所有画家都带有各自时代的烙印，但只有那些在自己创作中最深刻反映这个时代的画家才是伟大的。
亨利·马蒂斯
1789年7月14日，巴黎人民攻克巴士底狱，掀开了血与火的法国大革命的序幕，自那以后，从王侯将相到黎民百姓，人头纷纷落地，法国乃至整个欧洲，仿佛人间炼狱。江山不幸诗家幸，欧洲艺术却渐渐进入一个“群星闪耀”的时代。
尼采在《悲剧的诞生》中提出，艺术的连续发展与日神和酒神的二元性分不开，日神与酒神，是古希腊神话中的两种形象，分别代表着理性精神和情感力量，“日神精神”就是对外在理性超越世界的追寻，而“酒神精神”是对个体内在情绪的抒发。艺术家的创造性既来自于酒神本能的冲动，也有时代打在他们心上的深深烙印，更有日神精神带给他们的自省与理论总结。
当巴黎人民攻占巴士底狱的消息传到意大利那不勒斯的时候，年轻的路易莎不由得心生向往。路易莎·莫利诺17岁那年嫁给了堂兄安德烈亚·圣菲丽丝，虽说她是一名贵族女性，却反对当时统治那不勒斯的波旁王朝。她一直等待着，等待着革命的燎原之火烧到那不勒斯，烧出了一个崭新的世界。
十年后，法兰西之火终于烧来了，1799年，法兰西第一共和国将领尚皮欧内攻占那不勒斯，建立帕特诺珀共和国，统治南意大利。当时的国王是波旁王朝的费迪南多，他仓皇逃到了西西里。但是一些贵族却对新政权心存敌意，阴谋推翻新生的共和国，这其中有一对巴克尔兄弟。兄弟俩没有想到的是，他们的密谋被路易莎·圣菲丽丝获悉，路易莎立刻向当局报告，巴克尔兄弟的复辟阴谋被粉碎了，年轻的帕特诺珀共和国逃过了一劫。
让-艾蒂安·瓦希耶·尚皮欧内
然而在法国，由于连续十年的内讧，吉伦特派、雅各宾派、热月党人互相残杀，到1799年督政府时期，法兰西大革命已经是强弩之末。虽然尚皮欧内攻占了那不勒斯，扶植了帕特诺珀共和国，法国督政府却说尚皮欧内的行为没有得到政府的首肯，他被强行召回。
帕特诺珀共和国随之在1799年6月解体，只有短短几个月的寿命，老皇帝费迪南多复辟了。曾经举报过巴克尔兄弟的路易莎被投入大牢，第二年，1800年9月11日，她被无情斩首。
费迪南多一世
四年后，拿破仑加冕称帝，把法兰西共和国变成了帝国，他多次镇压反动势力的叛乱，率军五破英、普、奥、俄等国组成的反法联盟，打赢了五十多场大型战役，沉重地打击了欧洲各国的封建制度。
1814年，拿破仑迎来了他的末日，他错误攻击俄罗斯，结果遭遇惨败，不得不宣布无条件投降。拿破仑战败后，欧洲何去何从？地盘如何划分，世界由谁说了算？1814年9月18日到1815年6月9日，欧洲大佬们在维也纳开了一次外交会议，处理欧洲政治地图。
明明法国是战败国，最憋屈的却是意大利，这个欧洲古国竟然被瓜分了！肢解成为八个封建邦国和地区，除了撒丁王国外，其他领土都直接或间地接受奥地利统治。
这境遇是不是跟一战后的中国有点像？
为了争取民族独立和国家统一，意大利人民进行了长期的武装斗争。
1848年1月，西西里首府巴勒莫人民起义，揭开了意大利独立战争的序幕，起义迅速发展到伦巴第、威尼斯、托斯卡纳等其他邦国和地区，起义者在城市中设立路障，与政府军对抗。
这天，那不勒斯的路障迎来了一位22岁的年轻人，他刚刚从罗马学艺归来。起义者允许年轻人通过路障，然而年轻人却不走了，加入了起义军，一起反抗外国侵略者。
他就是后来暴得大名的浪漫主义、象征主义画家多梅尼科·莫雷利。
在街垒战中，莫雷利受了伤，差点丢了性命。这是意大利第一次独立战争，后来以失败告终，莫雷利也被投入大牢，还好短暂监禁之后，他就被释放了。由于这段经历，莫雷利被称为“意大利的战士艺术家”。
1856年，莫雷利和画家朋友贝尔纳多·塞伦塔诺一同前往佛罗伦萨进行艺术创作与学习。
1857年，在另外一个城市那不勒斯，20岁的画家乔阿基诺·托马却被波旁王朝的警察错误逮捕了，罪名是图谋不轨，不得不服刑18个月。服刑期间，他开始结交烧炭党，之后一直致力于推翻波旁王朝的斗争。
1859年，托马服刑期满，而在佛罗伦萨，贝尔纳多·塞伦塔诺要返回那不勒斯，他和好友莫雷利交换了各自的半身像作为分别。在莫雷利笔下，贝尔纳多·塞伦塔诺带着一顶黑色礼帽，斜叼一根雪茄，感觉他就是在故意耍酷。他穿着白色背心，戴着黑色手套，手里还持着一根手杖。
这幅肖像作品是莫雷利绘画作品中最为生动的，塞伦塔诺表情灵动，肢体语言活泼。仿佛你在大街上走着走着，突然见到了一位久未谋面的老朋友。他连忙伸手整理一下衣襟，下一步他就要笑呵呵地走向你，拥抱你……
然而拥抱之后呢？两个年轻人就要各奔西东了，彼时的意大利，民族复兴运动如火如荼，1859年是统一运动的关键年，和法国结盟充满希望。一位名叫海耶兹的画家接到一单活儿，委托人希望他以两国的联盟为题材创作一幅油画，然而这样敏感的政治话题又不能直接画出来，于是海耶兹充满浪漫地将法国和撒丁王国的结合演绎为一男一女相拥而吻。这幅作品后来成为了意大利统一运动的艺术象征，至今仍收藏在米兰的布雷拉画廊内。
海耶兹生于威尼斯的一个渔民家庭，家境贫寒，由叔叔抚养长大，十多岁的时候，叔叔让他学习素描和油画，本来是希望大侄子将来靠修复绘画为生，却没想到，这个决定打开了海耶兹的眼界，一个五彩斑斓的世界呈现在少年面前，从此，他一发不可收地爱上了绘画。除了像《世纪之吻》这样的政治讽喻画，海耶兹还以肖像画以及历史画而闻名，比如《浴女》就描摹了希腊神话中狩猎女神阿耳忒弥斯林中沐浴的场景。
当海耶兹用古典手法进行创作的时候，垄断欧洲艺术200多年的学院派却迎来了挑战者。1855年左右，意大利有一批年轻的画家，他们经常在弗洛伦萨一家米开朗基罗咖啡馆见面，交流绘画心得，以及各种离经叛道的新思路、新想法。他们不喜欢意大利艺术学院传授的那些过时的惯例，他们拒绝宗教题材，不喜欢神话故事，而是走到户外进行创作，捕捉自然光、阴影以及色彩。一家报纸的专栏作家发表了一篇文章，轻蔑地称呼他们为斑痕画派，阿德里亚诺·切乔尼是斑痕画派的理论家之一，《被中断的游戏》是他最巧妙、也是最能代表他艺术面貌的作品之一。
前景中，一个男孩斜倚在门框上，身后，母亲与小妹妹正在卷毛线。一般层层嵌套的空间，不知道会不会让你想起电影《盗梦空间》中的名场面。而小男孩的目光，看似虚空，但仿佛又像是在看着你，于是，站在画框外的你，其实也变成了这幅画的内容之一。小男孩的游戏，或许被中断了，显得无奈落寞，但与此同时，你与小男孩一起，却又共同组成了画家的另一个游戏，一个关于空间的“游戏”。
1861年撒丁王国成立了新的意大利王国，波旁王朝被驱逐，当年被杀害的路易莎恢复了名誉，那不勒斯人民称她为“国家之母”。曾经被波旁警察逮捕的乔阿基诺·托马听到路易莎的故事后，心潮起伏，在无数个不眠之夜的构思之后，画下了《狱中的路易莎·圣菲丽丝》，托马设计使用的明暗对比和一系列冷色调，诠释出了艺术家所要表现的人物精神状态，她是平静的，平静中又带着忧伤……
新成立的意大利王国继续谋求统一，1870年普法战争爆发，意大利乘拿破仑三世调回驻罗马法军的机会发起攻击，于9月20日占领罗马。意大利与罗马合并，教皇庇护九世只得退居梵蒂冈。至此，意大利统一大业完成。
此时的意大利百废待兴，所谓教育乃是百年大计，这个道理意大利人也懂。在此之前，教育主要由家庭和教会承担，大部分教会学校仍然遵循1599年的《教育计划》，这是近三百年前为回应宗教改革而制定的耶稣会教育方案，旨在培养虔诚的信徒与教士。随着复兴运动的发展，统一的意大利在政治上已经逐渐成型，然而文盲率高、民族认同感低，成为构建新生民族国家的内在阻力，国民教育体系的构建迫在眉睫。1859年，意大利王国成立前夕，撒丁王国政府颁布《卡萨蒂法》，这是意大利首次以法律手段推动教育事业发展。1870年定都罗马后，意大利政府进一步将国民教育的重心从社会上层向大众转移，小学学制延长为五年，学费全免，前三年为义务教育，如果子女不受教育，父母要受到惩罚，科学、数学以及道德成为必修课。
就是在这时候，安东尼奥·曼奇尼创作了《学习》，小男孩愁眉苦脸的样子，让人立刻想到了“减负”，然而他其实是教育改革的受益者。如果那时候，你大喊“减负”，估计意大利全国人民都会跟你急，人家正要实现意大利的伟大复兴呢，而教育当然是重要一环。
安东尼奥·曼奇尼出生于罗马，家境贫寒，自幼进入马戏团、杂技团靠卖艺为生，在马戏团，他展露出艺术天赋，令人们叹为观止。于是12岁那年，在人们的鼓励下，他参加了那不勒斯美术学院的考试并被录取了，此时，多梅尼科·莫雷利正在这里当老师，曼奇尼拜在他的门下，迅速成为了著名的艺术家。
在意大利复兴运动中，不少艺术家投身其中，甚至上过战场杀过人。但是，他们却忽然发现，这个独立、统一的意大利，跟他们想象中的民主国家相去甚远。
1891年，在第一届布雷拉三年展上，普利尼奥·诺梅里尼展出了一幅受工人罢工启发的作品，让当权者极为愤慨。
三年后，克里斯比内阁成立，开始实行一系列反人民、反民主和对外扩张的反动政策，工人组织被解散、宪法自由被取消，工人报纸被封闭，还大规模搜查和逮捕革命者，普利尼奥·诺梅里尼也被捕入狱，受到了无政府主义的指控。不过，他在受审后，被宣告无罪释放。没想到，他因祸得福，出狱之后，成了当地艺术团体的焦点，此后的艺术生涯便顺风顺水。
诺梅里尼的大部分作品，用色浓烈，大胆豪放，不管是怡人的风景还是繁忙的劳动场景，抑或是温馨的家庭场景，在他的笔下都是那么得让人身心愉悦。巨幅油画《妹妹》就描绘了画家的家人在户外相处的亲密时刻，取景于自家的花园。画中的哥哥姐姐看上去已经十多岁了，而妹妹还在妈妈的怀抱中，一只可爱的小猫咪在姐姐脚下撒欢儿，一切都那么温暖有爱。
奥多阿尔多·博拉尼跟诺梅里尼有着相似的境遇，放下枪后，他拿起画笔，将革命热情从形式主义的束缚中解放出来，投身到艺术创作中去。在一个普通得不能再普通的夏日的午后，他经过了一个小村庄，看到两个姑娘正在卷毛线，这平平淡淡的一幕触动了他的心扉，两个女孩恬静而快乐，就连周围的蝉鸣都显得那么悦耳……其实，这就是革命的意义。他所作的一切，毕竟不是毫无意义。博拉尼久久地看着，看着，将每一个细节都镌刻在脑海里。后来，就有了这幅名垂青史的《卷毛线的姑娘们》。
《卷毛线的姑娘们》是印象派画作，这是1874年诞生于法国巴黎的艺术流派。曾几何时，意大利绘画艺术主导和引领着欧洲绘画艺术的发展，欧洲诸国如法国、荷兰、德国、西班牙、英囯、俄罗斯、比利时、瑞典、瑞士等国家的大批绘画艺术家先后到意大利游历学习，将意大利的绘画艺术模式和经验技法带到欧洲各地。然而，到了19世纪，这一情况发生了改变，拿破仑征服了欧洲，也洗劫了欧洲，积攒了大量财富，抢夺了数不清的艺术珍宝。之后，法国人对首都巴黎进行大规模的城市改造，增修扩建城市道路，增建和完善公园、剧院、画廊、沙龙、艺术馆、咖啡厅及酒店饭馆等城市公共文化娱乐休闲餐饮设施。改造后的巴黎如同换了一座新城，城市形象、品位、档次、服务等大大提升，工作生活居住环境大为改善，就像当今很多人向往一线大城市一样，当时世界各地的人们包括很多艺术家纷纷慕名涌向巴黎。到19世纪中叶，巴黎已拥有常住人口100多万，成为欧洲首屈一指的现代化大都市。
而与此同时，意大利独立运动风起云涌，时局不稳，欧洲艺术中心便从意大利的佛罗伦萨转移到了法国巴黎。一批艺术家以巴黎为中心，用各自不同的方式探索着“先锋”的艺术形式。1874年，几个籍籍无名的艺术家搞了一次展览，名字又土又直接：“画家，雕刻家，版画家等无名艺术家的展览会”。
虽然都是无名之辈，但这毕竟是巴黎，艺术氛围浓厚,所以依然吸引了许多艺术评论家。然后，评论家们都懵了，以为自己眼睛出了问题，因为他们无法看清画作内容，朦朦胧胧的，好像隔了一层纱，在确定并不是自己得了白内障之后，评论家们怒了，其中一个叫勒罗伊的哥们，挖苦这个展览是“印象主义画家的展览会”，尤其是莫奈的那幅《日出·印象》，他最看不惯。
没想到的是，“印象主义”由此得名，世间也便有了印象派。
刚诞生的印象派遭受到了各种冷嘲热讽，然而远在意大利，那不勒斯皇家美术学院的绘画教授莫雷利却对印象派大为赞赏，他创作了一幅《人物形象研究》，探索色彩的变化和发展。
画面中的女人半闭着眼睛，头发蓬松，仿佛刚刚从梦中苏醒，松弛又性感。人物与与背景之间被模糊化处理，光影色彩斑驳地铺排于画面之上，女子似乎笼罩在氤氲之中，弥漫着暧昧的气氛。莫雷利通过这种方式，表达自己对印象派的支持，与他20年前的肖像画《贝尔纳多·塞伦塔诺》相比，完全是不同的风格。
从绅士到艳女
两幅画透露出流派变迁
印象派渐渐站稳了脚跟，莫奈暴得大名，而在他功成名就之后，竟然被人指着鼻子“教训”，而莫奈本人一点脾气都没有。这个人也参加了1874年那次“籍籍无名”的展览，他就是比莫奈大6岁的埃德加·德加。
两人“相爱相杀”一辈子，简直是一对“好基友”，能走到一起，是因为他们都有反叛精神，对传统的绘画技法感到厌倦。20世纪初的欧洲印象派，不仅仅指一个流派或者一场运动，它更像是一场集体冒险，将一群志趣相投又离经叛道的艺术家们聚合到一起。
德加偏向于室内作画，在印象派集体做户外风景画时,他更像一个“宅男”，关在工作室里，自然的光线透过窗户，倾泻在他请来的芭蕾舞女模特身上，凭借着对芭蕾舞女细致的描绘和生动的外形，他被誉为真正的“芭蕾舞大师”。
《更衣室舞者》秉承了德加一贯的风格，尽管这是“凹版印刷”作品，但是舞女们梳妆打扮时转瞬即逝的动作，被德加迅速捕捉，显现出变瞬间为永恒的艺术魔力。
德加画风冷静自制，他的兴趣并不在女孩们的脸，甚至不在她们本身，他只是着迷于那舞姿的动态，跳跃、旋转、俯身，哪怕是偶尔摔倒，都是令人向往留恋的生机勃勃。梵高曾经批评德加性欲自制,说他是“一个活得像律师职员一般的人，不喜欢女人。他认为要是喜欢上女人并和她们交往的话，就会使他精神错乱，画不好画。”
梵高与德加是1887年在巴黎认识的，不过两人算不上朋友，相反梵高很不喜欢德加。当年，梵高就离开了巴黎，那时候，他的精神状态已经处于崩溃的边缘，1889年，他入住圣雷米疗养院，遇到了一个名叫让·巴拉尔的园丁。园丁全家都对梵高特别好，让梵高感受到了人间少有的温情，1889年一个下午，阳光轻柔地洒在巴拉尔的脸上，站在他对面的梵高肆意地泼洒着油彩……于是，有了这幅名作《园丁》。那时候的梵高非常落魄，他当然不会知道，很多年后，这幅作品的价值竟会高达6亿元人民币。
印象派从最初受尽冷嘲热讽，很快变得风靡世界,比利时画家埃米尔·克劳斯慕名而来，他在巴黎住了三年，开了一间画室，一边教学生作画，一边自己搞创作，在这期间，他结识了莫奈和其他一些印象派画家。不过他对印象派并不是全盘接受，而是加入了自己的思考，后来，他回到比利时，联合一批画家成立了光色主义团体。
埃米尔·克劳斯是一个追光的人，被人们亲切地称为“阳光画家”。他的画色彩丰富，笔触细腻，捕捉到了转瞬即逝的光色瞬间，正在天空美术馆展出的作品《朝露》，一个孩子行走在河边，幼小的身体阳光镶上了一道金边。修长茂密的树木、觅食的白鹅、堆起来的干草堆……这些以绿色棕色为主调的乡村景观，带给人们久违的平静。
在印象派如日中天的时候，一个叫让·弗朗索瓦·拉法利的男人像野马一般闯了进来，拉法利以写实的风格描绘那个时代的人们，特别是农民、工人和在巴黎郊区的拾荒者，这引起了埃德加·德加的注意。1880年，他邀请拉法利参加印象派的第五次画展，拉法利认为自己不是印象派画家，还放出狠话说，他将以自己37幅作品的超大规模，主导印象派的第五次画展。
作为印象派的开山鼻祖，此事引起了莫奈的强烈反对，在他看来，拉法利分明就是现实主义画家，为什么要混迹到印象派的展览中呢？
但是德加却坚持己见，拉法利必须参加。
后来的结果是，拉法利参加了画展，而莫奈却退出了。
左拉当时特别惊讶，作为最为关注印象派的大文豪，他清楚地认识道：“印象主义集团，可能已经解体了。”
而莫奈和德加的感情也随之走到了尽头，两个人再也没有来往，这一切只因为那个叫让·弗朗索瓦·拉法利的男人。
后来，拉法利的注意力从巴黎郊区转移到了城市本身，由此创作的“巴黎风景”受到了公众和评论家的好评。圣米歇尔广场被誉为巴黎的心脏，那里有众多的咖啡店和书店，是当代巴黎人约会聚会的首选地点。1896年，拉法利绘制出了传世的《圣米歇尔广场与圣礼拜堂》，画布如同一座大型剧院，以无比宏大的视角，展现着再常见不过的都市景象，画中的圣礼拜堂脱颖而出，宽敞的街道上车水马龙，驻足画前，我们仿佛能置身其中，听到繁华都市的人声鼎沸，闻到空气中飘荡的浪漫气息。
当拉法利站在圣米歇尔广场涂抹油彩的时候，或许会遇到一个扎着辫子穿着马褂的中国人，他就是我们熟悉的李鸿章。
1896年，70多岁的李鸿章访问欧美八国，他在法国呆得最久，足足有21天。他参观了报社、学校、博物院、动物园等公共公共事业机构，考察了织绸厂、提花厂、煤矿、铁矿等厂矿企业……
那时候，巴黎有个高官名叫维克多·罗斯福，是个侯爵。我们现在已经不知道罗斯福侯爵是个什么样的人，唯一可以肯定的是，他的妻子特别漂亮。作为接待方，巴黎高官维克多·罗斯福一定会跟李鸿章有所交集，美艳的侯爵夫人或许也曾出席接待李鸿章的宴席。
就是在李鸿章造访巴黎那年，罗斯福·吕塞侯爵夫人请来了一位知名画家，为她画下了一幅传世之作。
这位画家，名叫乔瓦尼·博尔迪尼。
博尔迪尼生活的时代，被后世称作“美好时代”，从1870年普法战争法国战败，拿破仑三世被捕，到巴黎人民推翻帝制，成立法兰西第三共和国，一直到1914年第一次世界大战爆发，这段时期相对稳定，巴黎不仅成为欧洲的文化中心，还是欧洲一切人文艺术的中心，众多艺术家都在他们的作品里描绘了当时巴黎的生活风貌。当博尔迪尼为罗斯福·吕塞侯爵夫人画肖像时，并没有让侯爵夫人刻意摆出什么姿势，而是让她随意地坐下，将她最生动松弛的一瞬捕捉下来，定格在画布上。画中的侯爵夫人漫不经心地摆弄着乌黑飘逸的长发，洁白圆润的手臂高抬，目光甜美而跳跃，脸上洋溢着闲适自信的微笑……
在没有美图秀秀的年代里，博尔迪尼就是巴黎上流社会女性的福音，在他的笔下，每个女子都妆容精致、韵味十足，她们有的恬淡素雅，有的俏皮可爱，有的热情洋溢，有的端庄大方……真是环肥燕瘦，各种千秋，随便一张画作如果发在朋友圈里，都会收获点赞无数。
与此同时，另外一位画家却把自己的妻子画成了“丑八怪”，《戴帽子的女人》就是亨利·马蒂斯以妻子为模特创作的，1905年，这幅画在巴黎第一次展出就把整个艺术界吓了一大跳，它跟另外几幅用纯色随意涂抹成的油画,陈列在展室中间一尊多那太罗雕像的四周。
有一位批评家指着雕像惊呼：“多那太罗被野兽包围了！”这一句戏言，使西方美术史上出现了一个崭新的流派——野兽派，作为这个潮流的灵魂人物，马蒂斯的大名不胫而走，蜚声世界。
野兽派并没有共同遵守的明确目标，也没有发表过宣言和理论主张，但是野兽派画家们普遍热衷于运用鲜艳、浓重的色彩，往往用直接从颜料管中挤出的颜料，以直率、粗放的笔法，创造强烈的画面效果。
事实上，马蒂斯的版画成就也十分突出，他的版画作品充满了粗狂动感的线条。比如石版画《弯曲右臂的坐姿女子》，马迪斯用轻松的轮廓线和随性的铺色勾勒出沉思的女人与她背后的花丛。
石版画《高举双臂的裸女》，马蒂斯依然很少注意细节，而是追求一种简化抽象的形象，马蒂斯认为在绘画上使用的方法越简单，画面就越能呈现画家的真实感受。
马蒂斯72岁时，经历了两次严重的肠癌手术，这期间，他为法国象征主义诗人和散文家斯特芳·马拉梅的诗集创作了多幅插图，其中一幅是《马拉梅小姐的扇子》，马蒂斯此时的画风是一生中最为可亲，最为优美的。他或许并没有见过马拉梅本人，但是他通过大胆的变形和孩童般执着的线条，绘制出了一张极简的肖像作品。
1908年，马蒂斯参观了巴黎秋季沙龙展览，看到了毕加索和乔治·布拉克一些风格新奇独特的作品，不由得惊叹：“这不过是一些立方体呀！”同年，评论家沃塞尔在《吉尔·布拉斯》杂志上，借马蒂斯的这一说法评论：“布拉克蔑视形式，将一切，不论是地点、人物和房屋，简化为几何图案，简化为立方体。”
立体主义画派，就这样诞生了。
乔治·布拉克和毕加索一见如故，两人一起进行艺术的新探索。毕加索的画作，以其充满活力的、不平衡的、打破常规的视角和形式，将布拉克带向了一个新的方向。他很快开始创作一系列风景画，其中的画面同样破碎成碎片，他用分割与重构的手法将描绘对象的立体全貌表现在二维平面上。
正在天空美术馆展出的《单簧管、风扇和一串葡萄静物画》是布拉克立体主义的代表作，艺术家消除了传统的透视空间，将不同视角叠加在一起，使视点和光源成倍增加，忽明忽暗，营造出了事物容纳于空间之中的立体景象，半透明的视觉效果加强了画面动态。单簧管、风扇和葡萄仿佛透过万花镜，奏响关于视觉与存在的狂想曲。
立体主义启发了后世很多年轻的艺术家，安东尼奥·科波拉的《渔船丰收》中，你可以看到渔民、渔网、桅杆、海鸟、大海等意象的不同侧影，可以看出画家受到立体主义的影响，而绿、青、蓝、紫的鲜明色彩又可以看出野兽派表现主义的风格。
1909年，又一个艺术流派横空出世，33岁的意大利诗人、剧作家马里内蒂发表了一篇言辞激烈的《未来主义宣言》，痛斥传统的停滞不前，歌颂冒险与行动，号召扫荡一切传统艺术、创建能与机器时代的生活节奏相合拍的全新艺术形式。未来主义就此诞生了。
1910年，贾科莫·巴拉和意大利画家翁贝托·波丘尼等人在米兰签署的《未来主义绘画宣言》发表，将未来主义带到绘画领域，他们用干脆、激进的方法处理题材和对象，提出了艺术新的价值和新的意义，与当时意大利还相当盛行的学院派的、传统派的、守旧派的绘画原则形成了鲜明的对照。
贾科莫·巴拉认为，人类既往的文化都已腐朽，无法适应当今时代，他反对描绘静态图像，期望在图像中表达物体的动感，表达时间和运动的关系。1912年，他创作了一幅《拴着皮带的狗的动力》，把狗的腿变成了一连串腿的组合，几乎形成半圆，让观者不由自主地想起运动中的车轮。众多不同时间的瞬间形象被同时凝结在同一个画面上，象慢放电影，又象同一底片的连续性拍摄。因为这幅画，贾科莫·巴拉被称作“未来主义的动力狗”。
1913年，他又创作了《速度线条》，完全忽略视觉图像，运动消融于无穷无尽的极限之中，展现出完美的张力。
同样是在1913年，30岁的吉诺·塞维里尼发出了他的宣言：“客观物体不复存在。”上一个这么狂的人名叫尼采，他说：“上帝死了。”
——好嘛！人类的物质与精神被这两宝货全给玩没了。
未来主义崇尚对未来和新奇事物的精神崇拜，反对过去、消极的事物以及一切形式的模仿，这与塞维里尼不守规矩的个性不谋而合，他不但签署了《未来主义画家宣言》，1913年，还发表了自己的宣言，强调“客观物体不复存在”，号召在艺术上摧毁“物质统一”观念。
不过与未来主义同行相比，塞维里尼对机器主题不太感兴趣，他喜欢用有节奏的形式和欢快的、闪烁的色彩，唤起人们对运动和声音的感觉。在创作生涯后期，塞维里尼还进行了大量的壁画及马赛克贴画的创作，《静物》中，他用色块的交叉重叠模拟出拼贴的效果。而组成色块的，既来自未来主义者惯用的点彩画法，也隐晦地指向了塞维里尼对马赛克艺术的兴趣。
在20世纪初的“美好时代”里，各种艺术流派如雨后春笋般你方唱罢我登场，可惜的是，“美好时代”就如昙花一现，很快成为历史，1914年，第一站世界大战爆发，15亿人卷入战争，贾科莫·巴拉支持军国主义，虽然年事已高，无法服役，却满腔热情地支持意大利参战。
第一次世界大展造成850万士兵、1300万平民死亡，2100万人受伤，战争造成的经济损失达2700亿美元，很多艺术家也被卷入其中。乔治奥·德·基里科和弟弟阿尔贝托·萨维诺也入伍了，1917年，基里科因病住院，结识了同样在服军役的未来派画家卡拉，他们一拍即合，共同发起成立一个新的画派，取名“形而上”。形而上画派充满了尼采、叔本华和弗洛伊德的思想，他们认为，现实世界都是形而下的，另外还有一个形而上的世界，即超现实的世界。
有感于战争给人类带来的苦难，基里科于1918年创作出这幅《令人不安的缪斯》，两个人偶从古代雕像中脱胎而来，一坐一立，代表希腊的悲剧女神墨尔泼墨和戏剧女神塔利亚，而右边远处阴影中的人偶则是缪斯女神的领导阿波罗。阿波罗是古希腊神话中的光明神，也是人类文明的保护神，他身处阴影之中，说明光明已经隐退。除了这三个人偶，街道空空荡荡，偌大的广场空无一人。画面左上角是现代工厂的两个大烟囱，然而工厂显然已经停工了，因为烟囱里并没有浓烟冒出……
第一次世界大战结束之后，世界迎来了难得的喘息时间，欧洲艺术继续欣欣向荣地发展着，各种流派相继出现。但是在新生的苏联，一位艺术家由于被限制了艺术自由，不得不离开莫斯科，来到德国魏玛，在包豪斯学校教授各种绘画课程，他就是瓦西里·康定斯基，他致力于几何形式的创作，讲究构图中的秩序和平衡，《成角的线条》就是创作于包豪斯任教时期。
在这幅画中，我们几乎认不出任何主题，画面只剩下纯粹的形式，一根折叠的线条穿过红色圆圈，几何图形点缀其间。康定斯基故意隐藏了他的意象，他认为辨认画中所描绘的物体，会使观众的思想固定在我们当前的物质世界中。剥去物体的表现性细节，将其还原为更简单、抽象的形式，有助于让观众进入全新的、精神性的纪元。对于康定斯基来说，绘画的真正内容应该来自作品的形式：是对色彩、线条和构图节奏的把握。
康定斯基从小就学习大提琴，他希望将绘画和音乐结合到他的作品中，一直在探索音乐与绘画的联觉通感，他的作品让人想起五线谱上的音符。
跟康定斯基同时在包豪斯任教的还有一位传奇人物约翰·伊顿，他是最早引入现代色彩体系的教育家之一，他特别喜欢中国传统文化，上课的时候，经常引用《老子》：“道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”他要求学生们在做专业训练之前，要像道家那样磨练身体和意志，辅助手段是躯体拉伸、呼吸控制、沉思冥想。他还要求学习中国山水画，让学生们画山、画水、画树，用老庄的哲学思想观察与诠释世界。他还引用老子“有之以为利，无之以为用”的观点，帮助学生掌握建筑空间理论。
除了中国文化的影响，约翰·伊顿还是一个“拜火教”信徒。拜火教，也称白头教，起源于公元前七世纪的波斯伊朗地区，流入中国后被称作祆教、明教——没错，就是金庸小说《倚天屠龙记》里的那个明教。
约翰·伊顿坚决遵守“拜火教”的种种规定，剃了光头，穿着一件由他本人亲自设计的松松垮垮的长罩袍。由于他的影响，“拜火教”在一段时期控制了整个包豪斯，他还说服了大约20名学生模仿他的衣着习惯与行为举止。
他出版了著作《色彩的艺术》，提出“十二色环”理论，对于纯色的敏感和崇敬，或许正来自于“拜火教”的信仰。色环就是在彩色光谱中所见的长条形的色彩序列，只是将首尾连接在一起，使红色连接到另一端的紫色，“十二色环”中包括了原色、间色、复色、同类色、邻近色、互补色、对比色等。后来，他在此基础上完成了“十二色相环”。颜料的三原色是红、黄、蓝，是其它所有颜色的“父母”。色相环就是以三原色为基础，将不同色相的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫按一定顺序排列成环状的色彩模式。
天空美术馆展出的《圆环》可以看作是约翰·伊顿对色彩的动态对比研究，由12色相环的变体组成。右上方的圆环里为黄色到红色的明亮暖色系的渐变，像是充满着光明的太阳。下方和左侧的圆环则为冷色的渐变，好似清雅的月亮。这些圆环相互叠加，营造出明暗的节奏和视觉的韵律。
伊顿曾说：“色彩就是生命，因为一个没有颜色的世界在我看来就像是死的。”
相比德国，更热闹的是艺术中心巴黎，每年都会有大批艺术家前来闯荡，海明威评价1920年代的巴黎说：“假如你有幸年轻时在巴黎生活过，那么你此后一生中不论去到哪里她都与你同在，因为巴黎是一席流动的盛宴。”
阿梅代奥·莫迪利亚尼就是一个“巴漂”，他受到非洲木雕的影响，运用优美、精练的线条勾画对象的轮廓，然后涂布经过夸张、提炼的浓艳色彩，并且把形象通过夸张变形而特别拉长。更加夸张的是，莫迪利亚尼大部分肖像作品都没有瞳孔，无神，空洞，毫无灵气，有人甚至送他一个外号：画瞎子的专业户。
他为什么不画瞳孔呢？因为眼睛是心灵的窗口，他觉得自己并不了解画中人的心灵，甚至也不想了解。
1920年，莫迪利亚尼罹患脑膜炎，他的妻子珍妮比他小14岁，是个“傻白甜”，一点生活自理能力都没有，她既没有找医生，也不知道怎么照顾病人，一连喂老公吃了八天的沙丁鱼罐头。等到朋友发现，把莫迪利亚尼送到医院时，一切都晚了，他死在了病房里，年仅36岁。第二天，怀着9个月身孕的珍妮从五楼家中跳了下去。两人的女儿此时只有3岁，一名叫汉卡·扎布罗夫斯卡的女子，帮助照顾他们的女儿。汉卡和她的丈夫，是莫迪里亚尼在巴黎时的赞助人和忠实支持者。莫迪租不起画室的时候，一度在汉卡家里居住、作画。他为汉卡画过不少肖像，存世可查的就有9幅。在这幅《汉卡·扎布罗夫斯卡肖像》中，就他一以贯之的描绘手法，比如修长的变形、明快的色调对比，以及没有瞳孔的眼睛。
不走寻常路的莫迪利亚尼去世后，1920年代，欧洲刮起一股新的古典风，从立体主义到未来主义，所有欧洲最优秀的绘画都受到“回归秩序”的影响，很多艺术家开始重温古典大师的教导，但是，这种回归并非对前卫的反动，而是被作为对古代和古典的当代召唤，是相信根据古典标准创作的绘画还能表达现代题材和情感。
卡洛·卡拉最初是一个未来主义者，后来和基里科一起开创“形而上派”，后来两人分道扬镳，放弃了“形而上”，不约而同地回归传统。
基里科的自画像已经完全不是早年“形而上”的派头，卡洛·卡拉则创作了一系列优美的风景、人物画和简单地描绘托斯卡纳海岸线的海景作品。这幅《马》中，背景还带有“形而上”那种仿佛潜意识梦境的描绘，而作为主体的两匹马却采用了非常明显的写实主义手法。卡拉没有追求马的动感和速度，而是以一种庄严、永恒的肃穆感，使这两匹马十分耐看。
《带狗的女人》可能是卡拉作品中最神秘的，女子左手边的墙壁上，有一个若隐若现的影子，眼睛、鼻子、嘴巴清晰可辨，双掌合在一起，两条胳膊支在吧台上……他是幽灵还是窥视者？画家为什么要隐藏这样一个形象？
或许，这就是一个幽灵，一个法西斯的幽灵。
“新古典”从根本上完成了欧洲绘画的反向行驶，被给予现代的含义，可惜的是，在屈从法西斯文化教条的年代中，它也与该制度鼓吹的理念同流合污，在古罗马的视觉遗产中，它找到了歌颂这个噩梦般的专制政权的理想模式。
1921年，墨索里尼组建了国家法西斯党，1922年，他的情妇玛格丽塔·萨尔法蒂联合7位画家在米兰发起“二十世纪绘画运动”，这些艺术家都是一战后的退伍军人，受到“秩序召唤”的激励，希望挑战意大利的当权派，创造一种与法西斯主义修辞有关的艺术，他们支持法西斯政权，作品与国家宣传部门联系在一起。团体成员大多拒绝欧洲前卫艺术，希望以古典艺术的方式，来复兴历史绘画和传统绘画。
乌巴尔多·奥皮就是这场运动的发起人之一，但是，他很快发现，法西斯宣扬的理念不合胃口，他成了这一艺术运动的“叛徒”，1924年威尼斯双年展上，“二十世纪绘画运动”小组在自己的画廊展出，但是奥皮没有参加，之后他就被驱逐出该组织。
当时的欧洲，一批画家把形而上的启发与重新冒现的古典具象相结合，把早期文艺复兴艺术家竭力赞美的“魔幻般的宁静”搬上了画面，对于在法西斯和纳粹思想统治的黑暗年代中不愿随波逐流的人来说，去表现没有时间的空间、不安的生命和史外存在的奥秘，成为一种“世外桃源”。
奥皮创作于1924年的《桑托斯皮里托的渔民们》反映了回归传统和“魔幻现实主义”两种倾向。画面上，一群健壮的渔民围住一名妇女，她高扬双臂，随着吉他的弹奏深情咏唱，画面热烈而肃穆，几个人物形象都可以从古典主义的画作中找到痕迹。画中人物虽然穿着简单舒适很现代，但整体却透露着古典与宗教氛围。画上共有十二个人，则很容易让人想起耶稣的十二使徒。实际上，这幅画作原名是《Fishermen of the Holy Spirit》，即《圣灵的渔民们》。所以，如果无视基督教的宗教信息，那么对这件作品的理解基本就是盲人摸象。与此同时，奥皮淡化了背景，抹去了时间，你无法确切地指出画作描绘的时代，这就是一个“没有时间的空间”。
奥皮在法西斯运动中悬崖勒马，20多岁的恩里科·普兰波利尼却惨遭“洗脑”，投身到法西斯活动中，为法西斯团体策划艺术展览，还为墨索里尼画了一幅肖像，名为《建筑师墨索里尼》。
此时，未来主义已经退潮，然而它就是不死，与欧洲其他前卫的艺术流派不同，未来主义体内有很强的解毒药，足以挑战自己的死亡，哪怕是面对“回归秩序”的浪潮，未来主义也依然坚挺，其审美观广泛地进入日常生活，前卫理念渗透到所有领域，从艺术到室内装饰、从建筑到设计、从烹调到文学，从广告到时尚、从诗歌到戏剧，现代人生活的任何事物和任何场所，都有未来主义的影响。每个艺术家都贡献着自己的个性、文化、语言传统和文化根源，到了20年代，恩利科·普兰波利尼成为未来主义这一审美新潮的发起人，他进行了多种实验，比如用拼贴技术创作了《日常机械》，这幅画受到卓别林饰演的著名人物夏尔洛启发，呈现出超现实主义形象，虽说他拼贴的明明是个“人”，但是却把画作取名为“机械”，隐喻意义十分明显，他认为人类已经变成了机械，不再有人类的正常情感，人类的各个部分都是可以被分拆的，比如礼帽、手杖、大脚板。
《日常机械》进行的反思跟我们这些被手机“绑架”的人类何其相像？手机几乎变成了我们的一个器官，自从手机变得智能，人与人之间难道不是变得冷漠、疏离了吗？我们以为手机会加强朋友之间的联系，却没想到走到了反面……说起来是多么讽刺啊。
当普兰波利尼为墨索里尼鼓与呼的时候，费利斯·卡索拉蒂却义无反顾地投身到抵抗运动中，参加了反法西斯组织，结果1923年，他被逮捕了。
还好，关了几天之后，法西斯当局又把他放了，从此之后，卡索拉蒂变得小心谨慎，虽然依然不认同法西斯的暴虐统治，但尽量避免与墨索里尼政权发生直接冲突。正在天空美术馆展出的《医院》正是这一时期的作品，画中的白瓶子浑圆立体就像真的一样，但黑瓶子却如纸一般平面虚构，两相并置，呈现出时空交错的感觉，这种透视效果是很不寻常的，观者能够从中感受到一种静谧的停滞感，仿佛电影中的悬疑场景一般，没有人知道下一秒将会发生什么，是那位看不见的病人走下病床，还是被推出病房？
乔治·莫兰迪也躲进了自己的世界，宣告了自己的独立不群，宣告了自己的“不合作”，他与政治疏远，埋头耕耘自己的艺术领域，日复一日的，仿佛走火入魔，他扎进了瓶瓶罐罐里，一生画的都是几只瓶子和博洛尼亚郊外的风景。这些看似简单地排列组合的瓶瓶罐罐中藏着整个世界，那是一个平淡从容的心灵世界。就像莫兰迪自己所说：“我只不过传出一点宁静和隐秘的气息而已。”
莫兰迪
远在法国，风景画家莫里斯·郁特里罗也正在安安静静地做一个美男子，他描绘着巴黎北部的蒙马特地区，那里颇具波希米亚风情，他被这个小地方的大街小巷、远山近村所吸引，着迷那里的白粉墙建筑，繁华的都市在他笔下没有喧嚣尘上的浮躁，倒别有宁静清新的面容。《安茹码头》创作于1925年，每条树枝都像渴求被拯救的双手，拼命地探向湛蓝色的天空，透露出一种强劲的生命力。
郁特里罗安静地描绘他的小世界时，比利时画家马格利特正在一边重复着花纹设计的工作养家糊口，一边进行超现实主义的探索。到1926年，他终于衣食无忧了，开始全职绘画，1927年，他兴致勃勃地举行了首次个人画展，但却遭到大量侮辱性的批评。马格里特很郁闷，也很生气，他认为比利时的土老帽不理解自己，也不配理解自己，干脆离开了比利时，移居艺术之都巴黎，成了一名“巴漂”。当时的巴黎，超现实主义运动正烈火烹油，马格里特来的正是时候，他立刻加入了当地的超现实主义者的行列。
马格里特是个天生的梦想家，创造出了很多有趣的意象，并且以哲学的高度、精湛的技巧来构建画中的超现实世界。在比利时没人理解的奇思妙想，他在巴黎尽情展示，比如创作于1928年的《浴火的风景》，呈现出一个令人费解的神秘图像，红黄橙绿交织下熊熊燃烧的火焰，环绕着画面中心的风景，黑压压的树木与没有光照的大地，仿佛要吞噬仅有的阴郁的天空，又像一个时空传送门，只要踏足其中，或许就会进入异世界，那是一个超现实主义的世界，是一个现实之外的世界。
马格里特的绘画风格越来越成熟，似乎马上就要功成名就了，结果1930年的全球经济危机突然吞噬了他，他在巴黎的生活都成了问题，只好收拾行装铩羽而归，回到了老家比利时。
1932年，世界经济萧条持续加剧，国际性企业、金融机构纷纷破产，失业率飙升，纳粹党在德国议会选举中获得30%以上的选票，希特勒成为德国总理。欧洲乃至全世界，再次笼罩在战争的阴影中。
这一年，基里科的弟弟阿尔贝托·萨维诺创作了一幅蛋彩画《人体》，虽说取名“人体”，但他画的分明是一个怪物，灵感来源于弥诺陶洛斯，这是一个杂种，一个喜欢吞噬儿童的恶神。萨维诺的画中，世界分崩离析，背景中旋转分割的不同场景，仿佛困住米诺陶洛斯的迷宫正在解体，这个怪兽马上就要从迷宫中逃出，蹂躏人间。
1933年，怪兽弥诺陶洛斯终于露出了它的獠牙，包豪斯学校被迫关闭，康定斯基远走法国，这个新的环境给康定斯基的艺术带来了新的灵感，开始在画面中采用严格的几何结构，同时叠加一系列风格化和生物形态的形状，《雅科夫斯基小品24篇》中，那些线条是不是有点像蠕虫或是细菌？
在天空美术馆展览的《无题》使用波浪线、三角形和平行线组成画面，虽然只是简单的线条，看上去却非常灵动、俏皮。
在德国，苏联人康定斯基远走法国，而在法国，德国画家马克斯·恩斯特却被视为“不受欢迎的外国人”，也被驱逐了。他只好前往美国，风格独特的绘画作品让很多美国艺术家为之着迷，他那些前卫、非凡的创作理念，甚至影响了20世纪中叶整个美国艺术的发展趋势。
恩斯特出生于神秘的德国小城科隆，从小被幻觉缠身，长大后在精神病院找到灵感，跟着精神病人学画画，他的作品常常是超出想象、天马行空的，交织着对人类梦境的痴迷以及对梦境的超现实解释，他甚至将现实场景与梦境中的物体呈现在同一幅画作中。
他的代表作《通史纲要》中，变形的人物展现了与超现实主义和立体主义的密切关系，为观者提供了“阴”“阳”转化的奇妙体验，在红色系的色彩变化中，几乎伴随着每次目光的移动，形象连续不断地让位于非形象，实与虚不断交错。而之所以取名《通史纲要》，自然是画家通过这幅画作回眸了两次世界大战带给人类的浩劫。
怪兽弥诺陶洛斯也进入了毕加索的画中。毕加索绘画上的成就可谓登峰造极，但他的家庭私事却弄得一塌糊涂，一生有过无数情人。45岁的时候，他认识了17岁的沃尔特，并不由自主地勾引着沃尔特，将懵懂少女变成了自己的情人。与此同时，他试图维持与妻子的婚姻状态。放在当下的语境里，他就是妥妥的一个渣男。
毕加索对自己的“渣男属性”也有比较清醒的认知，在与沃尔特纠缠不清的时候，他创作了版画作品《酒神与弥诺陶洛斯》。弥诺陶洛斯是毕加索不安情绪的象征，是欲望、内疚和愤怒的混合体，酒神狄俄尼索斯的出现，更加强调了这种迷狂、混乱、脱离理性束缚的的不可预见的行为。画中围绕酒神狄俄尼索斯两旁的两个裸体女性人物,可能指涉了毕加索的三角关系。
毕加索擅长用绘画进行谴责，他把自己画成了一头杂种公牛，而面对独裁者佛朗哥，毕加索则把他画成了破鞋和生殖器。
1936年，佛朗哥发动政变，西班牙内战爆发。佛朗哥率领的右翼反共和政府武装得到了纳粹德国和法西斯意大利的支持，与政府军展开厮杀。
当时已经在艺术界名声大噪的画家巴勃罗·毕加索，对法西斯分子深恶痛绝，从内战一开始，他就以卖画所得，从经济上支援西班牙共和国政府。
为了打击政府军的士气，纳粹德国用燃烧弹摧毁了历史悠久的小城格尔尼卡。1937年，西班牙政府委托毕加索为第二年的巴黎世界博览会西班牙馆画一幅壁画。悲愤交加的毕加索创作了他的传世名作《格尔尼卡》。
他还用了6个月的时间，在两块铜板上蚀刻了一套18幅小品，每块9幅，取名为《佛朗哥的梦和谎言》，毫无保留地谴责了佛朗哥。毕加索笔下，佛朗哥有时候是个男性生殖器，有时候是个破鞋。西班牙内战加剧期间，法国当局把这套版画作为宣传品，用飞机散发到佛朗哥占领区，鼓舞人民起来反抗佛朗哥。
当希特勒蹂躏欧洲的时候，墨索里尼进一步控制了整个意大利，并四处征战。不过必须说明的是，墨索里尼的法西斯主义与希特勒的纳粹主义并不相同，法西斯主义并没有用暴力来反对所谓的“抵抗”艺术，也没有干扰与官方艺术格格不入的艺术家的创作。一些艺术家与被官方滥用的古典主题唱反调，既脱离了“二十世纪绘画运动”美学，又远离法西斯艺术，他们尝试各种可能的形式、色彩和材料，来表达他们心中的不快。
1937年，26岁的雷纳托·古图索来到罗马，成为“米兰潮流小组”的主要代表，这个小组用一种完全欧洲的观点，来反对地中海和文艺复兴的传统，古图索的绘画逃避了任何古典性的嫌疑，由夸张的线条和色调组成的形状和色彩在画布上混合，成为某种现实的不可区分的部分，凝结了对“二十世纪绘画运动”清规戒律的反叛。
1938年，意大利国家法西斯党找到佛罗伦萨文学馆馆长埃乌杰尼奥·蒙塔莱，动员他加入法西斯政党，当时，纳粹势力正是气焰熏天，但是墨索里尼却没有想到，这个小小的要求竟然被蒙塔莱嗤之以鼻地拒绝了。蒙塔莱是意大利著名的诗人，早在年轻的时候就已经声名鹊起。法西斯动员他入党，自然是希望借助他的大名来消除社会大众尤其是文艺界对纳粹势力的抵抗情绪，却没想到，蒙塔莱竟大胆地拒绝了。
好在，墨索里尼还是要点脸的，他所能做的，只是免除蒙塔莱馆长之职，而不敢对他进行监禁甚或处决。蒙塔莱拒绝加入法西斯的消息不胫而走，艺术家们深受鼓舞，古图索立刻拜访蒙塔莱，并肯请要为他画一幅画像。之所以说是“恳请”，是因为蒙塔莱并不喜欢画像，就像现在有些人不喜欢拍照一样。但是禁不住古图索的软磨硬泡，蒙塔莱还是同意了——一种不情不愿的同意。
不信？你看！
他竟然只摆出了自己的侧面让古图索画，甚至你能感受到他略带几分紧张的情绪，仿佛在急迫地等待早点画完，可能他知道，此时的世界早已风雨飘摇。
1938年，德国入侵奥地利，意大利颁布了《种族法》，大批法西斯分子在全德国焚烧犹太教堂，杀害犹太人，捣毁犹太人商店橱窗……
这一年菲利普·德·皮西斯创作了油画《托内尔码头》。托内尔码头位于法国巴黎，在皮西斯的笔下，画面是狂暴而杂乱的，仿佛世界已经彻底失去了秩序，狂风席卷整个画面，人们不得片刻安宁，远处的天空从蓝色变为铁青，树枝不断向远方延伸，然而远方在何方，谁都不知道。有评论说，树枝给人营造的眩晕感预示了观者紧张的情绪，也暗喻着世界即将发生的灾难，因为第二次世界大战马上就要全面爆发。
几乎在同时，疯狂的墨索里尼打着复兴罗马帝国的旗号，拆除了罗马近两个世纪以来的古老建筑，去修自己的路，建自己的楼，满足自己做皇帝的幻觉。于是，一栋栋精美的古老建筑就这样消失在历史的尘埃里。很不幸的，马里奥·马菲与妻子安东尼奥·拉斐尔的房子也被拆了，他们都是意大利的画家，共同创立了现代艺术运动，称为“罗马学派”，与“二十世纪绘画运动”形成了辩证的、但并非激进的对立，创立了一种全然独创的、充满激情的绘画，其中，色彩重新获得了一种表达的力度，拥有一种浪漫的色调主义。
面对断壁残垣，马里奥·马菲画下了这幅《拆除街区》，残破的建筑裸露在夕阳余晖之下，又浪漫又让人惋惜，虽然粉红色的基调让整个画面散发出怀旧而温柔的气氛，然而却难以掩饰内心的荒芜，你看那黑洞洞的门窗，仿佛在无奈地控诉着法西斯的暴行。
从法西斯主义横行那天起，艺术家们的抵抗运动就没有中断过。1942年左右，埃米利奥·维多瓦加入了米兰反法西斯艺术家协会，参加抵抗法西斯的运动。他的《当代基督遇难》没有直接描摹战争，而是把对战争的控诉凝结在一根根粗放的线条里，整幅画似乎是用黑色、白色、红色随意地涂抹，毫无规则和秩序，似乎随机而为。但是在画面最下方，能清晰地看到一个十字架，那一抹红色正是基督受难时流出来的。他用笔极具破坏力，每一笔都像是一把暴力且愤怒的剑，在画布上刻印着集体性的创伤记忆。
维多瓦曾说：“我的作品不是创作，而是地震。”
当维多瓦抵抗法西斯的时候，阿尔贝托·布里正在“被抵抗”，作为意大利人，他被征召入伍，成为一名军医。1943年突尼斯战役，德意非洲集团军群被歼，24万人被俘，其中就包括布里。1944年，美国大兵把布里转送到得克萨斯州的赫里福德战俘营。
在这个新环境中，医生布里决定“弃医从艺”，因为医学只能治病救人，而艺术可以疗愈人心。他每天都要画画，只有在画画的时候，他才不用去想战争和周围的事物，才能让自己精神放松、耳根清净。二战结束后，1946年，布里被释放，回到意大利。
这一年，意大利人通过公民投票废除了君主制，不但将国王赶下了台，而且还驱逐出境，并勒令国王一家的男性后人永远不得踏足意大利。经历了两次世界大战的创伤，意大利的艺术家们在废墟中找到了原材料，为之后的艺术运动奠定了基石。在意大利战后重建和现代化的过程中，罗马迅速地从战争废墟发展为一个集美丽与痛苦、沉沦与虔诚、感官享受与辉煌荣光并存的城市，各种艺术流派百家争鸣，大放异彩，布里参加了起源派。
起源派追求严谨、连贯且充满活力的文化氛围，反对装饰主义，摒弃固有的三维形式，提倡旨在回归艺术起源的简化语言。布里用日常生活中的材料，比如土壤、石头、布料、纸张等等进行创作，打破艺术与生活的界限。
《SP铁板》，像恶魔半睁的眼睛，像开裂的火山岩壁，像一道始终渗血的伤口，看似随机的褶皱和裂口，其实都经过了布里缜密的思考。这块巨大的铁板在木框画架上经过上钉、撕裂、焊接、叠加、腐蚀、油彩绘制等过程，最终形成了既扭曲又透露出某种奇妙的和谐的模样。在铁皮的裂缝中，布里用醒目的大红色颜料，制造出一种强烈的视觉冲击，象征着在战争中抵抗逆境的苍凉生命。
后来，他又撕下一页纸将之点燃，然后盖上一片塑料，涂上一层丙烯，最后用万能胶粘贴在纸面上，他说这是一幅绘画作品，取名《燃烧》，然后当成礼物送给了一位好朋友。有评论家说：“被烟熏黄的白色里，渐渐晕散的墨色，营造出一种万物皆空的意境，散发出哀婉的氛围。”还有人说，这幅作品与他经历的第二次世界大战有关，被火焰撕扯出的巨大裂口，昭示着战争的灾难。
1949年，起源派的另一位代表人物朱塞佩·卡波格罗西来到一所盲童学校参观，他发现，那些看不见任何东西的小朋友，在纸上涂画的符号往往是重复的，没有具体含义。但是那些符号神秘且具有美感，自此以后，他开发了一种不规则的梳状或叉状符号，并且将一个图形重复多次，这很快成了他的风格标志。往后余生，他都在用这种符号作画，他也因此被称作符号专家。
与起源派齐名的，还有成立于1947年的形式派Forma 1，成员8人，包括卡拉·阿卡迪、乌戈·阿塔尔迪、皮耶罗·康萨格拉、皮耶罗·多拉齐奥、米诺·古埃利尼、阿基利·佩里利、安东尼奥·圣菲利普和朱利欧·图尔卡托。
他们的作品，舍弃了传统的叙事性，放弃了抽象表现主义里的情绪化表达，冷静地使用各自独创的符号形象，进行大量重复性的艺术劳作，最终各自形成了辨识度极高的艺术风格。
阿基利·佩里利《无尽的空间之后》以三分式构图，呈现出三种不同情绪的视觉构成，亮红直线与蓝线交错，富有立体主义风格地切割着无尽空间。你可以把这幅画想象成一堵篱笆墙，你奋力分开篱笆，要钻到花园里去。然而，你钻进去之后又能如何呢？没人知道在无尽的空间之后，等着你的会是什么。
卡拉·阿卡迪的《构成》，棱角之间曲线柔和，鲜艳的色块活泼灵动，至于意义……这很重要吗？这幅作品是时代变迁的重要见证，显示出“无形式艺术”的取向。“无形式艺术”一词由法国批评家米切尔·塔皮耶提出来的，是涵盖一系列风格和艺术家的总称。作为对第二次世界大战的暴行和造成的心灵创伤的回应，相关的艺术家打破了以往自然主义绘画、具象绘画和几何抽象绘画的传统，用反构图的形式、动作技巧来进行创作，作品呈现出受到超现实主义影响的自发性和非理性精神。——瞧，人家就是要呈现非理性精神，所以你站在画作前苦苦追寻意义的行为就是自寻烦恼。
皮耶罗·多拉齐奥的《负一》，清晰的纹理像是画布本身的质地，然而细看去，竟是画家一笔一笔画出来的。高饱和的彩色半透明线条通过编织般的交叠组合，形成新的光色效果。皮耶罗·多拉齐奥是欧洲乃至世界上抽象主义中最伟大的代表之一，他的作品常使用明快的色彩线条和几何形状，对空间概念有着深入的研究和细分，被称作“无尽的色彩幻想”抽象主义大师，他的大部分作品都毫无意义，但不可否认的是，它们都是美的，点、线与颜色组合之后，可以成为装饰我们生活的完美元素。
1962年，多拉齐奥获得了坎丁斯基奖和巴黎双年展奖，但是因为反对法国在阿尔及利亚发动战争，他拒绝了100万法郎的奖金。
在形式派的8名成员中，康萨格拉是唯一一位以雕塑作品闻名世界的艺术家，康萨格拉雕塑的代表性不仅仅在于它的不规则的形式，还在于它被平面化了，即使有相互交迭的平面，也很难将其分辨出来。在几乎呈方形的《漫谈》中，表面抛光以及碎片化的处理，让青铜的色彩潜力得到充分发挥。从正面看，你会有一种非常厚重的感觉，但是如果换个角度，站到侧面，你才原来原来它那么薄，甚至有几分锋利。
康萨格拉曾经谈起过自己的创作意图，人们可以用一张二维的纸画出三维的世界，我也可以利用视错觉把三维的东西变成二维的。
从三维到二维，从二维到三维，原来只是走几步路那么简单，这种维度的转变是不是跟刘慈欣在《三体》中描写的“二向箔”有几分相像呢？
除了形式派、起源派，还有一个重要流派名为“新艺术阵线”，1946年，由古图索与11位画家发起，初衷是弥合裂隙、结束争论，但是艺术家们都是有脾气、有个性的，“新艺术阵线”如同昙花一现，很快就解体了，而古图索则继续他对现实世界的刻画。1952年，他创作了《硫矿工》系列，笔触简单明了，揭露了当时西西里岛剥削儿童的社会问题。
形式派、起源派，新艺术阵线，还有一个“8人组”，五花八门的派别相继涌现，反映出战后意大利的割裂与争吵。大而言之，这种争吵主要集中在具象艺术和抽象艺术之间，双方的代表人物都是曾经对抗法西斯当局的艺术家，这就无法从道德上攻击彼此，也就更加难有定论，不分胜负，这种争吵持续了很多年，直到1949年，一个叫卢齐欧·封塔纳的男人拿着一把小刀，在画布上画了一刀，这一刀轰动了整个世界,不管是抽象还是具象，全都闭嘴了。
封塔纳告诉人们，他想尝试打开一个空间，去创造一种艺术的新维度，将它与无限伸展的宇宙相连，超越扁平的画面或者图像。
你瞧，封塔纳这一刀连接了宇宙！
后来，他经常在各种画布上划出各种口子来，1964年，他在一幅藏青色的画布上看似随意地割了两刀，取名《空间概念·等待》，41年后，拍出了近3000万美元的天价，折合人民币1.8亿元，一刀就值9000万元。
尝试过在画布上割出刀痕后，他又开始在画布上扎洞。封塔纳说，当他看向洞中时，眼前浮现的不是背后的画板，而是一个未知的空间，一个类似于乌托邦、游离于绘画或雕塑物质限制之外的高维度世界。
在封塔纳之前的时代，长达千年以来，绘画只是借由二维的平面来创造一个三维的空间，而他用刀简单一割，就打破了绘画的二维性，将绘画融入到了现实空间。而这，才是他带给艺术家们的新启发。
向左走还是向右走的问题，一下子解决了，所以在1950年，阿尔贝托·马涅利给他的一幅抽象画取名为《明确的目的地》。
马涅利很多画作中都会有一个四方形，他解释说象征着柏拉图的洞穴。柏拉图在《理想国》中讲了一个有趣的故事，在一个山洞里，只有一条长长的通道连接着外面的世界。一些囚徒从小住在洞中，头和腿脚都被绑着，不能走动也不能转头，只能朝前看着洞穴的墙壁。在他们背后的上方，燃烧着一个火炬，在火炬和囚徒中间，有一些人拿着各色各样的人偶，做出各种动作，被火光投映到囚徒们面前的墙上……囚徒们从小看到就是这种影像，认为这就是真实世界。
有一天，一个囚徒解除了桎梏，他站起来环顾四周走出了洞穴，发现了真相，原来他之前见到的全是假象，洞穴外边是一片光明的世界。他是一个善良的人，他要救出同伴，于是返回洞中。可是同伴根本不信他，说他的眼睛坏掉了，他们不但不想离开熟悉的洞穴，最后还把好心的囚徒杀死了。
这就是柏拉图著名的洞穴隐喻，一代又一代的艺术家展开了角度各异的有趣解读。《明确的目的地》似乎表明了一种勇往直前的态度。毕竟，美国的援助占到了意大利国民收入的5%，意大利经济开始逐步复苏，并实现了飞速增长，成为欧洲经济的领头羊之一……谁会跟钱过不去呢？意大利的方向已经明确。
到了1960年代，新现实主义运动兴起了，它并不是现实主义的翻版，在内容上，不记录社会生活，不表现人的社会性特征，在形式上，完全抛弃了传统的写实主义创作方法，甚至完全抛弃了绘画手段。艺术家们认为工厂、工业制成品和城市展示出的是一种现代天然美，他们投身于工业化和城市化的洪流之中，利用日常生活中的现成品进行创作。新现实主义是国际波普艺术潮流的一个分支，像波普艺术一样，“新现实主义”代表的只是一个流派、一场运动或一个团体，它不是一种风格，这个流派的艺术家，创作方法和艺术风格千差万别，绘画、雕塑、拼贴、剥贴、压缩、捆包、装置、集成、行为、表演、摄影、电影和录像等各种传统和非传统的艺术手段应有尽有，最后呈现出的，既有平面和立体的有形作品，也有属于观念艺术范畴的无形作品，既有可以算作架上艺术的小型作品，也有属于环境艺术和大地艺术的大型和巨型作品。
米莫·罗泰拉把从墙上扯下的商业海报和电影海报复原到画布上，创作出属于他自己的美术作品，这种风格被称作“剥贴画”，这是一种与“拼贴画”完全相反的创作手段，有人说罗泰拉最早发明了这种艺术样式，不过也有人提出了更早的例证。其实，孰先孰后并不重要，不同艺术家不谋而合的可能性也是有的，毕竟住在大都市的每一个人，都会熟悉广告牌或墙壁上那撕了一半还留下一半、一层压着一层的海报招贴。剥贴画的灵感最初可能来自城市街头撕掉的、多层重叠的广告。而剥贴画进入艺术殿堂，不管是形式上还是内容上，都为新现实主义“变生活为艺术”的主张打开了新的路径。从这个意义上说，罗泰拉向我们展示的不仅仅是一张破旧的海报，而是城市风光的缩影。
上世纪60年代，不但有新现实主义运动，还有影响深远的嬉皮文化，当时几乎所有的年轻人都成了所谓“垮掉的一代”，他们反抗习俗，鄙视社会道德，他们吸毒、蓄长发、爱穿奇装异服，凡是过来人喜欢的，他们全都反对，凡是过来人不喜欢的，他们全都热烈拥护。
1963年，马里奥·斯基法诺29岁，正是年轻气盛的时候，因应了当时的社会潮流，他浑身长了100多斤反骨。
你想让他好好说话？休想！
你想让他好好画画？没门！
你想让他呈现一起事故的完整面貌？凭什么？他偏偏来了一个视觉放大，然后进行了碎片化的拼贴方式。
你说看不懂？斯基法诺和当时的年轻人会异口同声地告诉你：“我就没打算让你懂！”更何况，斯基法诺染上了毒瘾，谁知道他是不是在迷狂之下画出了《D662号事故》呢？估计连他自己都不知道画了些什么鬼玩意儿。
到了七十年代，美国动态雕塑家考尔德开始怀旧了。考尔德对艺术史最重要的贡献是首次创造了动态雕塑，这是一种动力学艺术，依靠精心的称重达到平衡以悬浮在空中。动态雕塑的诞生意义是划时代的，因为之前的雕塑都是不会动的，而动态雕塑打破了传统雕塑的形态边界。
1971年，73岁高龄的考尔德开始怀旧，他想起了1906年夏天的一个晚上，那时候他只有8岁，每天晚上，他都跟爸爸妈妈一起仰望星空，那浩瀚无边的深蓝色，那零星的光点，都带给他无尽的想象……如今，爸爸妈妈已经不在了，而星空依旧，他挥笔创作了《星盘》，描绘了红色和蓝色的波浪,上方还有一个黑色的月亮和一个罗盘玫瑰，那是一种基本的导航工具，靠这星盘，他或许能再次见到爸爸妈妈。
两年后的1973年，考尔德又创造了《日月》，再现了50多年前他在甲板上看到的日月同辉的场景，画中的月牙似乎在旋转，红色、蓝色线条仿佛在暗喻极光，往地上投射着璀璨的光芒，也仿佛是冲向星月的海浪，这便是属于考尔德的宇宙，衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯；朝晖夕阴，气象万千。
梵高在给弟弟提奥的信中说：“人的灵魂里都有一团火，却没有人去那儿取暖，路过的人只能看到烟囱上的淡淡青烟，然后继续赶他们的路。那我们要做什么？不管多焦躁，也要耐心地等待，等到有人想要来访，在火边坐下来——待在那里，任何信仰上帝的人都能等到这一刻到来，或早或晚。”
46位艺术大师62件艺术珍品远渡重洋，来到中国，带来一场综合社会脉络演变的叙事。来有因缘，去有归处，这些传世经典并非诞生于它被“完成”的那一刻，而应像气象图一般错综、动态，在交流融合中呈现出相对完整的艺术史图集。
走近他们吧，感受他们心中的那团火，看一看62件真迹中的万千气象。
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