晚明巨轴行草成熟的转折点
──张瑞图书法艺术的历史意义
文/徐东树
▲张瑞图 小楷《王苍坪墓誌》誌文局部 郸城县博物馆藏
明白了古今“道德”之分野,就不会出现有些学者的困惑:“最后有一点是我始终困惑的,人格卑下的张瑞图,性格懦弱,委曲求全,明哲保身,圆通机巧,为什么其书法竟然这样刚健生辣,这上下左右飞舞的点线,真如挥动的匕首,锋利中闪现着冷峻的寒光。”其实,古代不乏有人对为人与为艺的不同已经有了深刻的洞见,梁简文帝萧纲在告诫二儿子的《诫当阳公大心书》中说:“立身之道,与文章异:立身先须谨重,为文且须放荡。”社会现实世界中为人的含蓄蕴藉与个体心灵世界中为艺的含蓄蕴藉,本来就是归属于两种不同的行为领域。二者可以统一,也可以不统一。这一点,即使是当代的中国学者,也常常会由于文化的历史惯性而相互混同。
批评张瑞图张扬外露、品格不高是一种“道德评价的误置”。有学者文章《两卷<醉翁亭记>与张瑞图中、晚期书风的变》澄清过,张瑞图的风格形成变化与其政治起伏关系并不直接相关,而是其艺术风格追求的自然嬗变。他方析用笔、三角结字的鲜明特征在他政治上尚未闻达之时已经形成,而其晚年又趋于方圆并施、风流内敛又是在致仕返乡、又被定阉党逆案罪之前。
肘腕用笔与晚明巨轴行草创作的新可能
一般学者谈论晚明书风总是稍嫌笼统,张瑞图的书法贡献也就淹没于徐渭、董其昌直至王铎的整个晚明革新潮流中。如果把张瑞图在巨轴行草创作上的贡献廓清了,就可以看到晚明书风有不同发展阶段。
黄惇《中国书法史·元明卷》说“在明末书坛出现的革新派书家群中则以张瑞图为较早者”,这是很有见地的。只是黄惇把晚明书风描述为受“个性解放思潮影响”,以徐渭开其先导,至王铎完善,作为一个整体。惜未再对“个性解放思潮”与“书法革新”二者的关系再深入一步,“徐渭先导”与“张瑞图较早”之间还有无更细致的区别也未作追究。
由此,黄惇对张作具体评价时褒中隐贬,回到一种惋惜的口气。为看到相对完整的评价,我们以下多引了几句:“张瑞图书法的另辟路径,正具有了晚明浪漫主义狂飙掀起的时代精神,亦可作为明末书坛变革中对传统反叛的一个例证。”“从另一个角度上说,他正是创造多于继承的一种例子,在书法史上占有一席地位。”
黄惇所言张瑞图的“革新”贡献如果落实到巨轴行草的创作上,张瑞图的书法史意义就清晰起来了。
近年来还有不少学者探讨过晚明书风的转折,只是他们也都笼统谈论“晚明书风”,把徐渭、董其昌与张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎四家当作一个整体来看待,不太关注徐、董与后四者在书法史上微妙的区别。张爱国《高堂大轴与明人行草》指出晚明书风变化一个重要的外部条件与诱因,即明代建筑需要的高堂挂轴对巨轴行草的影响。这让我们对于书法史的认识更加立体。然而他也未注意到徐董与张瑞图间已有的分野。
高堂大轴当然并不是晚明的专利,张爱国已经注意到明代中期的吴门书家已经有一些超过3米的巨作,只是这类作品到了晚明才在数量上有一个相当明显的增加。问题在于,出现这情境的原因没有得到揭示:大作品的技法尚未成熟。
我们如果取文彭3.5米与1.5米的立轴稍作对比,显然一个显得应付自如,一个有些捉襟见肘。一个显得笔力跳动活络,一个拖沓迟缓,好像出于不同的手笔。其中关键的问题所在其实就是用笔的方法不同。这一点黄惇其实已经说出来了:“悬之厅堂,尺幅展大,字亦增大,因此尺牍翰札中微妙而精致的用笔方法,在扩大中有所减弱”,“晚明书家如徐渭、董其昌、邢侗、张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎等,在大幅作品的探索上作了许多努力,并已经认识到大幅作品与用笔空乏间的矛盾。至王铎尤注重用笔与用墨的关系处理,他的大幅作品已较成功解决了耐看的问题。”
只不过,黄惇并未注意到巨轴行草用笔空乏、发力不足的难题其实是张瑞图首先解决的,王铎只是进一步完善它。张爱国文章说的晚明巨轴行草三大转折“案头品→壁上观、小字→大字、坐书→立书”,仅指出外部的宏观变化。笔法的转化才是使巨轴行草真正成熟起来的内核与支撑。
朱桂明(圭铭)在论文《从掌指之法到肘腕之法:运笔方法的转换与晚明书风的丕变》中指出:晚明巨轴从“坐书”到“立书”的一个关键,是从“掌指”转换到“肘腕”的用笔方法,使流畅的大字行草逐渐成为可能。
朱文的阐释仅止于宏观上概括晚明笔法的新转换。若细究,徐渭与董其昌,同朱文中详述的“肘腕用笔”仍有一定出入。徐渭是靠一种近于狂乱、迅疾的激情式用笔完成其巨轴气势的连贯,其结体的确已越出传统简牍行草的严谨灵巧,以“支离”方式解决文字打成一片的问题。其运笔或也用肘腕法,然其拉长的笔画却普遍中断力乏,显得笔力不实。袁宏道《徐文长传》中说:“文长(徐渭)喜作书,笔意如其诗,苍劲中姿媚跃出,予不能书,而谬谓文长书决当在王雅宜(王宠〕、文徴仲(文徴明)之上,不论书法而论书神,先生诚八法之散圣,字林之侠客也。”徐渭靠的是异于常人的才情,不以“法”而以“神”胜。而董其昌一生得意处还在于“掌指之法”,董氏传世作品较少大字,五尺幅已算大作品,几乎很难见到2米(六尺)以上的巨轴。
张瑞图的笔法革新
张瑞图的革新并不是简单地“反叛”传统。他结字上变折为方,自出新意,但用笔上却是从王羲之王献之父子最正统的文人一脉往前跨了一步。张瑞图面目虽奇崛,一只脚却还在最深的传统中。况且他的“一味横撐”也非杜撰,或者来自某种神助灵感,它也是从传统中得来,是得益于章草上的深湛修养。他的小楷、章草及巨轴行草之间,我们可以看到一种比较统一的张瑞图风格。
刘恒先生说张氏书法是“在此(魏晋书法)基础进而为行,再放而作草,其间用笔、结字技巧上的规律是一脉相通的。”“晚明书家大都善写大字,张瑞图尤称翘楚。如其《行书六言联句轴》高达三米半,宽近一米,字径超过五十厘米,却能写得得心应手,从容妥帖,而且类似作品存世不止一件,足见其功力的坚实深厚。”只不过,在我看来,这已经不仅仅是得心应手、功功力深厚这么简单了,而是张瑞图彻底解决了行草大字笔画中实有力的难题。
论资历和年纪,他长黄道周、倪元璐、王铎一辈,张瑞图于万历三十五年(1607)中探花,就授翰林院编修。黄、倪、王则在天启二年(1622)同中进士,同改庶吉士,三人曾相互砥砺学行。此时53岁的张瑞图书法已经成熟,也开始仕途的快速上升期。作为后辈及下级官员,我们很难想象后三子未受到张瑞图的影响。
张瑞图“指肘腕臂用笔法”有两个特点,以区别于董、徐前辈。
一、翻折换锋。他尖锐强烈的折笔并不能简单地归为偏锋。恰恰相反,其折笔可以克服大字快写行笔中笔锋转换难题。晚明大字所用主要为羊毫笔,属软毫,其铺毫过程无法做到董其昌掌指笔法所说的精要“自起自倒、自收自束”,用力过速过猛就会出现徐渭那样,长笔画中断虚弱的问题。张瑞图干脆尖利的折笔恰恰是为达到向中锋调整的目的,从而实现其用笔的第二个特点。
二、中锋铺毫。张瑞图其实并非一味偏锋,许多人对此有不少误解,即使是其尺幅较小的长卷,其实多常有圆笔。无年款、或为晚年作品的《草书鲍照、陆机诗长卷》,多见圆润蕴藉的笔意。凭其笔迹推想,其大字用笔恐怕不仅仅是“肘腕用笔”可以概括,而应是指、腕、肘、肩都可灵活调动、随机配合,才能实现他气势夺人的雄强笔力。五六尺的作品在董其昌已是大作品了,而张瑞图笔下,却显得像是小作品,读来令人意犹不足。
张瑞图巨轴行草在用笔上与其后三子黄、倪、王相比,略显单一。其用笔仍追求小字传统的干脆利落,使得长笔画书写的过程展开稍嫌不够充分。后三子的巨轴行草则更多放弃“笔势”内在的瞬间节奏的追求,而通过拉长用笔时间,放慢速度,获得一种相对迟涩的丰富笔画形态。这弥补肩肘腕用力使笔,而损失点画精微变化的缺失。同时放慢速度,既从容实现笔毫铺展,又可实现更加圆转地调适笔锋,在风格上就往内敛蕴藉深化一层,避免过于抛筋露骨的批评;王铎则进一步强化用墨的浓淡变化,丰富笔触及视觉的形态。
在通往晚明巨轴行草笔法的这几步转换中,张瑞图是一座重要桥梁,是走向成熟的转折点。
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