界的努力，形成了不同时期的艺术风貌。艺术本身一直被以往的大师们不断的重新定义，一部艺术史从观念上解构的是我们单一化的日常意识，亦即我们固有的认知系统和感知方式，激发人们从"已有"的知识中出离，去自觉的建立起"个体的"”当下的”时间和空间经验，从而进入对世界和自身进行觉知的境界。
那些优秀的艺术作品及实践，引发人们对所谓的已存的“正确的事情”和还未发生的“不可能的事情“进行一种深度的视觉反思和理性的智慧探讨,从而实现一种当代艺术实践的新的知识和思想生产。当今时代，优秀的艺术家呈现给我们的不只是简单漂亮的美学风格，他们的作品在在视觉形式上破坏了人们习以为常的古典意义上的日常意识和习惯性经验，他们的艺术实践让我们看到:”艺术”，不仅仅是画几张好看的画而已，而是一种涉及心灵觉知的精神澄观和彻问人生真相的生命信念。
所有的艺术大师都在询问一个问题：生命以及万物为何存在?如何存在?他们和科学家与哲学家的工作目的是一致的。
这种中西艺术发展史中一以贯之的生命信仰和精神澄观 ，亦可看做是一种禅的精神，艺术与禅，作为一种心灵感应现象，是语言文字所无法解释的，艺术与禅，都是否定概念标签和人为定义的，要理解艺术和禅，它需要的是心灵的敏锐感知能力，这种内在感知敏锐到一定程度，就能使自心如是的去觉知事物的本来面目。能不带偏见的如是的去观看事物的本来真相的这种努力,需要智慧和勇气，它是进行禅观之前的思想准备，也是艺术创作的基本状态。
纵观中外历代的艺术大师们，他们在自己毕生的艺术实践中显示了各自的独立观察和表达真相的智慧与勇气，那些大师籍由绘画实践所进行的自我反思和独立观察行为，与大家公认的恰恰相反，他们并不是追求什么”个性”和“创新”，而只是试图通过自己的探索和实验去表征着那种超越过去现在未来的共时性存在，那种一切在变一切又没有变的无所对立与住着的共时状态，亦即禅宗所言的超越过去、现在和未来的”当下”体验与“在场”。换言之。所有的艺术大师都在询问一个问题：生命以及万物为何存在?如何存在?他们和科学家与哲学家的工作目的是一致的。
这个每个个体的”当下的”时间和空间经验，是一切艺术实践的根基，那些具有深刻感知能力的艺术家们所努力建构的是无来无去无住的非常规视角下的超越性现实，这个现实是多维空间共时存在的，如毕加索的绘画和后现代拼贴挪用艺术所展示的那样。这种共时存在的，超越普通人基本认知观念的多维度空间，是平行于我们的物质世界和心理世界之外的另一个世界，也就是备受著名艺术史家贡布里希所推崇的英国哲学家波谱尔所说的“世界3”。波谱尔把我们生活的物质世界称呼为“世界1”，我们的精神心理世界称呼为“世界2”，而超越于这两个世界之外的别于精神和心灵的无住无相的不定型的世界，则是所谓的“世界3”。这也是宗教的境界，所有伟大的艺术家都在用它全部生命的能量揭示一个不同于我们的物理世界和心理世界的另外一个变动不拘的时空-----“世界3” 。
那些具有深刻感知能力的艺术家们所努力建构的是无来无去无住的非常规视角下的超越性现实，这个现实是多维空间共时存在的。
这个“世界3”的真貌就是我们古人所说的“象“，”象”是事物本来存在的无住的如是状态，世界是在时间之中，一切都在发生之中，而我们所见的事物都是这个“象”的“镜像”，这种变动不拘的万物生成性能量在艺术史的诸多个案中得到了生动的呈现，这样的艺术史传统所呈现的个案并非只是对现实的表面现象的描述，而是对天地万象的无常与当代流动性社会的体悟。艺术的实践是在以“象”制物，应物“象”形，我们的误区在于总是把“象”看作“像”，我们热衷于用“像”的模式来解释“象”，把这“象”看成是遥远的隐藏的”本质”或者”精神”,或者”原型”，这不但误解了“象”的存在，而且也掩盖了“象”的实质。“象”是无所住着的动态，是变动不拘的万物生成性能量，它总是喷涌而出，凝聚而成，宣示着自己在当下的无住的存在，体悟到“象”的人，就不会去拘束于一个具体的“像”，就会回归这个“象”的能量之中。无论是具象还是抽象，意象还是表象，绘画的本质正是为了揭示这个“象”，而不是去营造一个模拟这个“象”的“像”。
”象”是事物本来存在的无住的如是状态，世界是在时间之中，一切都在发生之中，而我们所见的事物都是这个“象”的“镜像”。
六朝南齐艺术理论家谢赫提出了中国绘画艺术的六条基本原则和总纲，史称”中国画六法论”，其中一条就是“应物象形”, 中国古代艺术强调的是把自己放空之后，对事物进行全然的的身心体验，那些充满灵性的作品都是心有所觉，身有所感后的直接性表达，是实实在在的通过自己身心的体验来对客观实在进行检测，观察和实验，中国传统文化基本上都是来自生活实践和很细微精深的身心内证试验，正是这个内证实验和理性思考以及日常常识的结合，才产生了中国传统文化艺术，构建了中国画论和中国艺术史。这个内证的实验，并不是那么容易井井有条的说明白，这完全是通过自身的修炼来实现的一种能力，所以，古人特别注重的学习内容就是”修身-正心-诚意”，这是做一切学问和搞艺术的基础。艺术实验和修行实验一样，都是一种自觉的去反省自我的认知，超越自我感知的行为，正如我们中国美术学院院长许江先生所言：“艺术的激活有待于‘止于至善’的苦行与修炼，有待于个性化空间的浸润与漫游，有待于研习过程中反反复复的试错与突破，甚至有待于‘反者道之动’的叛逆性力量。”
中国传统文化基本上都是来自生活实践和很细微精深的身心内证试验，正是这个内证实验和理性思考以及日常常识的结合，才产生了中国传统文化艺术。
艺术，生活与禅的共通之处在于它们都是对现实的重塑，更确切的说是 "还原”-----从认知到感知，从感知到觉知的过程。
在人生的过程中，有多少人与情，有多少物与事都在时间的淘洗下消失了，没有留下任何印迹，即使有些东西现在还存在，但是我们也见不到它的踪影，它没有给出存在的证据和消息，人们感觉不到它，或者即使你感觉到了，它又隐没于时光的洪流之中。这种人生无常，似有而空的不确定的体验是每个真正的“艺术家”都能感受到的，也是佛陀所发现的四圣谛之一----诸行无常。这种体验不仅仅是关于自我和自然的，它也是关于历史和命运的，是关于事情是否真的发生，万物是否存在这样一种颇具西方存在哲学意味的复杂考虑。这种哲学意味转换到中国文化现实中，所呈现出来的就是那种关于“白驹过隙，雪泥鸿爪”的感觉。但是我们大部分人的大部分时间里，都不是象艺术家或者禅师这样去观照世界，都不是在按照自己内心最直觉的本能去做事情。我们经常忽视生活中和内心里的善意提醒，转而听从自己头脑中和外界进来的强迫的噪音。我们无法觉知到超越当前自我的那个本性，也无法感知艺术和自然赐予我们的恩惠和福气，我们活在狭窄的认知模式，无法进入到感知艺术，觉悟生命的人生境界，如果要突破认知上的屏障，释放感知上的业力，就需要将自己的心止观入静，进而去觉知佛教和禅宗所言的”空性”。
佛陀和历代佛教祖师所证悟的”空性”，和我们儒道文化所认为的那种”空”并不是一个概念，我们经常性的会把佛法所阐释的空与本土文化中道家所说的”无”混为一谈，由此将空和有作为对立的两个现象，这是非常有问题的，有的对立面是无，而不是空，无就是没有，而佛家所说的空，不是没有，而是”妙有”，从究竟而言，佛家的哲学观认为万物是”非空非有”的，所以，佛家所言的”空性”是超越了我们人类的所有思维的，只能实证，难以理解。对“空”的理解和觉知，是人类思维的最大两难困境，因为当我们能觉知到”空”时，我们就已经落在”有”上面了，就不是空了。当释迦牟尼佛临圆寂时说“我说法四十九年，一个字都没有说”时，他通过将自己毕生的体悟和实践进行解构的方式而把他所悟到的“道”引向了“空”----“究竟实相”，也就是西方哲学习惯称谓的“客观性”。
佛家般若经所阐述的那种”常乐我净”的空性实相境，若没有全身心的投入是无法真实悟证的，但是佛教对六道轮回和人生世界”苦空无常”的根本事实的细微阐释却激发了古代文人们的无尽情怀，从而促发了中国文学艺术上升到非同一般的深刻的精神层面，由此具有了超越的哲学色彩，中国四大文学名著中的《红楼梦》《西游记》《三国演义》，它们巨大的文学和思想价值都是建立在对社会历史万象的存有和人类生存本质的虚无的矛盾辨证关系的反思上，他们都具有不废诸有,而又建立于空无之上的悲剧情怀。《红楼梦》的开篇都是对”空”的描述，繁华一场的红楼大戏最后转眼成空，仿若幻梦，而《西游记》中，那个无忧无虑的猴子看到同伴死去，觉得要死的生命是不值得一活的，于是遍访四大洲，要求一个长生不死之法，最后跟随唐僧去西天取经，想求得生命的真义，而最后师徒四人千辛万苦取来的经书竟然是没有字的---“空无”。当我们了解到中国文化这个背景，我们也就能更深刻的体会到佛教禅宗所强调的对“空性”体悟的重要性，也能充分的理解禅宗影响下的中国传统文化实践背后的巨大的思想意义和精神价值。
佛教对六道轮回和人生世界”苦空无常”的根本事实的细微阐释却激发了古代文人们的无尽情怀，从而促发了中国文学艺术上升到非同一般的深刻的精神层面
【作者简介】刘逸鸿
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